唐偉

(吉林大學文學院，吉林長春，130012)

文明的野蠻與野蠻的文明
——評韓少功的《日夜書》

唐偉

(吉林大學文學院，吉林長春，130012)

文明與野蠻的對比、翻轉，構成《日夜書》歷史鉤沉的詩學辯證法，也是相對主義認識論與價值觀的現代結晶。在《日夜書》中，韓少功著意的并不在于提供一個現成的答案，或一套固定的價值標準，而是以知青遭際的倫理敘事，將現實之思、未來之憂和歷史之慮，將家國命運、社會變遷和個人經歷，以小說的藝術樣式和盤托出，作者借知青小說的物質外殼，鳴奏一曲“逝者如斯，不舍晝夜”的時間詠嘆調。

韓少功；詩學辯證法；日夜書；時間；文明；野蠻

一

“小說是一個民族的秘史”，巴爾扎克的傳世名言，并不因為當今現代∕后現代的語境而失效。時至今日，我們依然將小說視為解讀一個民族歷史密碼的文化癥候。但專業(yè)的文學研究者的興趣，顯然并不止于巴爾扎克這句結論式的名言，他們關心的是，小說究竟是及時反映現實還原歷史真相，還是拉開時間距離才能客觀呈現公允的價值判斷？小說與歷史的糾纏，從上述意義上說也就成了一樁難有定論的公案。

但對作家而言，此類問題其實并不構成他們進行文學創(chuàng)作的障礙，因為作家們并不一味執(zhí)迷于無解的學理難題，歷史或現實之于他們，無非是素材和題材的區(qū)別。事實上，作家對文學研究界拋出的一個又一個話題，并不像批評家們預想的那樣，表現得興味十足——正如優(yōu)秀的批評家不會對媒體炒作的文學現象、文學話題趨之若鶩，優(yōu)秀的作家也會對批評界炮制出的文學潮流保持警惕。

韓少功就是這樣一位作家，他的創(chuàng)作始終處于潮流之外，或是與潮流保持一定的距離——真要執(zhí)意說他與潮流有關，那也是開創(chuàng)引領潮流，而非刻意迎合追趕潮流。比如，當年知青文學風生水起、方興未艾之際，知青出身的韓少功，并未沉溺于回憶中，而是一個華麗轉身，平地一聲“尋根”雷，樹起了“尋根文學”的大旗。從這個意義上說，正值花甲之年的韓少功，最新推出的《日夜書》，顯然不是趕潮流的懷舊或重返，不是所謂用小說來還原歷史真實——從野心勃勃的小說題目上，也能一窺這位伏櫪老驥的志在千里。因此，本文對《日夜書》的討論，并不打算從歷史真實的角度加以評說。

盡管《日夜書》的作者不是著意用小說去翻揀一堆陳年舊賬，但故事講述的那段知青歲月畢竟是基本事實——從這個角度說，將《日夜書》稱之為一部遲到的知青小說也未為不可?！度找箷返膶懽髋c八十年代知青題材小說相比，最大的不同在于，置身深重的“現代性后果”之中的作家，遠眺那一段歷史，不僅有足夠的時間和耐心咀嚼往事，更有機會在巨大的差距中撫今追昔，遙想感懷，因此這也在某種程度上注定了《日夜書》不是簡單的重返六、七十年代，不是簡單地書寫一代人的傳奇，而是以此叩問現代人的生存境遇，質詢現代文明的幸與不幸。

正是因為有了足夠長的時間距離，幾十年之后，返城知青們的處境自然各不相同，他們或平步青云官運亨通，或陷入生活的窘迫、跌入人生的困境，或走入婚姻的圍城又突出重圍?！度找箷穼懙搅税遵R湖的十一位知青，姚大甲、陶小布、安燕、馬楠、馬濤、郭又軍、賀亦民、蔡海倫等，加上綽號酒鬼的猴子，小說中的白馬湖知青群落一共是十二位成員?！度找箷返墓适轮v述，既非依時間先后侃侃而談，也非嚴格按人物出場順序娓娓道來，結構看似散漫不定，并無一定的章法可循，但細讀下來便會發(fā)現，作家實則遵循的是記憶的自由法則，準確地說是情感記憶法則，小說的內在邏輯，不是毫無節(jié)制地任意而為，而是理性退居次席，由情感充當穿針引線的主角，而更進一步地推敲，小說情感的觸發(fā)則是由敘述者的現實境遇決定的，簡言之，現實才是回憶呈現的契機——從這一意義上說，《日夜書》延續(xù)了由《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》以來一以貫之的“形散而神不散”的結構法則。

