以結(jié)構(gòu)主義的視角介入電視肥皂劇的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制研究，所意圖探討的是作為一種特殊的虛構(gòu)文本，電視肥皂劇是如何通過其敘事方式上的獨(dú)特手段——類型化與反類型化、連續(xù)性、虛構(gòu)性，進(jìn)而使受眾和角色的時(shí)間在一種想象力的虛構(gòu)空間中實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合。作為溝通公共空間與私人領(lǐng)域的虛構(gòu)文本，電視肥皂劇為現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾提供了一種美學(xué)意義上的超脫。但不可忽視的是，這一類型的想象力運(yùn)作機(jī)制仍然需要探索更為豐富的路徑和呈現(xiàn)機(jī)制來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)中存在的問題。

電視肥皂??；結(jié)構(gòu)主義；內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制；表征結(jié)構(gòu)

對(duì)電視的理解不能離開它與日常生活的密切關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，電視肥皂劇的誕生和流通說明了日常生活的審美化過程，亦勾勒了此種文化商品的特有屬性：作為一位肥皂劇迷，觀看肥皂劇不僅僅是作為女性身體的政治姿態(tài)，正像肥皂劇誕生之初的社會(huì)功用那般——用電視將婦女禁錮于家中，在從事家務(wù)活動(dòng)的間隙匆匆一瞥那些冗長(zhǎng)、延宕，有如干不完的家務(wù)活一般的劇集；能給肥皂劇迷帶來(lái)的更多是一種情節(jié)本身產(chǎn)生的愉悅，以及在談?wù)?、交流電視劇時(shí)觀眾互相分享的樂趣。

作為一種“郊區(qū)文本”，電視肥皂劇在力圖融合自然與文化的同時(shí)創(chuàng)造人為的自然，將郊區(qū)問題擴(kuò)張到了公共領(lǐng)域。本文從結(jié)構(gòu)主義的視角對(duì)肥皂劇的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)理進(jìn)行分析，重點(diǎn)考察其敘事技術(shù)上的特點(diǎn)——類型化與反類型化、連續(xù)性、虛構(gòu)性是如何實(shí)現(xiàn)了一種想象力的虛構(gòu)，令觀眾的時(shí)間和角色的時(shí)間在這一敘述空間中達(dá)到契合。游走于類型化與反類型化之間的電視肥皂劇，在題材選擇和表現(xiàn)形式上的靈活性使其成為后現(xiàn)代主義美學(xué)理念的感性顯現(xiàn)，雜糅了對(duì)于歷史、社會(huì)、文化的模擬和戲仿。而連續(xù)性則表現(xiàn)為延遲解決各個(gè)情節(jié)線索，在結(jié)尾處設(shè)置某一個(gè)懸念來(lái)開放觀眾對(duì)于特定結(jié)局的想象。通過觀看日常生活美學(xué)化的電視肥皂劇，現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾得以超越俗常的生活，然而這一表征結(jié)構(gòu)背后所隱藏的權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性不容忽視，仍然呼喚著另類美學(xué)呈現(xiàn)機(jī)制的潛在可能，用以回應(yīng)更為豐富和多元的社會(huì)議題。

一、縷析電視肥皂劇的緣起

追溯肥皂劇的歷史沿革，首先要厘清電視劇在類型上的劃分：一種是普遍意義上的電視劇，也就是所謂的長(zhǎng)劇；另一種則是肥皂?。⊿oap Opera），也就是所謂的短劇。一般的解釋是，用“肥皂”之稱，是由于當(dāng)時(shí)廣播連續(xù)劇的贊助者主要是日用清潔劑商人，其間插播的廣告也主要是肥皂廣告。20世紀(jì)30年代，正在迅速崛起的商業(yè)廣播網(wǎng)借用“傷感小說”（18世紀(jì)流行于英國(guó)，Sentimental Novel）的格式，開始在無(wú)線電廣播中播放一種長(zhǎng)篇的連續(xù)廣播，除周末外一般每天播放一集，每集15分鐘。第一部長(zhǎng)篇廣播連續(xù)劇是1930年開播的《彩色的夢(mèng)》（Painted Dreams），美國(guó)的電視史學(xué)界通常把CBS在1950年開播的《最初的一百年》（The First Hundred Years）當(dāng)做肥皂劇之始，而中國(guó)最早的電視劇是1958年由北京電視臺(tái)攝制、播放的《一口菜餅子》。

