劉金萍

(魯東大學(xué)政治與行政學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264000)

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的鑒賞，禁止歪曲、篡改作品隱含了一個(gè)前提，就是作品存在一個(gè)正確的思想、觀念或意義，凡與這個(gè)正確的意思不一致的理解就是歪曲、篡改。而作品的正確意思是由作品的創(chuàng)作者——作者所賦予的，作者決定著作品的中心思想。按這種觀點(diǎn)，對(duì)作品的理解其實(shí)就是圍繞著作者展開(kāi)的，作者在作品的鑒賞中處于中心地位。但實(shí)際情況是這樣的嗎？作者對(duì)于作品的鑒賞有這種主導(dǎo)作用嗎？作品真正存在一個(gè)正確的意思嗎？如果對(duì)這些問(wèn)題的回答為否定的話，那么對(duì)于保護(hù)作品完整權(quán)而言無(wú)異于釜底抽薪。

一、作者中心主義的淡化與遠(yuǎn)去

鑒賞作品，似乎不是個(gè)問(wèn)題，只要識(shí)字和具備正常人的心智，任何人都可以對(duì)任何一件作品作出一番評(píng)頭論足，欣賞作品還需要理論的指導(dǎo)似乎是一件不可思議且令人討厭的事情?！耙恍┳x者可能會(huì)相信，理論與概念只能僵化他們對(duì)文學(xué)作品那種自發(fā)性的感受，但是他們將不會(huì)認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有任何文學(xué)話語(yǔ)是沒(méi)有理論的，甚至對(duì)文學(xué)文本明顯的‘自發(fā)性的’討論也離不開(kāi)老一代事實(shí)上的(也許不是很自覺(jué)的)理論化。他們談?wù)摰乃^‘感覺(jué)’、‘想象’、‘天才’、‘真誠(chéng)’和‘現(xiàn)實(shí)’等都充滿了已經(jīng)消亡的理論，這些理論被時(shí)間神圣化了，變成了自然化的常識(shí)的一部分?！盵1]P5當(dāng)閱讀一篇文章時(shí)，讀者一般會(huì)去試著理解文章的意思，揣測(cè)作者的意圖，而后得出自己的認(rèn)識(shí)。這個(gè)閱讀文章的基本邏輯順序，似乎已經(jīng)成為慣例與常識(shí)，誰(shuí)不這么做才是奇怪的，這種閱讀方法果真如“自然常識(shí)”一般被人們所遵守，既平常，又神圣。但看看下面的事例，我們或許會(huì)對(duì)這種閱讀方法與習(xí)慣產(chǎn)生很大的質(zhì)疑。

有一段時(shí)間網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了對(duì)中學(xué)課本中杜甫肖像的涂鴉現(xiàn)象，被網(wǎng)友戲稱為“杜甫很忙”。張鳴教授認(rèn)為該現(xiàn)象是傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)中總結(jié)“中心思想”刻板方法的結(jié)果。①“杜甫很忙”可以說(shuō)就是對(duì)我們習(xí)以為常的閱讀習(xí)慣的反抗，這種閱讀習(xí)慣經(jīng)由學(xué)校教育，根深蒂固地生長(zhǎng)在我們頭腦中。強(qiáng)調(diào)作品中作者的生平與精神的思想與做法是浪漫主義運(yùn)動(dòng)對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的影響，艾布拉姆斯將這種文學(xué)理論稱之為表現(xiàn)說(shuō)，認(rèn)為：“表現(xiàn)說(shuō)的主要傾向大致可以這樣概括：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想和情感的共同體現(xiàn)?！盵2]P25表現(xiàn)說(shuō)對(duì)于作品鑒賞的影響在于，要追尋、探究作者自己的原本意圖，或者說(shuō)是認(rèn)為作者對(duì)作品的定位就是作品的終極思想?，F(xiàn)在這種方法似乎凌駕于其他方法之上，在著作權(quán)法中得到了合法的地位，保護(hù)作品完整權(quán)就是表現(xiàn)說(shuō)的法律維護(hù)者，作者意圖具有至高無(wú)上的統(tǒng)治解讀的地位，“法律規(guī)則與正統(tǒng)美學(xué)齊心協(xié)力地構(gòu)成了一種官方立場(chǎng)”[3]。

