吳士新

9月29日至 11月15日，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館同時展出了后現(xiàn)代藝術(shù)大師約瑟夫 ·博伊斯（ Joseph Beuys）和安迪 ·沃霍爾（Andy Warhol）的藝術(shù)作品。此次展覽是兩位藝術(shù)家去世 30年之后首次在中國相遇，為我們重溫兩位藝術(shù)家的藝術(shù)歷程，追尋他們對后現(xiàn)代藝術(shù)史的意義提供了一次絕佳的契機。

博伊斯出生在德國，萊茵河的土地賦予了他思想一種強大的理性。與其說他是一個藝術(shù)家，倒不如說他更像是一個博學(xué)多才、充滿著奇異想法的學(xué)者。在博伊斯的人生歷程中，對他的藝術(shù)影響有兩件事：一是孩童時代對物理、化學(xué)、植物學(xué)、神話的好奇與興趣；另一個則是二戰(zhàn)中特殊的死里逃生的遭遇。二戰(zhàn)經(jīng)歷讓博伊斯對讓他的生命存活下來的一種儀式——薩滿，兩種物質(zhì)——油脂、毛氈有了深切體驗。毛氈和油脂、薩滿式的行為藝術(shù)反復(fù)出現(xiàn)在他此后的裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)當(dāng)中，如這次展覽展出的《打獵牡鹿》（1961）、《油脂椅》（1963）、《如何向一只死兔子解釋繪畫》（1965）、《群》（1969）、《毛氈西裝》（1970）等。這些作品充滿了對藝術(shù)與生活、存在與時間、天堂與地獄、地球與宇宙等問題的思考，對死亡刻骨銘心的體驗一直隱喻地貫穿于他的藝術(shù)中。正因為如此，他能夠擺脫一般藝術(shù)家用狹窄的目光看待世界和人生的弊病，而以更加寬廣和開闊的心胸看待人生、社會和藝術(shù)。在博伊斯看來，人的宿命與人生存在是無意義的。那些用來創(chuàng)作的毛氈、油脂、蜂蜜等物質(zhì)以及薩滿式的行為充滿了神秘的生命色彩。當(dāng)它們與現(xiàn)代民主色彩思想行動交織在一起時，產(chǎn)生了一種奇特的藝術(shù)效果。

“社會雕塑”是博伊斯最具影響力的藝術(shù)思想，是他通過藝術(shù)改造人和社會的最理想方式。像薩滿師一樣，博伊斯將“藝術(shù)”這個概念神奇地融入發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)人的創(chuàng)造力之中。他認為，每個人都是藝術(shù)家，都具有必需加以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的創(chuàng)造能力。藝術(shù)概念必須用于一切人類的活動。在博伊斯看來，惟有藝術(shù)而不是政治和運動才能使人類獲得民主，藝術(shù)就是政治，藝術(shù)就是民主。與杜尚借助現(xiàn)成品相比，博伊斯更注重藝術(shù)的基本手段“雕塑”。他認為，“雕塑”和“雕刻”的不同在于，“雕刻”在德語中對應(yīng)的是“雕像”，而“雕塑”則是內(nèi)部自發(fā)的有機造型。由此，他發(fā)明了“社會雕塑”即社會藝術(shù)的概念?！吧鐣袼堋钡娜蝿?wù)不只是采用物質(zhì)材料的物理空間手段，而在于我們言行過程中需要的社會藝術(shù)精神土壤，每個人都在這個土壤上體驗并認識到自己是創(chuàng)造者，決定世界的造物。他堅持認為，每個人不僅能夠，也必須加入到這場改造中，只有這樣，才可能盡快實現(xiàn)這一變革。在博伊斯看來，歷史是由人類創(chuàng)造出來的，創(chuàng)造歷史一時的只有藝術(shù)家，要想體驗歷史中的造型力量必須立體觀察歷史，人的思想也是一種雕塑，在人身上產(chǎn)生的雕塑?！吧鐣袼堋睂嶋H上是對人類思想的一種改造，無法通過視覺的方式立竿見影地見到雕塑的結(jié)果，必須將其放置在流動的實踐中才能找到雕塑的意義。在博伊斯看來，藝術(shù)是一切的前提，他更愿意將他的政治活動看作是自然合法的藝術(shù)活動，并試圖通過這些活動來完成他的“社會雕塑”。此次展覽作品《7000棵橡樹——城市綠化代城市統(tǒng)治》（1982-1987）就是他實踐“社會雕塑”理想的重要作品之一。

