⊙許宏香［浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，杭州310018］

作為文化政治批判的仿像
——詹姆遜的仿像論解讀

⊙許宏香［浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，杭州310018］

與常見的波德里亞式仿像研究不同，詹姆遜以馬克思主義批評(píng)家的立場強(qiáng)調(diào)仿像是一個(gè)后現(xiàn)代主義文化特征的闡釋問題。他放棄了波德里亞的技術(shù)決定論，通過厘定仿像的后現(xiàn)代主義身份，在仿像與現(xiàn)實(shí)感、歷史感的理論糾葛中指出，仿像蘊(yùn)藏著后現(xiàn)代文化最核心的道德、心理和政治批判力量，提醒研究者注意仿像的認(rèn)知和闡釋是一項(xiàng)具有教育作用的文化政治使命。

仿像后現(xiàn)代主義摹本

近年來，國內(nèi)“仿像”（Simulacrum）的出現(xiàn)主要和波德里亞（Jean Baudrillard）的理論譯介有關(guān)，它是波德里亞思想中最著名的概念之一。在西方，至少從柏拉圖開始，仿像就已成為一個(gè)重要概念。我國對仿像的接受，在時(shí)間上可以追溯到美國學(xué)者詹姆遜（Fredric Jameson）上世紀(jì)80年代中期的那次來華演講，演講內(nèi)容后以《后現(xiàn)代主義與文化理論》結(jié)題出版。演講中他提到波德里亞的仿像理論，解釋了摹本和仿像的區(qū)別，并將仿像和整個(gè)后現(xiàn)代主義文化思考聯(lián)系起來。詹姆遜承認(rèn)他的后現(xiàn)代理論從波德里亞那里獲益非淺，他在發(fā)揮波德里亞對后現(xiàn)代社會(huì)仿像文化的診斷要點(diǎn)時(shí)，放棄了技術(shù)決定論，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)被波德里亞忽視的資本主義系統(tǒng)和生產(chǎn)方式的分析，主張經(jīng)濟(jì)變化的優(yōu)先性。這意味著兩位學(xué)者對當(dāng)前文化現(xiàn)象基本特征的認(rèn)識(shí)可能存在諸多相似之處，而獲得共識(shí)的方法和解決其中隱含問題的途徑則各不相同。

一、仿像與現(xiàn)實(shí)感的消失

所謂現(xiàn)實(shí)感的消失，指的是商品拜物教使事物變成事物的形象，然后事物仿佛便不存在的過程，或者說是指涉物的消失。①這種現(xiàn)實(shí)感的消失直接與仿像有關(guān)，詹姆遜圍繞商品生產(chǎn)和商品形式，從不同方面加以展示。

（一）仿像與摹本的區(qū)別仿像與摹本的區(qū)別首先體現(xiàn)在兩者和原作的關(guān)系和價(jià)值不同。詹姆遜認(rèn)為，摹本相對于原作而言，是對原作的模仿，而且永遠(yuǎn)被標(biāo)記為摹本。在價(jià)值上，原作是實(shí)在，摹本是從屬性的，而且摹本幫助人們獲得現(xiàn)實(shí)感，從而判斷自己所處的地位。仿像不一樣，它是那些沒有原本的東西的摹本，描寫的正是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，比如五百萬輛汽車，從外觀到配置全都一模一樣，它們具有完全相同的價(jià)值。在機(jī)械復(fù)制的世界里，原作或原本顯得不再寶貴。本雅明早在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中就指出，復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品的靈韻（aura）——一種此時(shí)此地的存在和問世時(shí)的獨(dú)一無二性消失，原作的膜拜價(jià)值和接受者對其崇奉和敬仰的感情也被瓦解。因此，在詹姆遜看來復(fù)制不是一種自然現(xiàn)象，它以一種看起來似乎比較奇特的過程消除了與現(xiàn)實(shí)的距離感。

