鄭麗琴　（南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院　江蘇南京　211171）

在通過僅僅仰仗“高考名師”的套路學(xué)習(xí)便能摧城拔寨的關(guān)卡之后，大部分學(xué)生都會(huì)在本科階段接觸到美術(shù)史。無論作為課程的美術(shù)史如何乏味，其中的文化吸引力和明星效應(yīng)仍然會(huì)對(duì)學(xué)生的繪畫學(xué)習(xí)產(chǎn)生不小的影響。而從外部環(huán)境來看，大量優(yōu)質(zhì)畫冊(cè)、史論書籍和高質(zhì)量展覽都成為觸手可及的學(xué)習(xí)資源。正因?yàn)檫@類資源日趨豐富，使得學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中時(shí)時(shí)會(huì)面對(duì)大師作品，處理其自身與大師畫作、理念的關(guān)系。

一、對(duì)大師作品吸收的必要性及難度

“取法乎上”是標(biāo)準(zhǔn)方法，能培養(yǎng)學(xué)生的認(rèn)識(shí)水平和行業(yè)高度。隨著社會(huì)文化內(nèi)容的變遷，陪伴“寫實(shí)”的材料技法在繪畫中的地位確有降低，對(duì)于“真實(shí)”和“宏偉”的理解在一次次的信仰更替和科技進(jìn)步之后有了全然不同于文藝復(fù)興時(shí)期的內(nèi)涵。大師畫作在經(jīng)歷了千百年的積累之后，雖然品質(zhì)依舊經(jīng)典，但依然無情地出現(xiàn)了“新舊”區(qū)別。這是建立在早早確定的“好壞”基礎(chǔ)之上的時(shí)間產(chǎn)物。如今我們?nèi)匀毁澝肋_(dá)芬奇或者丟勒的繪畫作品，但那與來自五六百年之前的欽慕必定不同。這種不同隨著時(shí)間的流遷而積累，使得古往今來的大師們留下的身后寶藏變得需要梳理。

如今，我們對(duì)于“藝術(shù)”的強(qiáng)調(diào)籠罩了繪畫，對(duì)于“個(gè)人觀點(diǎn)”的肯定重于對(duì)道德的尊崇。這便是新事實(shí)。同時(shí)，由于繪畫涵蓋面與可能性不斷擴(kuò)張的內(nèi)在要求，生活的方方面面都成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。連曾經(jīng)的“采風(fēng)”也伴隨著“藝術(shù)為了人民”的衰亡而顯得教條了，那么宏觀來講，當(dāng)代繪畫的吸收面就必須更廣更深。而大師提供的繪畫作為范本的價(jià)值，在各種復(fù)雜中凸顯——一種與視知覺有關(guān)的規(guī)律，與個(gè)人有關(guān)的表達(dá)，與文化信仰有關(guān)的判斷……都成為可供借鑒吸收的清晰模版。

但是，由于學(xué)習(xí)是一個(gè)伴隨著種種不確定變化的過程，使大師范本的選擇和借鑒方式都較為感性，甚難表述。這種實(shí)實(shí)在在存在著而又難以言說的情況，便是下文要試加分析之處。

二、大師范本的橫向分類

撇開時(shí)代區(qū)別不談，僅是同一時(shí)期的畫家也千人千面。其中名垂千古者必定因其作品的深刻本質(zhì)而讓人無法忽視。我試著先撇開時(shí)代背景，而將大師分為兩類：一類為畫面特質(zhì)極為完善的，另一類為在自我完善過程中并未使畫面語言風(fēng)格充分完成的。前者提供的是高度和風(fēng)格，而后者提供的則是供習(xí)畫者探索的可能性。

前一類以培根為例。培根的華麗才華不必贅言，其畫作有無限解讀空間。但是，究其作品作為習(xí)畫模版來講，所提供的線索太短，能觸發(fā)感覺共鳴而直接借鑒的內(nèi)容、技法又太少。培根被尊為西方學(xué)院派集大成者，多少是由于其總結(jié)、表現(xiàn)的東西太過完備，強(qiáng)度力量又無可匹敵而形成的。這種成就是天賦燃燒的結(jié)果，可供敬佩，難以效仿。又或者，把德加放入第一類中。那么新印象派的修拉則可歸入第二類大師。或許是因?yàn)橛⒛暝缡?，其畫作還沒有達(dá)到收放自如的的境界便戛然而止。所謂的點(diǎn)彩筆觸，看不出畫家隨性的手肘手腕運(yùn)動(dòng)，完全沒有庖丁解牛的得心應(yīng)手。但是其對(duì)于畫面構(gòu)成的處理，對(duì)于畫面中關(guān)鍵點(diǎn)的塑造表現(xiàn)都有一種未完待續(xù)的清晰感。這是一種行為一致性上的召喚，對(duì)習(xí)畫者情感上的引誘很有效。