第一個出場的姚大甲，當年是一個十足不靠譜的“問題人物”，很難想象，就是這樣一個三歲扎小辮、五歲穿花褲、九歲還吃奶的初中留級生，十多年后居然遠走異國他鄉(xiāng)，成為一個炙手可熱的藝術家，把畫展堂而皇之地開到了美國。而讓“我”，即故事的敘述者陶小布，對大甲印象尤為深刻的，恐怕是跟他那次為五十張飯票而打賭吃死人骨頭的事。類似驚悚的較勁，在后來的小說情節(jié)中也多次出現，馬濤為證明自己游泳跳水并不弱于郭又軍，居然冒生命危險夜晚去堤壩練習跳水，最后落得個頭破血流也毫不在意。

小說故事的講述，正是在這樣一種生猛鮮活的氛圍中開始的，知青們打賭競賽，玩笑嬉鬧，即便是表現頑劣，也是一板一眼；行為執(zhí)拗，也讓人肅然起敬，日子過得有滋有味、有聲有色。與同類知青題材小說比較，《日夜書》少有一種凄凄艾艾，不是觀念的鋪展，而是經過生活的一番打磨浸泡，奏響的是復雜的多聲部和弦。換言之，《日夜書》的精彩好看，正在于其酸甜苦辣咸俱全的重口味。韓少功當然意不在展示地域文化風景，但小說人物所顯露的湘楚文化氣質歷歷在目，湖南人的霸蠻性格躍然紙上，無不令人印象深刻。吃得苦、霸得蠻、耐得煩——無論是馬濤跟郭又軍較勁還是陶小布和姚小甲打賭，都能捕捉到小說濃郁的湖湘風味，而吳天寶、梁隊長以及后來的楊場長等白馬湖農場的“主人”，他們一個個滿口痞話，匪氣十足，更是把民夫盲流作風演繹得蕩氣回腸，如果沒有這種鄉(xiāng)野生活形態(tài)的原生態(tài)展示，小說肯定會減少很多生趣。

在今天看來，姚大甲、馬濤們當年的白馬湖魯莽行徑，雖然比吳天寶們多了分書卷氣，但無疑也是為現代的文明人所不齒，甚至稱得上有幾分粗俗和野蠻。同樣，今天的人們也很難想象，成長于缺少關愛、常遭虐待家庭的賀亦民，后來離家出走，浪跡天涯，竟然在流浪漂泊生涯中無師自通地成為曠世電工奇才，不得不讓人驚嘆，如此野蠻生長能成就一位大師級人物，確實是一個奇跡。

湘人毛澤東當年喊出“野蠻其體魄，文明其精神”的口號，欲用野蠻與文明來建構體魄與精神的辯證法，幾十年之后，韓少功則以小說實踐，將一段陳年舊事佐以油鹽醬醋的餌料，烹制出一道湘式大菜，重審野蠻與文明的辯證法。我們看到，《日夜書》正是在歷史/現實、往事回憶/時代精神的多重觀照下，構造起一個個“文明和野蠻”的多棱視鏡：依知青們當年的觀點，作為從先進發(fā)達的城市去到貧窮落后農村的“落魄公子”或“落難小姐”，無論是懷抱理想充滿憧憬，還是被迫無奈遠走他鄉(xiāng)，有一點可以肯定的是，城里的知青們是以文明的現代人身份、以外來的他者眼光打量白馬湖農場的人和景，事與物，這幫有著優(yōu)越感的“文明人”，對艱苦的生存環(huán)境和粗野的民風民俗難免感到不適應。

有意思的是，多少年之后，時過境遷，當年的野蠻非但不再是粗俗落后的指代，還成了最文明的象征，“我萬萬沒想到，其實沒過多少年，污言穢語在特定情形下倒是奇貨可居，在有些人眼里甚至成了文明的前衛(wèi)款和高深款——這事不大容易讓人看懂了”?！斑@事”指的是姚大甲在美國開了一個總題為《亞利馬：人民的修辭》畫展，一批題為《夾卵》《咬卵》《木卵》《尿脹卵》《卵毛》的畫作赫然陳列于最發(fā)達、最現代國家的藝術殿堂，成了后現代意味十足的政治波普作品。歷史的翻云覆雨、陰晴難料，簡直是化腐朽為神奇。