作者中心主義是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，浪漫主義運(yùn)動(dòng)早已遠(yuǎn)去，而我們的閱讀方法與理論卻還停留在過(guò)去。以作者的意圖來(lái)指導(dǎo)與修正鑒賞文學(xué)藝術(shù)作品活動(dòng)，是僅僅看到圍繞作品四周的作者，而忽視其他?！霸?shī)歌是詩(shī)人創(chuàng)造的，詩(shī)歌題材涉及人類、事物、事件所構(gòu)成的世界，詩(shī)歌都為其受眾，即聽(tīng)眾或讀者而作?！话阏f(shuō)來(lái)，批評(píng)家會(huì)把四者之一作為首要要素，主要以外部世界，或受眾，或詩(shī)人為‘藝術(shù)的起源、目的和衡量標(biāo)準(zhǔn)’；或者，批評(píng)家會(huì)認(rèn)為詩(shī)歌是自足的實(shí)體，最好是孤立地進(jìn)行分析，不去考慮詩(shī)歌從中取材的世界，不去考慮詩(shī)歌所訴諸的受眾有什么樣的趣味、信念和反應(yīng)，也不去考慮詩(shī)人產(chǎn)生出的人物、意圖、思想和感情?！盵4]P3其他文學(xué)藝術(shù)作品猶如詩(shī)歌一樣，作者僅僅是鑒賞作品過(guò)程中的可考慮的因素之一，而非唯一。在作者、讀者及文本中，關(guān)注視角的不同帶來(lái)理論的不同，“浪漫主義的人文主義理論強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)在作品中的作者的生平和精神；讀者理論把強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)放在讀者或者感受的體驗(yàn)上；形式主義理論集中討論寫作本身的性質(zhì)；馬克思主義批評(píng)把社會(huì)的和歷史的語(yǔ)境看作是根本的；而結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)注意的卻是我們通常用以建構(gòu)意義的符碼?！盵1]P6

對(duì)讀者的重視最早出現(xiàn)在浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，美學(xué)就是在浪漫主義運(yùn)動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的，在對(duì)待美學(xué)的基本問(wèn)題——如何對(duì)待藝術(shù)中，詮釋學(xué)、判斷力和鑒賞力占主導(dǎo)地位，而這些能力都取決于讀者。而對(duì)讀者的真正重視則是近代的事。自二十世紀(jì)六十年代中期，文學(xué)理論家發(fā)現(xiàn)了讀者本身，對(duì)詩(shī)歌或文學(xué)作品開(kāi)始認(rèn)為不存在正確的閱讀?！芭u(píng)家于是從其傳統(tǒng)的服從于其所評(píng)論的作品這種身份中解脫出來(lái)，并且實(shí)際上取得了意義生產(chǎn)的地位——‘創(chuàng)造性’的功能——而早期批評(píng)家則錯(cuò)誤地將這種功能歸到作品的作者名下?！盵4]P22斯坦利·費(fèi)希在其所謂的“效果批評(píng)”中提出，詩(shī)歌文本僅僅是一組空白符號(hào)，一種空洞的刺激，相應(yīng)于此，讀者運(yùn)用這種或那種“闡釋策略”，實(shí)際上“寫就”了具有形式特征的文本，讀者不是發(fā)現(xiàn)而是“創(chuàng)造”了文本所有的意義，“創(chuàng)造”了假定的作者以及該作者寫作該文本時(shí)假定具有的意圖。[4]P22闡釋對(duì)作品具有本體論意義，因?yàn)樵陉U釋之前，作品身份是不確定的，正是闡釋決定了文本的身份。文學(xué)作品只有在闡釋之際才成為具有現(xiàn)實(shí)性的真正文本。因此，闡釋是作品的要素，在此意義上，不存在沒(méi)有闡釋的作品。[5]“在闡釋有結(jié)果之前，欣賞是懸而未決的問(wèn)題。”[6]P32作品自有其自身生命，讀者對(duì)作品的理解是作品有長(zhǎng)久生命力的表現(xiàn)。

按羅曼·雅各布森設(shè)計(jì)的語(yǔ)言學(xué)的交流模式，信息發(fā)送者、文本、信息接受者三者呈先后順序順次發(fā)生。閱讀理論的關(guān)注點(diǎn)也是按照這個(gè)順序逐步轉(zhuǎn)移的。浪漫主義運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)作者的重要性，隨后的蘇俄形式主義符號(hào)學(xué)開(kāi)始關(guān)注文本的重要性，蘇俄形式主義本身也有對(duì)當(dāng)時(shí)蘇俄所倡導(dǎo)的藝術(shù)作品必須傳遞正確的政治信息這一文化政策予以批評(píng)的意義。雅各布森在蘇俄形式主義符號(hào)學(xué)和后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義之間提供了一條直接的橋梁，美國(guó)新批評(píng)與歐洲結(jié)構(gòu)主義者們發(fā)現(xiàn)了作品本身。結(jié)構(gòu)主義分析的目的在于揭示人們是如何通過(guò)約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則來(lái)達(dá)到相互之間理解的，它認(rèn)為語(yǔ)言作為一種符號(hào)有其自己的規(guī)則與慣例，這些在作者使用語(yǔ)言之前就存在了。這種分析的最終結(jié)果就是羅蘭·巴特所宣稱的“作者之死”。巴特僅將作者看作一個(gè)通道，語(yǔ)言通過(guò)它說(shuō)話，而讀者至少是和作者一樣的創(chuàng)造者，“一個(gè)文本是由多種寫作構(gòu)成的，這些寫作源自多種文化并相互對(duì)話、相互滑稽模仿和相互爭(zhēng)執(zhí)；但是，這種多重性卻匯聚在一處，這一處不是至今人們所說(shuō)的作者，而是讀者。”最后，巴特高呼“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取?！盵7]P301雖然巴特的說(shuō)法很極端，但在它的最基本的意義上，無(wú)非是說(shuō)，當(dāng)敘事離開(kāi)作者后，進(jìn)入大眾流通之后，要承擔(dān)起它們自己的生命?？v觀人類的閱讀史，這確實(shí)是一個(gè)客觀現(xiàn)象，一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，就是在各種各樣不同的闡釋中，莎士比亞得到了適當(dāng)?shù)睦斫?。余秋雨?duì)自己的作品發(fā)表之后的命運(yùn)也有同樣的認(rèn)識(shí)，把它們比喻為長(zhǎng)大成人、在外闖蕩的兒女。[8]P336看來(lái)，對(duì)于文本的重視最終還是會(huì)滑向重視讀者的方向，雅各布森就認(rèn)為信息接收者，或者說(shuō)讀者，是美學(xué)價(jià)值的源頭。