其次，和原作緊密聯(lián)系的模仿與喪失原作的復(fù)制兩者認(rèn)知價(jià)值不同。復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)無疑是將仿像與現(xiàn)實(shí)之間距離拉平的重要因素，而對摹本來說，與原作的距離總是存在著，在模仿原作產(chǎn)生的相似感和距離感的張力中暗示著一種認(rèn)識(shí)論的距離。模仿的愉悅是求知的快樂，“我們看見那些圖像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳矗幻嬖谇笾?，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個(gè)事物’”②。模仿過程中發(fā)生的“認(rèn)出”效應(yīng)在伽達(dá)默爾那里被提升到形而上學(xué)的高度，“所謂認(rèn)出應(yīng)當(dāng)是將某物當(dāng)作曾經(jīng)見過的東西來認(rèn)識(shí)。全部的奧秘可真是都在這一‘當(dāng)作’之中了。我指的不是記憶的奇跡，而是隱藏于記憶奇跡之內(nèi)的認(rèn)識(shí)奇跡。因?yàn)?，假如我認(rèn)出某人或某物，我就是看見這一被認(rèn)出者從現(xiàn)在的如同從過去的偶然性中解放出來。認(rèn)出意味著我們從目之所擊中看出永恒或本質(zhì)，這永恒或本質(zhì)不再為曾經(jīng)見過和再次見到這類偶然情形所遮蔽。認(rèn)出由此而形成，并在模仿的快感中發(fā)揮作用。于是在模仿中可以看見的正是事物的真正本質(zhì)”③。這樣理解的模仿事實(shí)上就溝通著存在與非存在、可知與不可知、確定性與不確定性之間的距離。

當(dāng)模仿被復(fù)制取代，社會(huì)進(jìn)入一個(gè)“后文字”時(shí)代，技術(shù)不再具有再現(xiàn)的能力，再現(xiàn)的不是汽輪機(jī)，也不是希勒的谷倉或煙囪，不是對管道和傳送帶的巴羅克式的精致描寫，也不是火車的流線型側(cè)面，而是電腦，其外殼沒有任何可見的作為力量的標(biāo)記，或甚至是各式各樣媒體的包裝，比如電視，它什么也不能表達(dá)，只能爆聚形象。這種復(fù)制的機(jī)器不是生產(chǎn)的機(jī)器，對于再現(xiàn)提出了完全不同的要求，不同于未來主義時(shí)期舊機(jī)器對模仿的崇拜，以及某些舊的速度和能量雕塑對模仿仍有的崇拜，后現(xiàn)代主義的復(fù)制往往傾向于回到關(guān)于復(fù)制過程的敘述中去，包括電影攝影機(jī)、錄像機(jī)、錄音機(jī)以及生產(chǎn)和復(fù)制影像的整個(gè)技術(shù)。④

另外，在生產(chǎn)特性上，原作和摹本都由人類創(chuàng)作，有清晰可辨的人工痕跡，仿像卻找不到生產(chǎn)的痕跡，看起來不像任何人工產(chǎn)品。詹姆遜以電影為例說：“人們普遍認(rèn)為電影是20世紀(jì)的藝術(shù)，最基本的理由就是電影不屬于人的創(chuàng)作，而是攝影機(jī)的作品；攝影機(jī)是機(jī)器，電影和相片都是機(jī)器的作品，發(fā)生的是一個(gè)非人化的過程?！雹荻译娪爸谱魇羌w行為，個(gè)人天才的作用相應(yīng)降低，中心化的主體不是最重要的因素。同時(shí)復(fù)制的可能性使真正的原作不復(fù)存在，誰也沒看到過電影的原作是什么。

客觀地說，詹姆遜在分析仿像與摹本的種種差異時(shí)確實(shí)受到波德里亞的影響，不過，他并未將復(fù)制技術(shù)上升到?jīng)Q定高度。當(dāng)代社會(huì)技術(shù)的迷惑力不是因?yàn)橐揽科浔旧砟芰Φ脑?，“而是因?yàn)樗路鹛峁┝四撤N再現(xiàn)速記法，可以用它來把握權(quán)力和控制系統(tǒng)。這一網(wǎng)絡(luò)對于我們的頭腦和想象力來說都是更加難以把握的——即資本主義第三階段本身的整個(gè)非中心化的全球網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”⑥。這是一個(gè)仿像蔓延的過程，帶有“高技術(shù)偏執(zhí)狂”的特征，仿像邏輯通過把過去的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成電視圖像，不僅僅是復(fù)制了晚期資本主義邏輯，而且充實(shí)并加劇了它。⑦這個(gè)意思是說，仿像的邏輯不是復(fù)制而是構(gòu)成或本身就是晚期資本主義邏輯。仿像的無深度性成為后現(xiàn)代的構(gòu)成特征，這種無深度性的延伸既可以在當(dāng)代“理論”也能夠在一個(gè)全新的形象文化或仿像文化中找到。⑧因此，機(jī)械復(fù)制和仿像文化的興起不僅改變了現(xiàn)實(shí)的距離，甚至建立在否定、對立、反思等基礎(chǔ)上的批判距離也遭到威脅，而詹姆遜選擇后現(xiàn)代馬克思主義的進(jìn)路可以說是對這一變化的回應(yīng)之舉。