不惟如此，讓郭又軍、陶小布們始料不及的還有，當年下象棋、打籃球等知青們自恃比農場人文明的生活方式，在他們的下一代眼里也早已落伍，郭又軍、陶小布們與丹丹、笑月們的生活理念已迥然有別、大異其趣?！皢栴}是，如果無力購買商家們開發(fā)出來的高價快樂，包括不斷升級換代的流行美食，生活還有何意義？還算是生活么？在很多人看來，現代生活不就是一個快樂成本不斷攀高的生活，因此也是快樂必然相對稀缺的生活？”[1](112)從邏輯上看，這種以消費為快樂源泉的文明論調，既無懈可擊，也無可挑剔：寶馬香車、酒吧KTV、大型商場超市，高級樓堂會所，不僅僅提供消費快感，也重新規(guī)定人的身份——文明的定義以前是由知識和美德塑造，而現在早已轉為受資本操控。從日常的意義上說，文明不就是社會物質富裕、人民生活水平的提高嗎？

很顯然，郭又軍、陶小布們對養(yǎng)藏獒、學法語、沿長江旅游等更文明的生活已感到明顯的力不從心——這倒不是說他們沒有那個經濟供給能力，身處更現代的現實，他們反而懷念那前現代的知青歲月。白馬湖知青返城后每年都要聚會，相互抱怨在白馬湖的時候，吃不飽、睡不夠，蚊子多得能抬人。但在跟晚輩們聊起白馬湖時，他們又會不經意地流露出無比的自豪，慨嘆今不如昔：當年分豬油的赤誠情誼、體力勞動的火熱激情、一起打蛇吃蛇肉的精彩紛呈等，“從白馬湖走出來的這一群要曖昧得多。他們一口咬定自己只有悔恨，一不留神卻又偷偷自豪；或情不自禁地抖一抖自豪，稍加思索卻又偷偷自豪……他們的自豪與悔恨串味，被一個該死的白馬湖搞得心情失調”[1](145)。文明是物質發(fā)達，是一種秩序井然，溫文爾雅，人類渴望進步與文明，渴望擺脫衣不蔽體、茹毛飲血的野蠻狀態(tài)。但無法否認的是，相比于蒼白羸弱的吟詩作賦，文明唱和，那種“大塊吃肉、大碗喝酒”的野蠻，確實又顯得無比的生機勃勃，雄渾強健。

文明是人類永恒的追求，而野蠻則是一種旺盛的生命法則，這是一個永恒的悖論。更有甚者，“野蠻”有時比“文明”似乎更顯文明，賀亦民跟馬濤當年口頭叫板斗勇斗狠的勁兒，不是比后來他發(fā)達后簽的那些合同契約來得更認真嗎？消費享受無疑是一種高級文明，但這種文明遵循的是等價交換的市場原則，表面看起來彬彬有禮，但實則冷血至極類乎野蠻，且野蠻得沒有一丁點人情味。伴隨人類文明發(fā)展進程的，除了人的生存改善、生活舒適，同樣還有環(huán)境污染、生態(tài)破壞、資源枯竭、戰(zhàn)爭不斷……這些究竟是文明還是野蠻呢？

二

在小說中，韓少功對文明與野蠻的思考，并未停留在歷史與現實的互文比較中，我們看到，小說敘事似乎是不可避免地滑向了相對主義的深淵。讀書無疑是歸化文明的最佳途徑，但謙謙君子般的讀書人，他們的表現有時又著實讓人大跌眼鏡，正如小說中所討論的那樣：“讀書是好事嗎？當然是。但讀書人之間的相互認同，一不小心就在相互挑剔、相互質疑、相互教導下土崩瓦解，甚至在知識重載之下情緒翻車，翻出一堆有關智商和品德的惡語?！盵1](120)品德的修養(yǎng)與知識的積累，并不總是呈正相關的關系，恰如民諺所說的那樣，“仗義每從屠狗輩，負心多是讀書郎”，歷史上陳世美的例子數不勝數。小說中堂堂海外知名學者、民間思想家馬濤，號稱“新人文主義”的首創(chuàng)者，竟為一件黑人球星贈送的球衫，逼得陶小布連夜折騰回幾百公里外的地方去取，又哪有半點人文關懷？而馬濤的夫人肖捷則一邊居高臨下地貶斥腐敗行徑，一邊又理所當然地享受著“腐敗的果實”。終日操持文明事物，干出的卻又是讓人不齒的野蠻勾當，作家的用意或許并不在于揭示知識分子的嘴臉，而是道出生活中無處不在的相對主義真理？