二、去作者化對(duì)鑒賞的影響

認(rèn)為作者意圖不可靠的危險(xiǎn)在于失去對(duì)文本的最終理解，導(dǎo)致文本無(wú)法被理解。具有諷刺意味的是，提倡去作者化的學(xué)者并不希望讀者在閱讀他們自己的作品時(shí)也繞開(kāi)作者。所以，艾布拉姆斯認(rèn)為他們“在玩一種雙重游戲”。盡管語(yǔ)言具有不確定性，對(duì)語(yǔ)言的理解無(wú)法依賴規(guī)則，而是依賴——依艾布拉姆斯的看法，是語(yǔ)言的得體——源于我們所有先前關(guān)于該語(yǔ)言的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫經(jīng)驗(yàn)的得體。但如果我們不是要去創(chuàng)造意義，而是要去理解文學(xué)作品中一系列句子的意義，那么，我們除了根據(jù)該作品的作者使用并希望我們也使用的語(yǔ)言策略進(jìn)行閱讀，根本就別無(wú)選擇。[9]P271、272“一個(gè)有能力的彌爾頓讀者在讀彌爾頓的句子時(shí)，是完全按照彌爾頓的語(yǔ)言使用方式，應(yīng)用了彌爾頓本人應(yīng)用到、他也相信他的讀者會(huì)應(yīng)用到的那種閱讀策略，才發(fā)揮出專業(yè)水準(zhǔn)的?！盵9]P265

（1）加強(qiáng)施工質(zhì)量管理。公路工程管理部門應(yīng)當(dāng)和施工單位、技術(shù)單位、測(cè)量單位和質(zhì)檢單位加強(qiáng)合作，在施工現(xiàn)場(chǎng)圍繞公路施工質(zhì)量進(jìn)行監(jiān)督，成立質(zhì)量監(jiān)管部門進(jìn)行施工檢驗(yàn)，一旦在施工過(guò)程中發(fā)現(xiàn)質(zhì)量問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)立即指出并要求施工人員進(jìn)行整改，對(duì)于不按要求整改的施工人員進(jìn)行適當(dāng)處罰。

但去作者化作為對(duì)作者中心主義的批判，仍有其積極意義。對(duì)作者意圖的強(qiáng)調(diào)，會(huì)形成一種重視說(shuō)教的文化風(fēng)氣，作者意圖體現(xiàn)說(shuō)教，說(shuō)教要求作者意圖，二者在互相加強(qiáng)。作者中心主義表現(xiàn)出一種作者高高在上、凌架于受眾的形象。這在作者與讀者之間會(huì)形成一種不平等對(duì)手之間的權(quán)力斗爭(zhēng)，將文本闡釋作為表達(dá)了作者試圖意味的東西，就是要讀者屈從于作者的關(guān)于自己有凌駕其文本及其讀者之上的權(quán)力或權(quán)威主義。[10]P329這種結(jié)果的出現(xiàn)，久而久之會(huì)影響到讀者的獨(dú)立思考、自由想象、大膽置疑與推陳出新，進(jìn)而會(huì)禁錮思想自由與文化傳播。在解構(gòu)主義者看來(lái)，去作者化有反抗強(qiáng)權(quán)政治的意味。