與長(zhǎng)劇相比，早期的肥皂劇有一個(gè)顯著的特征，即在每天的日間播出。然而，以美國(guó)肥皂劇為例，隨著1978年第一部重要的“黃金時(shí)間連續(xù)劇”——《達(dá)拉斯》（Dallas）亮相，日間肥皂劇與黃金時(shí)間連續(xù)劇之間逐漸難以進(jìn)行清晰的區(qū)分。美國(guó)學(xué)者克羅伊茨內(nèi)（Gabriele Kreutzner）和塞特（Ellen Seiter）認(rèn)為，“黃金時(shí)間的連續(xù)劇是對(duì)美國(guó)日間肥皂劇的改進(jìn)”，或認(rèn)為“黃金時(shí)間連續(xù)劇體現(xiàn)著適應(yīng)于成年觀眾的文本范疇的重大改變”。［1］這樣看來(lái)，以成本預(yù)算來(lái)區(qū)別肥皂劇和連續(xù)劇顯然不夠充分，英國(guó)電視研究學(xué)者杰拉蒂在《女性與肥皂劇》中將美國(guó)的日間劇目、美國(guó)的黃金時(shí)間劇目與英國(guó)的連續(xù)劇都視為“肥皂劇”，這就擴(kuò)大了肥皂劇的范疇，將其擴(kuò)張到電視劇的整個(gè)領(lǐng)域。

就電視肥皂劇本身而言，盡管它受到了批評(píng)界和理論界的密切關(guān)注，但對(duì)其很難下一個(gè)明確的定義?，旣悺ぐ瑐悺げ祭剩∕ary Ellen Brown）在《肥皂劇的政治：愉悅和女性主義授權(quán)》一文中羅列了肥皂劇的一般特征：拒絕敘事結(jié)局的連續(xù)劇形式；多個(gè)角色和情節(jié)；全劇中時(shí)間與實(shí)際時(shí)間齊頭并進(jìn)，無(wú)論觀眾是否收看，表演一直在繼續(xù)進(jìn)行；各部分之間的分段；重視對(duì)話、解決問題和親密的交談；許多男性角色被刻畫成“多情善感的男人”；女性角色經(jīng)常是職業(yè)女性，或者在家門以外的世界里握有權(quán)柄；家庭或起到家庭作用的其他場(chǎng)合，設(shè)定為劇目的場(chǎng)景。［2］就其功能而言，電視媒體家庭化的趨勢(shì)，使其訴諸各種手段將包括肥皂劇在內(nèi)的新聞時(shí)事、體育比賽、脫口秀等節(jié)目，呈現(xiàn)在一臺(tái)家用電視機(jī)上供人觀賞，把公眾的注意力引向私人觀看空間。從這一角度看，目前湖南衛(wèi)視最火爆的娛樂脫口秀節(jié)目《天天向上》是肥皂劇，湖南衛(wèi)視的《晚間新聞》和鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)的《鏘鏘三人行》也可以稱為肥皂劇。因?yàn)檫@些電視節(jié)目不僅公開談?wù)撓鄬?duì)隱私的話題，而且將肥皂劇的對(duì)話方式納入原有節(jié)目種類，使所有電視的表現(xiàn)方式都日益變得個(gè)人化了，可謂變型的肥皂劇。福伊爾（Jane Feuer）論述過，美國(guó)電視普遍朝著連續(xù)劇形式演變。勞拉·斯·蒙福德在《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇種》中明確地界定了“肥皂劇”這一文化現(xiàn)象的內(nèi)在屬性：“一部肥皂劇是一出連續(xù)的、虛構(gòu)的電視戲劇節(jié)目，每周安排為多集連續(xù)劇播出，它的敘事由錯(cuò)綜的情節(jié)線索組成，聚集于某個(gè)特定社群中多個(gè)角色之間的關(guān)系”。［3］過分關(guān)注其功能和傳播效果，導(dǎo)致的結(jié)果是肥皂劇個(gè)性的喪失。