（二）后現(xiàn)代主義化的柏拉圖式特色詹姆遜多次談到柏拉圖的仿像，他指出柏拉圖所謂仿像乃是指一件與原作樣貌完全相同的仿制品，其特點(diǎn)在于此物此體并未曾仿照任何原制品。也就是說，仿制品是先于原制品而存在的，仿像取代那不曾面世的原作而流存于世。柏拉圖之所以將藝術(shù)家驅(qū)逐出理想國，在詹姆遜看來最重要的原因是柏拉圖害怕藝術(shù)會(huì)成為仿像，害怕沒有指涉物，害怕失去現(xiàn)實(shí)。如果人們被各種仿像包圍，像置身于裝滿玻璃的房子時(shí)，現(xiàn)實(shí)就不存在了；如果一切都是仿像，那么原本也只不過是仿像之一，幻覺與現(xiàn)實(shí)便混淆起來。⑨我們姑且不細(xì)究詹姆遜對柏拉圖仿像論的分析是否確切，僅就柏拉圖對仿像的戒備和隱憂來說詹姆遜未判斷錯(cuò)，不幸的是后現(xiàn)代主義文化恰恰真正具有這種柏拉圖式的特色，“形象、照片、攝影的復(fù)制、機(jī)械性的復(fù)制以及商品的復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn)，所有這一切都是仿像。所以，我們的世界，起碼從文化上來說是沒有任何現(xiàn)實(shí)感的，因?yàn)槲覀儫o法確定現(xiàn)實(shí)從哪里開始在哪里結(jié)束”⑩。

在這個(gè)意義上，后現(xiàn)代文化實(shí)際上是一種高度仿像化了的文化，仿像進(jìn)入人們的生活，并開始悄悄卻強(qiáng)有力地影響著現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代社會(huì)空間浸透了各種大量復(fù)制毫無本源的形象和影像,“仿像的套話和碎片形式不僅削弱了敘述，而且表現(xiàn)出與純粹敘述的不相容性。后現(xiàn)代文化更關(guān)注藝術(shù)的裝飾作用，更重視視覺藝術(shù)，“人們只是用眼睛生活著,放棄了思考”?。這是一種有別于現(xiàn)代主義的生存感覺，“現(xiàn)在人們感到的不是過去那種可怕的孤獨(dú)和焦慮，而是一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實(shí)感。這種感覺可以變得很恐怖，但也可以很舒適……而這一切都和色彩、攝影、電影等等聯(lián)系在一起”?。

可以說，仿像表現(xiàn)的是一個(gè)新的文化領(lǐng)域或文化感知層面，它通過對現(xiàn)實(shí)世界的極度充盈而將現(xiàn)實(shí)殖民化，以至于仿像幾乎沒有外部可言。但是，詹姆遜并沒有陷入柏拉圖式的仿像恐懼，也沒有接受波德里亞式的悲觀絕望，“正是在這里（按，現(xiàn)實(shí)與仿像的混淆），有著后現(xiàn)代主義理論中最核心的道德、心理和政治批判力量”?。言下之意，仿像有巨大作用力，藝術(shù)作品的非真實(shí)化、事物的非真實(shí)化，包括可復(fù)制形象帶給社會(huì)的非真實(shí)化都可以在文化逐漸與經(jīng)濟(jì)重疊、仿像殖民化的現(xiàn)實(shí)與全球規(guī)模的商品殖民化的現(xiàn)實(shí)語境中加以討論。詹姆遜還借用科幻小說中機(jī)器人（robot）和仿生人（android）的例子說明各種各樣的文化表現(xiàn)中都存在仿像現(xiàn)象，與機(jī)器人相比，仿生人有大腦有感情，和真人看起來極度相似，無法與人類區(qū)別開來，它們對現(xiàn)實(shí)感的破壞就很危險(xiǎn)。這個(gè)例子在某種程度上預(yù)示著仿像研究的前沿性，仿像不僅是事物的仿像，也可能是人本身的仿像，仿像與技術(shù)、與社會(huì)發(fā)展未來向度的思考總是密切相關(guān)的。