“文學(xué)，是作為人的作者和作為人的讀者之間的交際行為?！盵9]P251忽略了任何一方均不可取，但在作者中心主義仍占主導(dǎo)地位的情況下，多提倡一點(diǎn)去作者化的思想，還是有助于文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與鑒賞。在張濱訴北京意林勵(lì)志圖書發(fā)行有限公司等一案中，法院就認(rèn)為，“由于張濱的涉案漫畫文字標(biāo)題簡(jiǎn)單且均未配有文字說(shuō)明，作品要表現(xiàn)的主題留給讀者的想象空間較大，雖然意林雜志社在為文章配圖使用涉案三幅漫畫作品時(shí)去除了作品標(biāo)題，但尚未達(dá)到對(duì)作品歪曲、篡改的程度，因此意林雜志社未侵犯張濱對(duì)涉案三幅漫畫享有的保護(hù)作品完整權(quán)?！雹凇傲艚o讀者的想象空間較大”就是尊重了讀者在文學(xué)藝術(shù)鑒賞中的地位，改變必須探究、秉承作者思想的立場(chǎng)。在張硯鈞訴北京龍?jiān)淳W(wǎng)通電子商務(wù)有限公司案中，張硯鈞認(rèn)為，其主張的漫畫作品是根據(jù)吉鴻昌的文字而創(chuàng)作，漫畫與所附文字是緊密結(jié)合的，一定要同時(shí)使用才能表達(dá)漫畫的真正含義。而龍?jiān)淳W(wǎng)通公司及湖北日?qǐng)?bào)僅使用了其創(chuàng)作的漫畫，未使用吉鴻昌的文字，因此該行為侵犯其保護(hù)作品完整權(quán)。但法院認(rèn)為，張硯鈞創(chuàng)作的涉案作品僅為漫畫，至于該漫畫創(chuàng)作構(gòu)思的啟示以及該漫畫與哪些作品結(jié)合使用更能表達(dá)原意，并不影響作者僅能對(duì)其創(chuàng)作作品的范疇主張權(quán)利，涉案雜志在使用涉案作品時(shí)未與吉鴻昌的文字結(jié)合使用并未歪曲、篡改涉案作品本身。在本案中，法院明顯置作者賦予作品的主題于不顧，限制了作者的保護(hù)作品完整權(quán)的行使。③這兩個(gè)案例都說(shuō)明了作者意圖在理解作品時(shí)并非唯一或最重要的參考標(biāo)準(zhǔn)。

摒棄“作者中心主義”一家獨(dú)大的做法，可以使文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞充滿活力與冒險(xiǎn)，這與著作權(quán)法的立法宗旨也是相符的。④

三、借用——以創(chuàng)作之名

借用作品，是指依托于原始作品進(jìn)行再創(chuàng)作的情形，從邏輯關(guān)系上看，依托原始作品的再創(chuàng)作是對(duì)原始作品鑒賞之后的更高層次的對(duì)待，所以本節(jié)放在鑒賞之后。從創(chuàng)作手法角度理解，借用也可稱之為挪用，指將已經(jīng)存在的圖像、實(shí)物進(jìn)行直接搬用、復(fù)制、組合，使之在另一語(yǔ)境中產(chǎn)生新的意義，成就一件新的藝術(shù)作品，且通常與原作會(huì)產(chǎn)生互文性關(guān)聯(lián)。[11]它不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手段，可視為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義本身固有的批評(píng)精神，導(dǎo)致后現(xiàn)代藝術(shù)家們經(jīng)常在他人作品上進(jìn)行再創(chuàng)作，以實(shí)現(xiàn)其批評(píng)目的。在原作品上創(chuàng)作新作品，通過(guò)新作品喚起觀眾對(duì)原作品的印象，兩相對(duì)比，才能達(dá)到揭示原作品所屬藝術(shù)流派的缺陷、或在更高層面上揭示社會(huì)矛盾的目的。本文使用借用而不是挪用，原因在于挪用還有保留原作品的意思，含義較窄，借用所包含的意義則要更廣泛一些，借用僅僅是將原作作為創(chuàng)作伊始的素材，借用之后，是否保留原作、是否指向原作在所不問(wèn)。受后現(xiàn)代主義批評(píng)精神的影響，借用作品常有破舊立新的結(jié)果，對(duì)原作從物理到精神的破壞比其他的借用方式更可能構(gòu)成歪曲、篡改原作，更容易侵犯保護(hù)作品完整權(quán)，所以本文對(duì)借用作品的侵犯作品完整權(quán)分析主要集中在破壞原作進(jìn)行創(chuàng)作方面。