對沃霍爾而言，疾病常常伴隨著他的孩童時期，有時甚至無法像其他孩子那樣一直待在學(xué)校。電影雜志、連環(huán)畫、拼貼成為他打發(fā)時間的最大愛好?！睹桌鲜蟆?、《白雪公主》卡通畫不但啟發(fā)了沃霍爾的想象力，還養(yǎng)成了他的審美取向。事實上，安迪 ·沃霍爾兒時的夢想并不是成為一名畫家，而是希望有朝一日能夠成為一名好萊塢明星。 “20世紀三四十年代是美國電影的黃金時期，他們用絕妙的拍攝角度和對比強烈的燈光效果，以及隱晦的性誘惑，對安迪形成了很大的影響?！彼且粋€十足的影迷，這為他后來成為一名電影導(dǎo)演埋下了伏筆。無線電廣播和報紙對安迪影響也很大，如格倫 ·迷勒、多爾西兄弟、阿特耶·肖的搖滾音樂、希特勒的演講、丘吉爾的講話以及時時的戰(zhàn)場動態(tài)報紙雜志上的各種事實新聞圖片被撕下來做成拼貼或畫畫，鐵路事故、火災(zāi)、地震、颶風(fēng)、空難、自殺、戰(zhàn)爭

如果說博伊斯的藝術(shù)命運與二戰(zhàn)后德國流行的虛無主義思潮密切相關(guān)，那么沃霍爾的藝術(shù)成功則與二戰(zhàn)后美國商業(yè)的迅速崛起緊密地聯(lián)系在了一起。 20世紀 50年代，美國的廣告業(yè)成為最發(fā)達的產(chǎn)業(yè)之一。富蘭克林 ·D·羅斯?？偨y(tǒng)說，“如果我能重新選擇生活，可能首先考慮廣告作為我的終身職業(yè)，因為它把真正的想象力與對心理學(xué)的深入研究結(jié)合在一起了。如果我能重新選擇生活，任我挑選職業(yè)，我想我會進廣告界。若不是有廣告來傳播高水平的知識，過去半個世紀各階層人民現(xiàn)代文明水平的普遍提高是不可能的”。1952年，美國現(xiàn)代廣告大師羅瑟 ·瑞夫斯助艾森豪威爾競選總統(tǒng)。正是在這個節(jié)點上，沃霍爾迎來了他藝術(shù)的大發(fā)展。他先是為雜志畫插圖， 1951年，安迪完成了一幅頗具影響力的作品，圖為一個年輕水手跪著給自己注射海洛因，被整版刊登在 9月13日的《紐約時報》上，并作為“美國的惡夢”的廣播節(jié)目的廣告畫，使得安迪名聲大噪。 1953年他贏得了廣告業(yè)的最高獎“美術(shù)編輯俱樂部金獎”。把商業(yè)和藝術(shù)緊密結(jié)合一直是美國藝術(shù)區(qū)別于歐洲大陸傳統(tǒng)藝術(shù)的最大特點。正如他在《沃霍爾的哲學(xué)》中說的那樣，“賺錢是一種藝術(shù)，工作也是一種藝術(shù)，最賺錢的買賣是最佳的藝術(shù)”。雖然廣告藝術(shù)的成功讓他接到了來自商業(yè)領(lǐng)域的眾多廣告訂單，但是在抽象藝術(shù)流行的時代，他的繪畫被認為是商業(yè)畫家在業(yè)余時間里創(chuàng)作的東西。事實上，沃霍爾無意糾纏于此，因為他的創(chuàng)作藐視一切現(xiàn)成的法則。 20世紀 60年代，安迪開始了波普美術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作了系列組畫，一組是黑白系列作品，借鑒了假發(fā)、電視機和食品的廣告圖案，通過制作幻燈片的方式把他們投射到畫布上，然后用黑色顏料畫出其中部分圖案；另一組畫的則是他兒時的偶像，用明亮的色彩以及卡通形式的線條。這個時期是沃霍爾的創(chuàng)作黃金期，這次展覽展出的《金寶湯罐系列》（1961）、《可口可樂瓶系列》（1962）、《伊麗莎白 ·泰勒》（1963）、《杰奎琳》（1964）、《瑪麗蓮 ·夢露系列》（1967）等作品就是這個時創(chuàng)作的。