二、仿像與歷史感的消失

在仿像中，歷史以一種被剝奪的方式定格為一組影像，其可推定的“過去”只是落滿塵埃的景觀，通過那些似是而非的某個(gè)時(shí)代的影像加以傳達(dá)和重構(gòu)，拼貼而重疊的藝術(shù)風(fēng)格和碎裂的各種觀念堆積取代了實(shí)際的歷史形態(tài)，取消了穩(wěn)健有序的傳統(tǒng)和文化創(chuàng)造性。歷史感的消失在懷舊電影中表現(xiàn)得尤為突出，這意味著歷史也可能被仿像化，或者說后現(xiàn)代的歷史常常是無關(guān)歷史本身的仿像。

從實(shí)質(zhì)上看，懷舊電影在歷史的、社會(huì)的和關(guān)于存在的現(xiàn)在以及作為參照物的過去之間，與真正的歷史性不一致的情況非常明顯。懷舊電影從來不曾提倡過什么古老的反映傳統(tǒng)、重視歷史內(nèi)涵的論調(diào)，“懷舊影片絕不是對歷史內(nèi)容的某種舊式‘表現(xiàn)’問題，而是通過風(fēng)格的內(nèi)涵探討‘過去’，以虛飾的形象特征傳達(dá)‘過去性’，以時(shí)尚的特征傳達(dá)‘30年代的性質(zhì)’或‘50年代的性質(zhì)’”?。在詹姆遜看來，正因?yàn)閼雅f電影無意于表現(xiàn)歷史，最多不過是在復(fù)古的層次上接近過去，“這解釋了為什么它必定將其興趣中心轉(zhuǎn)向視覺，為什么動(dòng)人心魄的形象取代電影的陳舊的講故事的方式的原因；并且，我認(rèn)為，不言自明，對形象的注意不僅削弱了敘述而且表現(xiàn)出與更純粹的敘述之間的不相容性”?。

與真正的歷史電影相比較，詹姆遜回到他一貫的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)關(guān)注點(diǎn)上，認(rèn)為懷舊電影是一種將歷史包裝成商品并把它作為純粹商業(yè)消費(fèi)的對象推薦給觀眾的仿像文本，“歷史”成為后現(xiàn)代電影編導(dǎo)隨便虛構(gòu)的對象?！皻v史電影”也存在虛構(gòu)，它講敘的可能是一些歷史上的奇聞逸事，不過這些虛構(gòu)某種程度上仍保持尊重歷史、依循歷史的傳統(tǒng)，構(gòu)成了對正史的補(bǔ)充或參照。然而懷舊電影不發(fā)生實(shí)際的歷史參照行為，懷舊有時(shí)就表現(xiàn)為一種深深的、停留在過去浮表的欲望。從這個(gè)角度而言，詹姆遜把喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》也看作懷舊電影的一個(gè)特例，表面上看它敘述的是一個(gè)面向未來的科幻故事，具有鮮明的未來視野，實(shí)際上拼貼的是過去的經(jīng)驗(yàn)，這部影片滿足了人們回到過去的時(shí)代并且再次體驗(yàn)怪異的欲望。詹姆遜通過分析這種比較特殊的懷舊電影發(fā)現(xiàn)，當(dāng)過去淹沒在仿像中時(shí)，當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的獲取同樣變得困難重重而撲朔迷離。

那么，作為仿像的懷舊電影在特點(diǎn)和功能上如何表現(xiàn)，詹姆遜在《后現(xiàn)代性形象的轉(zhuǎn)變》這篇論文中作了分析。他觀察的導(dǎo)演包括英國的德里克·賈曼、非洲的蘇里曼·西塞和墨西哥的保羅·勒迪克，在分析這些導(dǎo)演作品的基礎(chǔ)上，闡釋了后現(xiàn)代懷舊電影的特點(diǎn)：“內(nèi)容與形式的分離暗含了由演員模仿的先前場面的存在，由此再次證實(shí)和強(qiáng)化了電影影像的虛幻性質(zhì)，并通過運(yùn)用巧合的形象在夢幻般的表演中恢復(fù)某種‘真實(shí)的世界’?！?