二、電視肥皂劇的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制分析

早期的肥皂劇模式非常公式化、淺薄，大多是將奇幻的愛情、錯(cuò)綜復(fù)雜的懸念以及惹人哀憐的煽情因素，放置在“郊區(qū)”中。關(guān)于“郊區(qū)”，羅杰·西爾弗斯通在《電視劇與日常生活》中有過精彩的論述。他認(rèn)為，電視作為郊區(qū)化的媒介，字面意思是“屬于郊區(qū)的和為郊區(qū)的，其隱喻的和意識(shí)形態(tài)的意思是‘郊區(qū)化’的”［4］。這里的“郊區(qū)”可以看作是鄉(xiāng)村到城市、自然到文化的含混過渡，肥皂劇提供了關(guān)于郊區(qū)的想象，以本體意義的郊區(qū)和郊區(qū)價(jià)值觀將私人與公共、全球化與地域性、個(gè)人與集體、真實(shí)與想象、孤立與聯(lián)系雜糅在一起。通過這樣一種機(jī)械復(fù)制的技術(shù)手段，肥皂劇作為一種郊區(qū)文本，在力圖融合自然與文化的同時(shí)創(chuàng)造了人為的自然，意即文化化的自然。在肥皂劇中，郊區(qū)的問題和郊區(qū)居民的問題擴(kuò)張到了公共領(lǐng)域：一方面，這種文化形式為那些試圖逃離擁擠的城市、荒蕪的鄉(xiāng)村的普通階層觀眾，提供了一個(gè)虛構(gòu)的美夢(mèng)；而另一方面，對(duì)那些把郊區(qū)視為貧瘠的、缺乏文化的區(qū)域的中產(chǎn)階級(jí)來(lái)說，電視肥皂劇的意義不過是噩夢(mèng)的衍生物而已。這種分析模式意圖強(qiáng)調(diào)，問題的爭(zhēng)議之處不在于證實(shí)文化上的分野——大眾文化、消費(fèi)意識(shí)形態(tài)與精英文化之間是怎樣博弈的；更重要的是，“受眾為什么愛看這些戲”“戲是怎么生產(chǎn)出來(lái)的”“肥皂劇的傳播又是如何得以實(shí)現(xiàn)的”，這些議題的提出反而進(jìn)一步涉及肥皂劇的敘事策略、情節(jié)設(shè)置、文化認(rèn)同等范疇。

尤其值得注意的是，肥皂劇被認(rèn)為是一種女性氣質(zhì)的表征類型。托尼亞·莫德斯基在《接受的節(jié)奏：日間電視劇與婦女的工作》中指出：“日間電視在形式上……是與婦女在家庭中勞作的節(jié)奏一致的。像肥皂劇這樣個(gè)人的節(jié)目，以及節(jié)目和商業(yè)廣告的交替，是希望營(yíng)造出重復(fù)、打斷與分散注意力的快感……既然家庭主婦的‘閑暇’時(shí)間并沒有嚴(yán)格界定，那么娛樂必然常常是在工作中的消費(fèi)?！保?］肥皂劇以自身的敘述結(jié)構(gòu)，從不斷曝光的私人領(lǐng)域中進(jìn)一步建構(gòu)出一個(gè)特殊的公共領(lǐng)域，那些劇情里的危機(jī)與秩序、鄰里與工作、婚姻與戀愛和觀眾在日常生活中遇到的相似情況形成了跨媒介比較，進(jìn)而滲透到觀眾不斷內(nèi)化而生產(chǎn)出來(lái)的自我認(rèn)同之中。

圖1大致說明了電視肥皂劇的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制，不僅關(guān)乎其敘事內(nèi)容的策略性選擇是如何再現(xiàn)一個(gè)人為化、性別化的自然，更重要的是肥皂劇的傳播效果與這一表征結(jié)構(gòu)所具有的敘事技術(shù)的獨(dú)特性是無(wú)法割裂的。具體而言，除了敘事內(nèi)容上的“講什么”和“怎么講”的內(nèi)容控制之外，其生產(chǎn)結(jié)構(gòu)本身所具有的類型化與反類型化、連續(xù)性、虛構(gòu)性特點(diǎn)間接地決定了觀眾的接受效應(yīng)。