至此，我們看到小說似乎陷入一種模棱兩可、無可把捉的相對主義情境中去，進入到了文明與野蠻的辯證循環(huán)里。從某種意義上說，韓少功的相對主義價值觀并非到《日夜書》才浮出水面，毋寧說是一以貫之的延續(xù)，這一如作者十年前的《暗示》所言，“我就是那樣一身黑煤地急切地投入了文明，投入了都市，更大的都市，更更大的都市，更更更大的都市，直到幾十年后的現在，重新獨坐在山谷里，聽青山深處一聲聲布谷鳥的啼喚。我并不后悔，而且感謝這些年匆忙的生活，使我最終明白了文明是什么：它既不在古代也不在當代，既不在都市也不在鄉(xiāng)村，只是在每一個人的心里”[2](274)。如果這種相對主義氛圍，只是停留在往昔古今的對比中，如果只是把文明翻轉為野蠻，或把野蠻重新釋義為文明，那么《日夜書》又何以成為“日夜書”呢？如前所述，《日夜書》的知青回憶，難免會帶有作家現實處境的思考，問題不在于作家現實思考的深度，也不在于回憶往事的真實，而是看回憶與思考的交織，指向怎樣的語言事實和想象圖景，從而黏合成一個有機豐饒的文學文本，因為小說畢竟是藝術實踐，重要的是提供一種自由的詩性空間，而不是描摹現實或教條說理。

相比較而言，另一位湖南作家王躍文的《亡魂鳥》較為偏重依賴故事素材，這部同樣也是知青題材的小說，以主人公維娜的經歷為主線，串起了幾位返城知青們的故事，盡管也有現實與歷史的鏡照， 也有上一代與下一代的觀念沖突，但誠如王躍文自己所言：“寫到這些時代的文學，便怎么也無法純粹起來。我夢想著寫出抽離時代的作品……然而現實的泥太深，我的雙腳陷入其中而不能自拔。我想超拔現實，卻沒有這個功力。”可見，知青題材小說的難度，或許就在于如何去“超拔現實”，《日夜書》的成功，正是仰仗于作家的藝術想象和哲理思考。

文明與野蠻的對比、翻轉不過是《日夜書》中相對主義精神最大化、最集中的一種托付，韓少功的相對主義興趣和哲理思考，究竟要抵達怎樣的一種歸宿呢？人無時無刻不處于對人、對事、對物的判斷對比中，大小、好壞、優(yōu)劣、對錯、高下、冷暖、聰明與愚蠢、漂亮與丑陋、文明與野蠻……人所形成的種種意見判斷，既有以個人習性為依據的情況，也有把社會常識、道德修養(yǎng)當判斷標準。休謨的懷疑人性論根基正在于，人無法由事實判斷推導出價值判斷，康德畢其一生的精力，欲破解休謨的這一難題。

相對主義的可怕后果是虛無主義，難道說，韓少功也會像休謨那樣，最終也會墮入一個虛無的陷阱？尤其是小說的最后一節(jié)，整節(jié)用來描述一幅由嬰兒、星空、太陽、花朵、天堂、世界等此類極富象征意味的符號構成的圖景，既像是一個創(chuàng)世神話，又像是一個人類生存的整體寓言，通篇洋溢著一種詩意的幻滅感?！度找箷匪瓿傻模欠袷且粋€以知青故事為外衣，而內里則是由相對主義導向虛無結局的暗度陳倉？

《日夜書》傳達的究竟是小說藝術的高妙，還是現代價值的虛無？要回答這一問題，就有必要探討一番相對主義與現代小說的關系。眾所周知，首次在現代意義上把相對主義提高到小說藝術高度的是米蘭·昆德拉，昆德拉認為，當今被命名為現代/后現代的人類處境，正處于終極悖論的時代，這種悖論的境況——體現在《日夜書》中即為“文明與野蠻”的二律背反——是由人類理性所構設的種種價值與實際行為之間的巨大反差所致，人的理性真理本身存在先天的盲目性和荒謬性，套用哈貝馬斯的話說，現代性的合理性，既是人間天堂，又是萬劫不復的深淵。人類文明的進程，究其實不過是人心、人性使然，人類在追求幸福生活的名義下，發(fā)明工具、使用工具，以致被工具所奴役也樂此不疲；在邁向文明的征程中，開發(fā)自然、利用自然，哪怕遠離自然也在所不惜。所謂現代或后現代，不過是一種用來包裝人性的托詞而已。