(5)若工業(yè)廢水中的的濃度約為1.0×10-4mol·L-1,取工業(yè)廢水5mL于試管中,滴加2滴0.1mol·L-1的硝酸銀溶液,能否看到沉淀?____(計(jì)算說明)。[已知1mL溶液以20滴計(jì);Ks p(AgNO2)=2×10-8]

由此觀之，詹姆遜把實(shí)際歷史的命運(yùn)和仿像捆綁在了一起，所謂“歷史本身”在對歷史的流行形象和假象尋求過程中變得無法觸及。

三、仿像與空間

仿像的盛行，產(chǎn)生了對于空間議題的關(guān)注。在詹姆遜看來，當(dāng)今世界已經(jīng)從由時(shí)間定義走向由空間定義，如果說現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的話，那么，“后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的”?。對仿像來說，“仿像的新文化邏輯乃是以空間而非時(shí)間為感知基礎(chǔ)的，這對傳統(tǒng)‘歷史時(shí)間’的經(jīng)驗(yàn)帶來重大的影響”?。

那么，詹姆遜如何理解作為仿像感知基礎(chǔ)的空間？這個(gè)問題還需要從詹姆遜的空間理論本身談起。上世紀(jì)70代年以后，社會(huì)理論領(lǐng)域的演進(jìn)呈現(xiàn)一個(gè)新的發(fā)展方向——地理學(xué)轉(zhuǎn)向或曰空間轉(zhuǎn)向，即將空間概念帶回社會(huì)理論的架構(gòu)之中，或曰以空間思維去審視社會(huì)。很多后現(xiàn)代社會(huì)理論家采用一系列的地理學(xué)概念和隱喻來探索日益復(fù)雜和分化的社會(huì)世界，詹姆遜也是其中頗有分量的一位。

詹姆遜發(fā)掘資本在空間建構(gòu)過程中的核心作用，認(rèn)為不同時(shí)間階段，空間的表現(xiàn)形式也不一樣，大致分為歐式幾何空間、帝國主義空間和后現(xiàn)代空間。這三個(gè)空間產(chǎn)生的機(jī)制是不同的資本形態(tài)，它們都是資本突飛猛進(jìn)、不斷擴(kuò)張的結(jié)果。帝國主義階段的空間主要表現(xiàn)為本質(zhì)與現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)與生活經(jīng)驗(yàn)之間的對立。資本對物化進(jìn)程的推動(dòng)使經(jīng)驗(yàn)抽離了地點(diǎn)，空間的體驗(yàn)發(fā)生了改變，表意鏈條產(chǎn)生斷裂的傾向。晚期資本主義的空間則由跨國資本所促成，在技術(shù)的支撐下，資本主義開始全球化大規(guī)模擴(kuò)張，因此在地域上全球與地方之間的聯(lián)系整體上看一方面不十分清晰，另一方面又包含潛在的張力和沖突。整個(gè)空間充滿困境和感知障礙，一切都演變成文化和消費(fèi)。這個(gè)所謂的后現(xiàn)代空間在特征上與現(xiàn)代主義空間相對立，缺乏形而上的深度和批評(píng)距離。

簡言之，后現(xiàn)代空間最突出的特點(diǎn)就是超空間，這種類型的空間跨越了個(gè)人身體的局限性，距離被高度壓縮，空間的中介特征不復(fù)存在。超空間承載的是仿像和仿真，距離和界限被擯棄，一切過去都被轉(zhuǎn)化為當(dāng)下，時(shí)間空間化。仿像似乎取代了真實(shí)生活，而超空間又難以透視和測量，人們無法辨識(shí)其中的差異，從而陷入迷茫和混亂之中。詹姆遜指出，“我們的文化可以說出現(xiàn)了一種新的‘超空間’，而我們的主體卻未能演化出足夠的視覺設(shè)備以應(yīng)其變，因?yàn)榇蠹业囊曈X感官習(xí)慣始終無法擺脫昔日傳統(tǒng)的空間感——始終無法擺脫現(xiàn)代主義高峰期空間感設(shè)計(jì)的規(guī)范”?。因此，我們需要發(fā)展新的感官機(jī)能，擴(kuò)充我們的感覺中樞，驅(qū)使我們的身體邁向一個(gè)全新的感官層次，這也是和后現(xiàn)代文化特征中主體感喪失相聯(lián)系的一種擔(dān)憂。

為此，詹姆遜提出了認(rèn)知測繪（cognitive mapping）的解決方案。認(rèn)知測繪來源于心理學(xué)，原意為在過去經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生于頭腦中的某些類似于現(xiàn)場地圖的模型。地理學(xué)家凱文·林奇(Kevin Lynch)在《城市意象》一書中將該概念應(yīng)用于描述人們?nèi)绾卧诹钊藭烆^轉(zhuǎn)向的都市空間中為自身定位的方式。詹姆遜將認(rèn)知測繪從林奇的地理空間分析推廣到社會(huì)結(jié)構(gòu)領(lǐng)域和總體階級(jí)關(guān)系上來，“即在文化邏輯和后現(xiàn)代主義的諸種形式中體察權(quán)力和社會(huì)控制的一種工具性制圖法的能力，換言之，以一種更加敏銳的方法來觀察空間如何致使我們看不到種種后果”?。