圖1 電視肥皂劇的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制

1.類型化與反類型化

電視肥皂劇類型化與反類型化之間相互滲透的關(guān)系顯示出對(duì)這一獨(dú)特劇種下定義的困難所在。國(guó)內(nèi)研究電視劇的教材普遍認(rèn)為，電視劇類型即類型電視劇，是電視劇的產(chǎn)品形態(tài)，主要是根據(jù)其內(nèi)容和創(chuàng)作模式來(lái)劃分的，是伴隨著電視節(jié)目的市場(chǎng)化而產(chǎn)生的。受眾在長(zhǎng)期的觀賞過程中對(duì)某類題材或某種風(fēng)格的電視劇形成了相對(duì)穩(wěn)定的欣賞趣味，再加上電視消費(fèi)者受教育程度的不同、興趣愛好的不同、生活地域的不同、宗教信仰的不同、年齡經(jīng)歷的不同以及性別不同等原因，產(chǎn)生出多種多樣的消費(fèi)需求。電視劇制作者根據(jù)市場(chǎng)的需要制作出一定數(shù)量?jī)?nèi)容或風(fēng)格相似的迎合觀眾趣味的電視劇，并形成相對(duì)成熟的創(chuàng)作模式，這就意味著類型電視劇的形成。主要類型有政治劇、歷史劇、古裝劇、涉案劇、懸疑劇、反間諜劇、紀(jì)實(shí)電視劇、喜劇、輕喜劇、情景喜劇、社會(huì)倫理劇、言情劇、青春偶像劇、武俠劇等等，在此對(duì)其具體特點(diǎn)的分析不一一贅述。

電視肥皂劇的場(chǎng)景很簡(jiǎn)單，一般以家庭為單位，多發(fā)生在客廳和辦公室。值得注意的是，類型電視肥皂劇的創(chuàng)作模式不斷被打破，多種戲劇因素融合，表現(xiàn)出反類型化的演變趨勢(shì)。如當(dāng)紅美劇《絕望主婦》在題材上實(shí)現(xiàn)了家庭劇和犯罪劇的類型雜糅，用一句美國(guó)諺語(yǔ)來(lái)概括其主題：Everyone has a little laundry（每個(gè)人都有一個(gè)骯臟的小柜子），意即每個(gè)人私底下都有不干凈的小秘密。紫藤街是一個(gè)有如童話般美好的地方，這里上演著美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的家庭生活，同時(shí)也充斥著各種罪惡——偷情、通奸、謀殺、丑聞等。不同于以往家庭劇的類型化書寫模式，這部劇加入犯罪劇類型元素之后，完美、亮麗的主婦與懸念叢生的犯罪故事并置。以男主角邁克為例，在第一季中，他的第一重身份是家庭劇中單身且有男性魅力的角色，圍繞著他展開了蘇珊和伊迪兩個(gè)女人無(wú)休止的戰(zhàn)爭(zhēng)，這也是類型劇的慣用套路之一；而他的另一重身份是犯罪劇中不可或缺的“神秘人物”，其存在與全劇的懸念密切相關(guān)。作為“魅力男性”和“神秘人物”，邁克的出場(chǎng)推進(jìn)情節(jié)，成功貫穿首尾，緊緊吸引了觀眾眼球。又如中國(guó)當(dāng)紅室內(nèi)武俠情景喜劇《武林外傳》，成功實(shí)現(xiàn)了古裝武俠劇包裝下的后現(xiàn)代美學(xué)勝利。