1953年，勞森伯格向德庫(kù)寧索要了后者的一幅畫，然后用了幾個(gè)月的時(shí)間將畫布上的色彩抹去，將空白的畫布命名為“抹去的德庫(kù)寧的畫”(Erased de Kooning Drawing)，作為勞森伯格自己的作品。勞森伯格自己說(shuō)道，“我希望通過(guò)抹擦創(chuàng)作一件藝術(shù)作品，用我自己的作品不行，要用一件為公眾所認(rèn)可的偉大的作品，最好的選擇就是德庫(kù)寧?！碑?dāng)年，德庫(kù)寧已經(jīng)是非常有名的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)大師。而對(duì)當(dāng)年的勞森伯格而言，藝術(shù)創(chuàng)作的困難在于如何超越現(xiàn)有的藝術(shù)家，他的答案是消除現(xiàn)有藝術(shù)家的影響來(lái)創(chuàng)作屬于自己這一代的藝術(shù)。正值統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派——抽象表現(xiàn)主義因?yàn)檫^(guò)度強(qiáng)調(diào)主觀性與藝術(shù)的純潔性而顯得與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境不相符合。戰(zhàn)后的西方世界，特別是美國(guó)，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、物質(zhì)生活極其豐富，大眾流行、消費(fèi)文化開(kāi)始要求藝術(shù)從高雅走向通俗，勞森伯格做到了，抹擦的結(jié)果是波普藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。本例中，對(duì)藝術(shù)作品的破壞并非是要侵害作者的名譽(yù)或職業(yè)聲譽(yù)，而另有目的，在現(xiàn)代藝術(shù)中，破壞本身已成為藝術(shù)的一種形式，當(dāng)然這種破壞不是漫無(wú)目的的單純的破壞，而是有意義的破壞，或稱為隱喻的破壞，對(duì)原有藝術(shù)品的破壞表達(dá)了破壞者的一定的藝術(shù)觀念與態(tài)度。

波普藝術(shù)的精神可以追溯到二十世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義，“達(dá)達(dá)”是兒童玩的木馬的意思，它既是兒童用語(yǔ)，就可以做出任何解釋，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們相信，“一個(gè)社會(huì)，既已引起像第一次世界大戰(zhàn)這么可怕的事情，那它就一定是一個(gè)罪惡的社會(huì)，它已在社會(huì)和道德方面徹底破產(chǎn)，所以，它的哲學(xué)和文化應(yīng)該被徹底摧毀?！盵12]P41達(dá)達(dá)主義的代表人物杜尚于1917年將一個(gè)小便器命名為“泉”作為參展作品，可謂是藝術(shù)史上第一次對(duì)藝術(shù)的高貴、高雅的標(biāo)簽的攻擊，該作品被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)中最有影響的作品，“它反映出藝術(shù)在今天的活力本質(zhì)，反映出觀念在進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中是最重要的因素，作品本身可以由任何物質(zhì)制作，也可以是任何形式?！雹萃高^(guò)它所傳達(dá)出來(lái)的挑戰(zhàn)經(jīng)典、破壞既往的精神激勵(lì)著許多當(dāng)代藝術(shù)家。波普藝術(shù)是繼達(dá)達(dá)主義之后，再次將藝術(shù)從神圣的殿堂拽下，消除了藝術(shù)與日常生活的隔閡。從達(dá)達(dá)主義開(kāi)始，一些藝術(shù)家開(kāi)始以藝術(shù)為工具向人類的虛偽開(kāi)火，時(shí)至今日，現(xiàn)代性所帶來(lái)的負(fù)面效果越來(lái)越多，破壞原有藝術(shù)品表達(dá)觀點(diǎn)的做法就更為常見(jiàn)了。

1974年莎佛拉茲用噴灌對(duì)準(zhǔn)畢加索的巨作“格爾尼卡(Guernica)”噴上了三個(gè)紅字“Kill Lies All(殺戮欺騙一切)”。那可是畢加索的原作，如果沒(méi)有保護(hù)膜，從那兒以后人們看到的“格爾尼卡”只能是件涂鴉作品了。莎佛拉茲對(duì)此解釋道，“還包括其他一些事情，但是越戰(zhàn)無(wú)疑是(該事件)的背景和現(xiàn)實(shí)。你得明白這是一件今天的人所不能想象的事情——戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)的、永久的破壞——當(dāng)然還有每天在彩色電視上看到它和它的內(nèi)爆效應(yīng)。它真的粉碎了五十年代那一代人對(duì)制度是什么的設(shè)想以及對(duì)它們的信仰。一直到六十年代中期，私刑在南部還時(shí)有發(fā)生。我在洛杉磯時(shí)，我看到了瓦特暴亂(Watts Riots)。一個(gè)接一個(gè)的暗殺。我們還有水門事件，所以就連政府和民主的根本都被質(zhì)疑和削弱。每位藝術(shù)家、每件作品都試圖做一些新的東西去回應(yīng)那些問(wèn)題。至于我，我覺(jué)得如果‘格爾尼卡’能說(shuō)話，那么它(面對(duì)那些問(wèn)題)就會(huì)尖叫，而我個(gè)人的興趣正從對(duì)象和繪畫上離開(kāi)，轉(zhuǎn)向行為或者藝術(shù)活動(dòng)。我的興趣在于如何在一個(gè)對(duì)象上加上一點(diǎn)或改變一下來(lái)強(qiáng)化什么——這真的不是一個(gè)新思想，杜尚、勞森伯格還有其他的一些藝術(shù)家都做過(guò)類似的事情。但是一些瘋狂的想法走近我，這里，我們有我們這個(gè)時(shí)代最偉大的藝術(shù)家畢加索創(chuàng)作的最偉大的畫作，‘格爾尼卡’——它絕對(duì)是個(gè)杰作，對(duì)可怕戰(zhàn)爭(zhēng)的最偉大描繪，它質(zhì)疑了西班牙政府對(duì)待巴斯克地區(qū)的鄉(xiāng)村遭到轟炸時(shí)的立場(chǎng)，現(xiàn)在它(所要表達(dá)的意圖)被假設(shè)為已被理解，并達(dá)到其效果，不再有任何影響了。盡管彼時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖被放大到巨大程度，而這幅畫已經(jīng)沒(méi)有什么影響了。但是藝術(shù)在生活中應(yīng)有中心位置——它是工具，是武器——而它現(xiàn)在正被看作是不相干的、無(wú)效的，什么都不是。所以我覺(jué)得通過(guò)做一些事情，在畫作上寫字，我給它一個(gè)聲音，通過(guò)這些聲音，我以出現(xiàn)在世界頭版(的方式)喚醒它，使它尖叫?！盵13]