人類驕傲的理性要想走下真理的圣壇，只能存在于小說中，而現代的小說藝術，正是在承認相對主義哲學的前提下，更準確地說，是在承認相對性的個人主義基礎才有可能成為現實。昆德拉對塞萬提斯推崇備至，他認為“塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊，人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理，因而唯一具備的把握是無把握的智慧”[3](5)。

科學理性信奉的是必然法則，是獨斷的定在世界，而現代藝術或者說現代小說藝術則傾向取消絕對的定在，以相對性或相對主義為旨趣，指向的是一種可能性，也正是在這一意義上，小說藝術才有了勘探存在的可能，“小說不是研究現實，而是研究存在”[3](156)，存在并非定在之在，而正是一種可能性的所在。在昆德拉的小說中，昆德拉將他對存在和對現代小說的理解，闡發(fā)為“幽默”的藝術，幽默的藝術在昆德拉看來，不是指作家用詼諧的語言博取讀者莞爾一笑，也不是那令人哭笑不得的故事情節(jié)所帶來的喜劇效果，而是“使所有被接觸到的變?yōu)槟＠鈨煽伞?，我們看到，理解昆德拉終究還是離不開對相對性世界法則的把握。

即使《日夜書》中題為“關于賀亦民”的那一小段出現了“米蘭·昆德拉”和“生命中不能承受之輕”的字眼，即使我們知道韓少功確實翻譯過米蘭·昆德拉，也算在紙上與那位倔強的東歐人有過神交，但我們仍然不能據此妄意揣測，韓少功一定是深得昆德拉其味，而終成一部哲理意味濃厚的《日夜書》。唯一能肯定的是，一部充滿相對性智慧且不時對精神病(第25節(jié))、對死亡(第34節(jié))有精彩論述的小說，遠超出了知青小說的命名意蘊；我們或能接受的結論是，在對存在的勘探和對世界以及對現代小說的理解深度上，韓少功與米蘭·昆德拉意趣相投且難分伯仲。

韓少功的相對主義世界觀，其實早在1997年的一次訪談中就袒露無疑，“任何真理都有局限性，都是可以懷疑的……我當然不贊成動物化，不贊成‘怎樣都行’，但擺脫這種最虛無同時又是最實利的生存狀態(tài)，我以為出路不是重新回到神學……從這一點出發(fā)，我們重建真理和理想，不是要重返一些獨斷的結論?！盵4](28)而在一次文學對話中，他更是直言：“小說天然地反對獨斷論，這也是小說的道德。”[5](8)與獨斷論相對的是過程論，是相對性，而無論是看重時間過程，還是注重空間相對性，相對主義的文化價值觀，都需要以博大的胸懷和廣闊的視野為支撐。在《日夜書》中，韓少功的相對主義小說智慧走得更遠。正如有論者指出的那樣，“韓少功是入世的，同時他又是脫俗的；他是充分現實的，同時他又是真正地虛無的。他的悲觀主義和博愛精神有著一種奇特的混合，他會殘酷的透視人性中的病態(tài)刻毒地攻訐人的時髦仿效，也會熱忱而通達地原諒人的各種現代過失?！谒睦淠紫氯粤髦鵁霟岬娜饲?，在他的超人道之下仍有著寬厚的人道，在他的虛無里仍包含著對世俗事物的執(zhí)著看法，在他的靜觀中依舊透出他難以更改的是非好惡標 準”[6](334-335)。盡管這段描述有點羅嗦煽情，但基本上也算切中肯綮，大致將韓少功為人為文的復雜性提綱挈領地提示出來。