游走于類型與反類型之間的肥皂劇，其界限的易滲透性導(dǎo)致其不僅成為一種后現(xiàn)代美學(xué)理念的感性顯現(xiàn)，同時(shí)又成為無(wú)關(guān)乎歷史的雜湊與無(wú)關(guān)乎政治的戲仿進(jìn)行混合的場(chǎng)所。用菲斯克（John Fiske）在《電視文化》中的話說，“每部新片都移動(dòng)了劇種的界限，并且發(fā)展了定義?！保?］從這一角度出發(fā)，對(duì)于肥皂劇文本的界定關(guān)乎基于“影響效果”的受眾分析，而肥皂劇所特有的特點(diǎn)——“結(jié)局缺席”導(dǎo)致了文本在某種意義上的缺失。以《絕望主婦》為例，當(dāng)這部劇播出某一季的結(jié)局時(shí)，懸而未決的幾條線索往往又綿延到了下一季度，因此，若要以這部劇為研究對(duì)象，此劇可謂是一個(gè)“超級(jí)文本”。希思（Heath）和斯基羅（Skirrow）指出，肥皂劇像世間萬(wàn)物一樣永無(wú)停息，是連綿不絕的，而這種效果轉(zhuǎn)而受到“電視作為‘實(shí)錄’（live）的整體定義”的影響。［7］這種實(shí)錄性指出電視的真實(shí)是在“一種完全普通的體驗(yàn)”的意義上，而肥皂劇強(qiáng)調(diào)著一種虛構(gòu)，觀眾的時(shí)間和角色的時(shí)間以同一節(jié)率流逝，從而在敘述空間和各段逝去的時(shí)間里達(dá)到契合。

2.連續(xù)性

一部肥皂劇是一出連續(xù)的、虛構(gòu)的電視戲劇節(jié)目，連續(xù)性表現(xiàn)在每集無(wú)結(jié)局，其表現(xiàn)方法是延遲解決各個(gè)情節(jié)線索，在傳統(tǒng)肥皂劇較為確切的結(jié)尾處運(yùn)用大大小小的懸念。連續(xù)性植根于這種形式的商業(yè)本源，其開放式的結(jié)局在提供受眾愉悅和建構(gòu)意識(shí)形態(tài)上的功用是不可忽視的。傳統(tǒng)批評(píng)家認(rèn)為，肥皂劇整體缺少傳統(tǒng)的敘事解決，開放式的結(jié)局使之成為開放式的文本。比如基于日本漫畫的日劇《流星花園》風(fēng)靡全亞洲，出于觀眾的需求和商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，相應(yīng)的在臺(tái)灣、韓國(guó)、中國(guó)出現(xiàn)了各種版本的翻拍。因此，日劇《流星花園》的結(jié)局僅僅提供了敘事內(nèi)容層面的終結(jié)，不一定回答了每個(gè)問題，也不一定滿足了所有觀眾，只不過以一種特殊的形式來(lái)成就結(jié)局。而更大的開放性體現(xiàn)在作為一種文化產(chǎn)品的跨地域生產(chǎn)和流通，湖南衛(wèi)視在2014年繼續(xù)拍攝中國(guó)版《流星花園》第三部可以證明電視肥皂劇的商品再生產(chǎn)屬性——結(jié)局在真正意義上是無(wú)法終結(jié)的。即便從敘述空間的層面來(lái)分析，角色死亡是否意味著結(jié)局？其實(shí)不然，以美劇《越獄》為例，第二季死去的莎拉在第三季里奇跡般復(fù)活，制片人給出的解釋是：觀眾不希望莎拉死去，于是我們又讓她復(fù)活了。可以說，結(jié)尾不等于結(jié)局，結(jié)尾只是給出了某些特定事件的解決線索。肥皂劇的敘事與干凈利落的結(jié)尾是格格不入的，觀眾對(duì)于結(jié)局的向往致使肥皂劇突破了傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)，這種突破同時(shí)也受到文本以外的因素驅(qū)動(dòng)，如收視率、觀眾口味、政治事件或文化事件等。