認(rèn)知測繪于此是政治無意識(shí)過程的某種隱喻,是一種注重文化相關(guān)性的思維模式，也是一種從全局觀照文化的新視野。因此，作為仿像的感知基礎(chǔ)，認(rèn)知測繪多大程度上有效把握和理解后現(xiàn)代空間，就在多等因素構(gòu)成的文化整體之間的位置關(guān)系，就能為個(gè)體和集體主體在充滿混淆感的仿像世界中指明路徑，這種文化政治使命的提出歸根到底來源于詹姆遜倡導(dǎo)文化闡釋之政治效用的期許。

四、結(jié)語

值得一提的是，詹姆遜指出在資本運(yùn)作和技術(shù)支撐的背景下，仿像在各個(gè)文化領(lǐng)域廣泛存在著，一切客觀實(shí)在都可以被技術(shù)復(fù)制，傳統(tǒng)意義上的客觀世界變得令人懷疑，人們對社會(huì)發(fā)展前景越來越難以預(yù)料和控制，伴隨現(xiàn)實(shí)感和歷史感的消失，人的生存感覺處于飄浮的無真實(shí)感狀態(tài)，人的思維和存在經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷著一個(gè)空間化的過程。作為仿像感知基礎(chǔ)的后現(xiàn)代空間或者說超空間的提出，對于仿像文化的批評(píng)具有啟發(fā)價(jià)值。而由于“空間范疇終于能夠成功地超越個(gè)人的能力，使人體未能在空間的布局中為其自身定位；一旦置身其中，我們便無法以感官系統(tǒng)組織圍繞在我們四周的一切，也不能透過認(rèn)知系統(tǒng)為自己在外界事物的總體設(shè)計(jì)中找到確定自己的位置方向”?，詹姆遜又提倡通過認(rèn)知測繪的思維模式對仿像的感知基礎(chǔ)進(jìn)行新的綜合，從而為仿像文化中的主體性追求尋求可能。

當(dāng)然，詹姆遜的仿像論并非完美無缺。從其內(nèi)在的研究理路來看，他所描述的仿像通常可以歸結(jié)到一點(diǎn)：后現(xiàn)代主義階段，資本的邏輯已經(jīng)滲透到所有文化領(lǐng)域，文化變?yōu)楣I(yè)，工業(yè)催生資本，在文化與資本形成的共謀關(guān)系中，仿像的批評(píng)始終在文化邏輯的資本化這條線索上震蕩，因而對于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的過度關(guān)注可能無形中將限制仿像文化的多方位開采，但這無損于詹姆遜已然進(jìn)行的理論耕作。他以一位嚴(yán)肅的當(dāng)代馬克思主義批評(píng)家立場強(qiáng)調(diào)仿像是一個(gè)后現(xiàn)代主義文化特征的闡釋問題，仿像研究的吸引力在于實(shí)現(xiàn)一種意識(shí)形態(tài)功能的同時(shí)，又是一種具有烏托邦肯定闡釋學(xué)的載體。仿像構(gòu)成后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分，而這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的理解和把握非常困難，也就是說，雖然詹姆遜試圖解釋仿像文化的自主性問題，但仿像的認(rèn)知、解讀和闡釋是一個(gè)未完成的計(jì)劃，用詹姆遜的本義來講，這是一項(xiàng)具有教育作用的文化政治使命，對于一般的波德里亞式仿像研究和當(dāng)前仿像文化的實(shí)際面貌而言這是極富實(shí)踐意味的理論聲音和訴求。

①⑤⑨⑩???參見[美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》（精校本），唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第202頁，第197—198頁，第198頁，第198頁，第199頁，第188頁。

②[希]亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第11頁。

③轉(zhuǎn)引自金惠敏：《媒介的后果》，人民文學(xué)出版社2005年版，第16—17頁。

④⑥⑦⑧??參見[美]弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第192頁，第193，第203頁，第158頁，第174頁，第172頁。

?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第267頁。

??[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第127頁，第121頁。

??[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第489頁，第497頁。

?[美]愛德華·蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)》，王文斌譯，商務(wù)印書館2004年版，第96頁。

作者：許宏香，博士，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)講師，主要從事文藝美學(xué)研究。

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