三

《日夜書》由現實入思考，以回憶盛情感，敘述者或悲或喜的是知青們的命運遭際，但困惑無解的同樣也是這諸種斑駁現實：丹丹直呼其父郭又軍之名，馬濤舍下親生女兒不管不顧，郭又軍、賀亦民的兄弟之情壓根經不起推敲，而無論是馬濤跟肖捷，還是陶小布跟馬楠，他們的愛情都并非忠貞不渝，很難經得起推敲考驗。還不僅是所有的感情都千瘡百孔：陶小布想堅持工作原則，卻被掃地出局；賀亦民欲堅持愛國理想，卻被世人諷為瘋子，最樸素的原則和理想都無法保全。比起返城時沒文化的大粗人梁隊長說的那番話，“你們有文化，是干大事的人。不過，萬一哪天你們在外面不好混，就回來吧。這里沒什么好東西，但有我們的一口干，就不會讓你喝稀”[1](95)，很難斷言錦衣玉食、披紅帶綠的這一切究竟是社會文明進步，還是人類的野蠻倒退？或許這就是為什么在題為“準精神病”一節(jié)，小說會作結到“我們差不多都是異常者，是輕度精神病人”的原因吧[1](136)。

歷史車輪滾滾向前，時代腳步拾級而上，人的清醒與迷頓，困惑與澄明，統(tǒng)統(tǒng)被裹挾進不確定性的漩渦之中，文明和野蠻變得模棱兩可。韓少功著意的并不在于提供一個現成的答案，或開出一個療效管用的藥方，而是以個人命運的倫理敘事，將現實之思、未來之憂和歷史之慮，將家國命運、社會變遷和個人經歷，以小說的藝術樣式和盤托出。韓少功的文字無意糾纏于文字語言的追逐嬉戲，也無意一味地在虛構想象的疆域奔突馳騁。作家反思的指向不惟指向遠去的歷史，更像是基于蕪雜的現實有感而發(fā)。

“逝者如斯夫，不舍晝夜”，《論語》中的“逝者”是指時光的意思，但如果我們做一個更寬泛的理解，“逝者”又何嘗不包括時光中的事物和生命呢？從這一意義上說，《日夜書》可看成是對逝者的緬懷。事實上也確乎如此，在對郭又軍、吳天寶、賀亦民等的回憶中，故事敘述者陶小布難掩心中的遙寄失落，小說的挽歌情調溢于言表。但《日夜書》顯然并沒有僅停留在故友追思或往事再現的層面，《日夜書》之“日夜”無疑是時間的隱喻，日夜輪回永恒，時間周而往復，《日夜書》所書的，是浩然天地間的宇宙意識，是叩問滄桑體察萬物的生命哲學，一言以蔽之，是一曲有關時間主題的詠嘆調。

無論天堂，還是地獄，白天抑或黑夜，人，不過是萬物之一粟，除了時間，又有什么是亙古不變的呢？或許，只有死亡才是最真實的歸宿——也正是在這一意義上，小說對死亡的討論才不顯得是橫來一筆的畫蛇添足，而恰是對小說形上品格的有益補充。歷史打上野蠻的烙印，現實被賦予文明刻度，但線性進化論并非人類可依靠的救贖，野蠻不是一成不變，文明也并不是牢不可破。野蠻的文明或文明的野蠻，或許正是在那時間的日夜書中永不間斷的翻開與閉合。

[1] 韓少功. 夜書[J]. 收獲, 2013(2): 112.

[2] 韓少功. 暗示[M]. : 人民文學出版社, 2008: 274.

[3] 米蘭·昆德拉. 小說的藝術[M]. 孟湄, 譯. 三聯(lián)書店, 1992.

[4] 韓少功, 蕭元. 90年代的文化追尋[J]. 書屋, 1997(3): 28.

[5] 韓少功, 崔衛(wèi)平. 關于《馬橋詞典》的對話[J]. 作家, 2000(4): 8.

[6] 廖述務. 韓少功研究資料[M]. 天津: 天津人民出版社, 2008: 334-335.

The savage civilization and the civilized Savage——A Review of Han Shaogong’s Novel “Day Book”

TANG Wei
(Jilin University College of Liberal Arts, Changchun 130012, China)

Han Shaogong made the comparison of civilization and barbarism, which constitutes a “Day Book” historical dialectics of poems and maximizes the modern spirit of relativism, one of the most concentrated entrusted. That is not that provides ready-made answers, or a fixed value standard, but one of personal ethical narration of fate. In a dialectical way, Han expresses his concern and worries for the future and history, social change and personal experiences, in his specific style. He also borrows the educated youth novels materials to expound his notion of the savage civilization and the civilized savage.

Han Shaogong; dialectics of poetry; Day Book; Time; Civilization; Savage

I247.5

A

1672-3104(2014)01-0176-05

[編輯: 胡興華]

2013-07-09；

2013-10-23

唐偉(1983-)，男，湖南東安人，吉林大學文學院博士研究生，主要研究方向：中國當代文學思潮.