上所述，即為我表達(dá)的第一個(gè)基本意思——大師都能提供高度上的標(biāo)準(zhǔn)，但不一定其各個(gè)方面都能與我們習(xí)畫者有關(guān)。從這個(gè)意義上說，那些有“未完待續(xù)”感的藝術(shù)家或許更能提供線索。

三、大師范本的線索性聯(lián)系

回到時(shí)間軸上，正是畫家、作品的前后左右關(guān)系構(gòu)成了美術(shù)史的脈絡(luò)，圖示了繪畫風(fēng)格的演化與地域文化差異的。如果學(xué)習(xí)大師繪畫與美術(shù)史結(jié)合起來的話，那就要理清線索，方能體味出每個(gè)大師的來龍去脈，也便于學(xué)習(xí)吸收時(shí)產(chǎn)生有效的恒力。

假設(shè)我們以表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克為基點(diǎn)，那么往古推導(dǎo)，能發(fā)現(xiàn)其早期與印象派打過擦邊球（即時(shí)性的快速描繪手法）；吸收了浪漫主義的畫面張力（較為直接濃郁的色彩）；戈雅一脈的造型特點(diǎn)（帶有自疑氣質(zhì)的精神）。往后退，有馬蒂斯等對(duì)其繪畫元素的純化處理，；德國表現(xiàn)主義對(duì)其畫面內(nèi)容的社會(huì)文化性擴(kuò)充；更有當(dāng)代眾多畫家對(duì)其表述個(gè)人情緒態(tài)度的跟隨。于是，我們發(fā)現(xiàn)，某一位巨匠，就可能串起前后數(shù)百年，縱橫十幾國的一幫代表性畫家。于是，從這個(gè)角度講，線索成型了。

但這還是僅僅針對(duì)某一“風(fēng)景”而看到的線索，而個(gè)人繪畫創(chuàng)作的來龍去脈在哪里？

四、大師范本在習(xí)畫過程中的功能定位

首先，我們知道，諸多方面塑造個(gè)人，甚至包括一些先天條件和集體潛意識(shí)成分。大師范本畢竟只是我們學(xué)習(xí)生活接觸到的一部分，其功能作用有范圍限制和特點(diǎn)。

那就看看大師范本能對(duì)我們繪畫的哪些方面直接的養(yǎng)分。

1.技法語言

如今，架上繪畫的尷尬和立足之處同為其手工性。這種遵循視知覺和材料特性而傳承的內(nèi)容在觀念盛行的當(dāng)代藝術(shù)門類中顯得步履緩慢。但也正是這種手藝性使得繪畫本身具備了安全感。人對(duì)手藝的感情會(huì)在日復(fù)日的勞動(dòng)中增強(qiáng)，最終會(huì)從畫面上體現(xiàn)出來。

2.品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)

不管被打上何種時(shí)代烙印，大師畫作總是高度標(biāo)桿。究其原因，是因?yàn)槠浣咏撤N真實(shí)本質(zhì)。而人類的生存價(jià)值，很大一部分是通過繁瑣的外在觸及本質(zhì)，從而自我完善。

3.繪畫元素的處理方式

好畫有很多種，但也可以說只有一種——即那些把運(yùn)用了的繪畫元素處理得精準(zhǔn)巧妙的繪畫。輪廓、體積、光影明暗、內(nèi)容素材、質(zhì)感節(jié)奏等等……或多或少地出現(xiàn)于畫中，需要畫家主動(dòng)處理。大師的手法往往不動(dòng)聲色、自自然然，產(chǎn)生的效果會(huì)在張力和肅穆之間達(dá)到平衡?？吹酱?，能體會(huì)出其處理手法及其背后的能力。這也便是我們實(shí)實(shí)在在努力去學(xué)的本領(lǐng)。

無論作為教師還是畫者，我都能看到自身和身邊的現(xiàn)象?？吹阶约菏侨绾卧谝淮未蔚南埠脹_突中被眾多大師范本搞得心生蕩漾，也看到很多學(xué)生在對(duì)大師的景仰中對(duì)著自己的畫發(fā)愁。這都是必然過程，是繪畫創(chuàng)造性本質(zhì)追求過程中的困惑。但是，我們也要有方法在林立的標(biāo)桿中形成自我，畫出有個(gè)人面貌的作品?；蛟S屆時(shí)，大師范本會(huì)顯示為你作品中的文化依托，莊重地與各個(gè)方面錦瑟和鳴。