羅蘭·巴爾特在《S＼Z》中分析了敘事學(xué)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為敘事的讀者、視覺敘事形式的消費(fèi)者一并受制于某種達(dá)到故事結(jié)尾的熱望，因?yàn)樵诮Y(jié)尾的部分，他們的一切問題都將得到解答，全部敘事謎團(tuán)都會(huì)水落石出?！盁嵬迸c“解決”之間本身存在著沖突，觀眾既盼望敘事延續(xù)下去，又盼望再現(xiàn)熱望的滿足。這種熱望帶來(lái)的愉悅是過程帶來(lái)愉悅，也是延長(zhǎng)觀劇的愉悅，但使得敘事走向結(jié)尾不可避免地受到阻撓。這一敘事愉悅帶來(lái)的“擱置結(jié)局”，在批評(píng)家看來(lái)是一種女性化的敘事策略?！敖鉀Q”意味著資本主義父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的勝利，作為敘事的完結(jié)，它限定性地虛構(gòu)了現(xiàn)存的權(quán)力關(guān)系。比如說《越獄》的結(jié)尾，無(wú)非是美國(guó)版的“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”，邪惡的T-bag重新回到監(jiān)獄，邁克、林肯、艾力克斯這些好人都有一個(gè)美好的結(jié)局，而編劇設(shè)置邁克之死，只是為了徹底終結(jié)這部收視率持續(xù)低迷的劇而已。又如，《絕望主婦》里的“妖婦”伊迪最后死于非命，蓋比和園丁的偷情必然引發(fā)了災(zāi)難，一夫一妻關(guān)系重申了屬于烏托邦的幻想。事實(shí)上，由“熱望”所帶來(lái)的觀劇愉悅包含著這樣一種父權(quán)制意識(shí)形態(tài)再三被證實(shí)。

3.虛構(gòu)性

電視劇的虛構(gòu)性體現(xiàn)為雙面鏡——觀眾所觀看的肥皂劇是一個(gè)虛構(gòu)的世界，而觀眾又生活在一個(gè)非虛構(gòu)的世界里，在對(duì)這二者進(jìn)行不自覺的或間接的比較時(shí)，觀眾一方面從現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，去理解和評(píng)價(jià)肥皂劇敘事的虛構(gòu)策略，另一方面又會(huì)依照這個(gè)虛構(gòu)的世界來(lái)理解現(xiàn)實(shí)的世界。用霍布森（Hobson）的話說，“在人們的談?wù)撝校试韯〉纳顫B透了人們的家庭生活，彌漫到了花園之外，在街道上，在酒吧里，在娛樂中心，以及工廠里?！保?］

談到肥皂劇的情節(jié)，與其連續(xù)性密切相關(guān)的是，肥皂劇敘事由多個(gè)錯(cuò)綜的情節(jié)線索組成。一開始，肥皂劇就有多個(gè)情節(jié)線索，圍繞著主角組織關(guān)系，每個(gè)故事的發(fā)展又受到另一個(gè)故事的打斷。但它的所有線索都聚集于某個(gè)特定社群中多個(gè)角色之間的關(guān)系，并且側(cè)重于家居、個(gè)人、情感等方面聯(lián)結(jié)各個(gè)角色。丹尼斯·波特（Dennis Porter）在《肥皂劇時(shí)間：對(duì)商品藝術(shù)形式的一些思考》一文中寫道：“在肥皂劇里，親密關(guān)系的私人領(lǐng)域……一直神奇地向觀眾開放?！保?］最早討論資本主義社會(huì)中公共領(lǐng)域的出現(xiàn)與衰敗的學(xué)者是哈貝馬斯。他認(rèn)為，公共領(lǐng)域最早出現(xiàn)在18世紀(jì)的英國(guó)，在資本主義社會(huì)興起的過程中，它是布爾喬亞在物質(zhì)與文化上獲得自由的直接結(jié)果。他理想中的公共領(lǐng)域是要為每一個(gè)個(gè)體提供參與理性討論的機(jī)會(huì)與資源，分析、爭(zhēng)論政府事務(wù)。而隨著資本主義創(chuàng)造的其他體制逐漸占據(jù)重要位置，公共領(lǐng)域被壓縮到制度化了的、孤立的家庭生活的側(cè)影中。哈貝馬斯描述的“被泛光燈照亮的私人空間”一定程度上可以被理解為公共言論的家庭化，相應(yīng)的家庭成為公共文化的一部分。而通過大眾傳播媒介所溝通的公共與私人領(lǐng)域，電視及電視衍生物——肥皂劇也表現(xiàn)為溝通公共世界（父權(quán)社會(huì)）與私人空間（女性領(lǐng)域）的象征交換物。