莎佛拉茲對(duì)破壞既有藝術(shù)品進(jìn)行了清楚的闡釋，這種藝術(shù)手段的做法與目的在于，選擇有巨大聲譽(yù)的作品，對(duì)該作品進(jìn)行破壞，被破壞了的作品呈現(xiàn)出不同以前的含義，這種含義反映了破壞者對(duì)社會(huì)的態(tài)度，——對(duì)世界丑惡一面的批判。由此破壞行為既不構(gòu)成對(duì)既有作品的物理破壞，也不構(gòu)成對(duì)原作者名譽(yù)的損害，“它根本不是破壞。它是真理的保存和榮譽(yù)的所在，敬意與尊嚴(yán)都被包含在這獨(dú)特的增值行為中。”[13]

如果說(shuō)莎佛拉茲的行為是涂鴉的話，那么一些對(duì)經(jīng)典畫作的破壞行為則產(chǎn)生了真正的新作品。2003年藝術(shù)家查普曼兄弟創(chuàng)作的“對(duì)傷害的冒犯”引起巨大的爭(zhēng)議，該作品是在著名畫家戈雅的“戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難”系列版畫的非常珍貴的印刷件上制作的。戈雅的“戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難”刻畫了拿破侖侵略西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)及后來(lái)的西班牙國(guó)王斐迪南七世統(tǒng)治的殘酷與災(zāi)難，反映了侵略者及統(tǒng)治者的殘暴與西班牙愛(ài)國(guó)者的勇敢，被譽(yù)為藝術(shù)史中最偉大的反戰(zhàn)宣言。該印刷件并非一般的復(fù)制件，而是戈雅基金會(huì)在1937年從戈雅的原刻版上制作了僅僅四十套，時(shí)至今日，這些印刷件本身已經(jīng)成為珍貴的藝術(shù)品，而在2001年被查普曼兄弟購(gòu)買的又是其中最全并沒(méi)有損壞的，堪稱藝術(shù)珍品。但就是在這些藝術(shù)珍品上，查普曼兄弟將畫面上的人物頭像都換成了小丑頭像，徹底改變了原畫作。[14]有人對(duì)這樣的修改大為反感，認(rèn)為這是一件令人作嘔、精神錯(cuò)亂的事情。但靜靜注視戈雅畫作上那被置換的小丑頭像，能夠感受到查普曼兄弟的改作是真正領(lǐng)會(huì)了戈雅的精神，把戈雅畫作傳達(dá)出的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憎惡進(jìn)一步升華，戰(zhàn)爭(zhēng)不但是災(zāi)難，更是荒誕的，查普曼兄弟也借此機(jī)會(huì)傳達(dá)了對(duì)正在進(jìn)行的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的反感。[15]

勞森伯格、莎佛拉茲、查普曼兄弟都對(duì)經(jīng)典大師的經(jīng)典作品進(jìn)行了破壞，而其結(jié)果則是基于原作而超越原作，按作品是作者精神再現(xiàn)的說(shuō)法，破壞作品就是毀壞了作者的名譽(yù)或聲譽(yù)，但這些藝術(shù)創(chuàng)作并沒(méi)有減損原作者的聲譽(yù)，而且因創(chuàng)造性的利用原作，深化和升華了原作的主題?！捌茐呐枷癯搅似茐膱D像，它是一種創(chuàng)新性的破壞，在這種破壞中，目標(biāo)圖像被破壞的同時(shí)，損毀或消滅后的圖像被創(chuàng)作出來(lái)。”[16]