沃霍爾采用的方法是復(fù)制，而不是繪畫的方法。他的常用工具是機器，他把自己看作是一臺機器，為了生產(chǎn)產(chǎn)品不斷復(fù)制再復(fù)制。他復(fù)制的對象包括商標(biāo)、明星、政治領(lǐng)袖肖像、報刊雜志的焦點事件照片、實驗性商業(yè)電影等等，如可口可樂、杰 ·肯尼迪、瑪·門羅、交通事件、種族暴動、自然災(zāi)害、私人故事等。將人物符號化是沃霍爾十分重要的藝術(shù)功績。面對商品時，商業(yè)符號化為我們的消費制造了假象，從而失去理智和真實判斷。沃霍爾尋找和發(fā)現(xiàn)的不再是傳統(tǒng)藝術(shù)中精英意識和玄學(xué)意識下的圖像和符號，而是找尋大眾審美的通俗藝術(shù)符號，這種符號直接反映了每個人的日常生活經(jīng)驗和趣味。沃霍爾的商業(yè)藝術(shù)向我們展示出日常生活的惰性——復(fù)制。這些以復(fù)制作為手段的作品，主題被置換在不同的鮮艷的背景下，原義被消解成無數(shù)個他義，最終導(dǎo)致了無意義。

眾所周知，現(xiàn)代民主思想與信息化革命是推動 20世紀后半期人類社會前進的兩大引擎，也是推動后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展變革的兩大引擎。而兩位藝術(shù)大師被歷史所裹挾，又用藝術(shù)的方式傳達著他們對生命、生活、社會以及藝術(shù)的看法。相比而言，博伊斯將藝術(shù)與現(xiàn)代民主思想結(jié)合在一起，賦予了藝術(shù)更廣泛的涵義；沃霍爾則把藝術(shù)和商業(yè)、現(xiàn)代媒體很好地結(jié)合在了一起。約瑟夫 ·博伊斯說， “人人都是藝術(shù)家”。安迪·沃霍爾說，“將來，每個人都可以成名 15分鐘”。事實上，手機互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)普及的今天，人人都可以通過簡單的操作進行藝術(shù)創(chuàng)作，而把照片輸入、傳播不過幾秒的事情。頗有趣味的是，這兩位大師皆出生在 20世紀 20年代，又同樣在 20世紀 80年代隕落?？梢哉f，他們幾乎是同一時代相互平行又有所交叉的兩位藝術(shù)大師?？陀^地說，和許多后現(xiàn)代藝術(shù)大師一樣，兩位藝術(shù)大師沒有將藝術(shù)作為玄學(xué)的東西將之束之高閣，而是將藝術(shù)和公眾訴求、個人體驗有機地結(jié)合在一起，給人以新的藝術(shù)體驗方式。在今天，站在兩位藝術(shù)大師的肩上重新審視當(dāng)今的藝術(shù)，我們仿佛看到，兩位大師并未離我們而去，相反，他們正以另一種形式復(fù)活，被不斷復(fù)制。