至于肥皂劇本身，它的這種溝通、重構(gòu)功能很大程度上是借助于肥皂劇對(duì)隱私概念的處理而實(shí)現(xiàn)的。具體而言，肥皂劇的角色置于一個(gè)公共背景中生存，然而在肥皂劇所虛構(gòu)的“社群”（Community）里，他們可以了解最私密的情感及體驗(yàn)。通過攝影機(jī)對(duì)敘述空間的營(yíng)造，各個(gè)角色之間交換秘密的場(chǎng)景在觀眾面前一覽無(wú)遺，包括未來(lái)的險(xiǎn)惡謀殺計(jì)劃、秘密情人的真面目等。以《越獄》第一季為例，“狐貍河監(jiān)獄”（Fox River Prison）作為人物活動(dòng)的公共空間，所有的談話和行為都在電視畫面上公開曝光，包括主角邁克秘密挖掘的隧道。這些觸目驚心的情節(jié)賦予觀眾以全知全能的視角，在這種語(yǔ)境里，觀眾在某種程度上成了“偷窺狂”。又如《絕望主婦》第五季中，蘇珊與凱瑟琳在蘇珊家門口討論一個(gè)不能說的秘密：蘇珊的未婚夫杰克森是為了獲得美國(guó)綠卡才與她結(jié)婚的。而這個(gè)秘密又被躲在草叢中的達(dá)夫聽見了。公共空間與私人空間之間的相互滲透，不僅混淆了這二者之間的差異，更重要的是使觀眾目睹劇情是如何恣意踐踏著中產(chǎn)階級(jí)的禮儀規(guī)制，引發(fā)了一種觀看的愉悅，并能夠在接受的過程中繼續(xù)生產(chǎn)對(duì)于文本的理解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)接受主體參與到公共領(lǐng)域的潛在可能。

三、結(jié)語(yǔ)：以想象力為名的肥皂劇運(yùn)作機(jī)制之局限性

本雅明將電視視作世界劇院中的盒子，如果將電視的屬性設(shè)定為在家觀看的媒介，那么“家”作為一個(gè)物質(zhì)的、空間的、時(shí)間的、社會(huì)的乃至一個(gè)形而上的存在實(shí)體，由現(xiàn)實(shí)生活所建構(gòu)的同時(shí)也在建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)生活。這其中，作為身體的延伸，電視媒介實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觸及。

通過日常生活審美化的電視肥皂劇，現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾獲得了一種虛構(gòu)的想象力，它幫助觀眾設(shè)法去超越索然無(wú)味的現(xiàn)實(shí)生活，但在公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、自然與文化、現(xiàn)實(shí)與幻想相互交融的情況下，權(quán)力關(guān)系這只看不見的手在其中發(fā)揮著作用。盡管肥皂劇帶著溫情脈脈的面具給人以想象的潛能，但這副面具的背后仍然是虛構(gòu)世界面臨現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生的斷裂與無(wú)力。因此，想象力的運(yùn)作在召喚另類的美學(xué)呈現(xiàn)內(nèi)容和形式，來(lái)實(shí)現(xiàn)與日常生活的對(duì)話，以更為多元和豐富的路徑去回應(yīng)現(xiàn)實(shí)中存在的問題。

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責(zé)任編輯 虞曉駿

論電視肥皂劇的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制：一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的視角

李丹舟

A Study on the Internal Operation System of Soap Opera：From the Perspective of Structuralism

LI Dan-zhou／The Chinese University of Hong Kong

This paper analyzes the internal operation system of soap opera from the perspective of structuralism，examining how this kind of imaginative visualization can integrate the audience and the characters into a simultaneous narrative space by the special means of typology，continuity and virtualization in its narrative approach.As a fictional text of communicating public space with private field，soap opera provides audience in real life aesthetic detachment.But what is equally important is that the operational mechanism of this type of imagination still needs to explore a more rich path and presentation mechanism in order to respond to the realistic problems.

soap opera；structuralism；internal operation mechanism；representational structure

J901

A

2095-6576（2014）04-0087-05

2014-05-15

李丹舟，香港中文大學(xué)文化研究系博士研究生，主要從事文學(xué)與文化理論、視覺文化和新媒體研究。（lidanzhou1110＠ gmail.com）