四、借用——產(chǎn)生獨(dú)創(chuàng)性的作品

借用作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段實(shí)現(xiàn)了批評(píng)的目的，借助原有作品，新作品表達(dá)了作者的觀念，向公眾傳達(dá)了批評(píng)的意圖。如果說(shuō)戲仿作品因?yàn)閷?duì)原有作品的評(píng)論而獲得了比一般合理使用規(guī)則所要求的更為寬松的待遇，——比如復(fù)制比例的要求，如果按一般標(biāo)準(zhǔn)，僅僅適當(dāng)引用不足以觀眾喚引對(duì)原作品的記憶；那么借用他人作品創(chuàng)作也應(yīng)因?yàn)榕u(píng)而獲得更為寬松的著作權(quán)法約束，如果不扭曲、破壞原作品，則不足以創(chuàng)作新作品，傳達(dá)新觀念。扭曲、破壞原作品僅僅是手段，目的在于創(chuàng)作出不同于原作品、具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品。著作權(quán)法的促進(jìn)文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮的目的，要靠產(chǎn)生大量具有獨(dú)創(chuàng)性的作品實(shí)現(xiàn)，借用創(chuàng)作的作品就屬于該情形，符合該目的。

(一)借用創(chuàng)作作品包含獨(dú)創(chuàng)性要素

值得著作權(quán)法保護(hù)的作品應(yīng)具備獨(dú)創(chuàng)性，著作權(quán)法上的獨(dú)創(chuàng)性無(wú)法與專利法中的創(chuàng)造性相比，⑥著作權(quán)法上的獨(dú)創(chuàng)性既無(wú)需與現(xiàn)有作品相比較，也沒(méi)有實(shí)質(zhì)性與進(jìn)步的要求，美國(guó)著名版權(quán)法專家尼默認(rèn)為，“即使是由最普通和陳腐的獨(dú)立努力的結(jié)果都可能受到版權(quán)保護(hù)，只要這種獨(dú)立努力不是微不足道的?！盵17]P44我國(guó)《著作權(quán)法》沒(méi)有對(duì)獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)行解釋，但從第14條的規(guī)定分析，只有對(duì)內(nèi)容的選擇或者編排體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性的匯編作品才具有著作權(quán)，相反解釋就是不具有獨(dú)創(chuàng)性的匯編作品不具有著作權(quán)，也即僅僅羅列數(shù)據(jù)形成的作品是不能獲得著作權(quán)保護(hù)的，雖然羅列數(shù)據(jù)也是勞動(dòng)。這種態(tài)度與美國(guó)費(fèi)斯特出版公司訴鄉(xiāng)村電話服務(wù)公司案所確立的僅僅“額頭流汗”(sweat of the brow)的勞動(dòng)是不能獲得版權(quán)保護(hù)的規(guī)則是一致的。[18]

既然著作權(quán)法對(duì)于獨(dú)創(chuàng)性的要求如此之低，以此標(biāo)準(zhǔn)考察前述的幾個(gè)借用并破壞他人作品進(jìn)行再創(chuàng)作的情形，借用人的獨(dú)創(chuàng)性顯而易見(jiàn)，而且要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于法律對(duì)于獨(dú)創(chuàng)性的要求，甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同時(shí)代藝術(shù)家的智力創(chuàng)造水平，由此形成的新作品無(wú)疑應(yīng)享有著作權(quán)法的保護(hù)。

(二)什么是作品的再考察

與獨(dú)創(chuàng)性密切相關(guān)的是什么是作品。勞森伯格的“抹去的德庫(kù)寧的畫”就是一幅因抹擦而不太干凈的空白的畫布，杜尚的“泉”就是一個(gè)男用小便器，莎佛位茲的“Kill Lies All”就是對(duì)“格尼爾卡”涂鴉，它們都是作品嗎？當(dāng)年的人們對(duì)此很懷疑，現(xiàn)在則很確信它們是作品，而且是具有劃時(shí)代意義且價(jià)值非凡的作品。由此可見(jiàn)，什么是作品并非一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，“藝術(shù)品的概念是歷史的，發(fā)展的，不斷變化的，并不存在適用于一切時(shí)代、一切文化的普遍的藝術(shù)品的概念。”[19]P105不同的時(shí)代自有對(duì)藝術(shù)的不同認(rèn)識(shí)。美學(xué)不能解答的問(wèn)題，法學(xué)就更力不從心了，著作權(quán)法無(wú)法規(guī)定一個(gè)評(píng)價(jià)什么是作品的可靠標(biāo)準(zhǔn)。在美國(guó)的布雷斯坦訴唐納森印刷公司案中，美國(guó)聯(lián)邦最高法院霍姆斯大法官發(fā)表了一段著名的評(píng)論，對(duì)由只受過(guò)法律訓(xùn)練的法官來(lái)判斷作品美學(xué)價(jià)值的危險(xiǎn)性發(fā)出提醒與警告，“讓僅僅受過(guò)法律訓(xùn)練的人自己組織起來(lái)?yè)?dān)當(dāng)繪畫插圖價(jià)值的最終裁判者，且沒(méi)有對(duì)其最狹窄與最明顯的限制，這將是一件危險(xiǎn)的事。極端來(lái)講，一些天才作品必將被埋沒(méi)而無(wú)人欣賞。它們太新穎超前了，以致令人敬而遠(yuǎn)之，除非公眾已經(jīng)學(xué)會(huì)這些作者在作品中借以表達(dá)的語(yǔ)言。例如，當(dāng)人們第一眼看到戈雅的蝕刻畫或者馬奈的繪畫時(shí)，就很懷疑它們是否能受到法律保護(hù)?！盵20]其實(shí)對(duì)作品的判斷就是對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷，當(dāng)承認(rèn)前衛(wèi)藝術(shù)家們弄出來(lái)的東西是作品了，獨(dú)創(chuàng)性就在其中。做出這樣的承認(rèn)，不僅要求法官們能夠尊重藝術(shù)，更要求法官們能夠承認(rèn)自己及法律的不足，——法律并非可以設(shè)定一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的范圍。對(duì)于一些藝術(shù)家們的驚世駭俗的藝術(shù)表達(dá)，有很多不為世人所理解，貢布里希在對(duì)比卡拉瓦喬同一時(shí)期、同一主題的兩幅《圣馬太像》后，——一幅中的圣馬太是個(gè)禿頂、赤腳，像個(gè)老農(nóng)一樣笨拙的在書寫，另一幅中的圣馬太則是個(gè)衣著光鮮的學(xué)者形象，后者是在前者被否定后重畫的，前者被人們認(rèn)為對(duì)圣徒有失敬意，十分憤慨。——認(rèn)為前者“忠實(shí)而真摯”，“事實(shí)上，往往是那些捧讀《圣經(jīng)》最虔誠(chéng)、最專心的藝術(shù)家才試圖在腦海中構(gòu)思神圣事跡的嶄新畫面。”[21]P30正是懷有一顆超越常人的敏感、單純之心，藝術(shù)家才能創(chuàng)作出對(duì)世事鞭辟入里的作品，只有狠狠撕下皇帝的新裝，才能警醒世人。

五、保護(hù)作品完整權(quán)與藝術(shù)發(fā)展的沖突

如上所述，當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)理念相對(duì)二戰(zhàn)之前，特別是一戰(zhàn)之前已有本質(zhì)的改變，向著更自由、更多元的方向發(fā)展。始于二十世紀(jì)初的、基于當(dāng)時(shí)的美學(xué)觀念而產(chǎn)生的保護(hù)作品完整權(quán)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不適合藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實(shí)的需要，“對(duì)一件藝術(shù)品物理上的破壞可以被理解為一種具有特別價(jià)值的表達(dá)形式，因此精神權(quán)利法律制度與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐是相沖突的，法律這時(shí)起到阻礙而非促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新的作用。”[22]

如果說(shuō)破壞他人作品進(jìn)行創(chuàng)作還能體現(xiàn)破壞者的精神要求與價(jià)值觀的話，那么在波普藝術(shù)中，藝術(shù)與生活之間的差別幾乎不存在，不依靠傳統(tǒng)的藝術(shù)技藝也可以創(chuàng)作一件藝術(shù)品，日常用品可以是藝術(shù)品，——只要藝術(shù)家賦予它一定的意義；藝術(shù)品也可以像生產(chǎn)一般產(chǎn)品一樣批量的生產(chǎn)出來(lái)。如此一來(lái)，說(shuō)藝術(shù)品(或工業(yè)品)中包含有藝術(shù)家的精神與思想，就顯得很不可信了，保護(hù)作品完整權(quán)也要大打折扣了。當(dāng)年杜尚展示“現(xiàn)成品(ready-made)”時(shí)，就是為了挑戰(zhàn)所謂的藝術(shù)是美的、藝術(shù)高于生活、藝術(shù)需要高超技術(shù)的傳統(tǒng)觀念，從而把藝術(shù)拉下神壇。

因此，從尊重藝術(shù)、創(chuàng)作自由的角度看待借用他人作品進(jìn)行創(chuàng)作，它既不是對(duì)他人作品的剽竊，也不是對(duì)他人作品主旨的歪曲，對(duì)他人作品的利用與解讀完全是創(chuàng)作的需要。如果以現(xiàn)有著作權(quán)法的規(guī)則對(duì)此種創(chuàng)作行為予以規(guī)范的話，那么無(wú)異于否定后現(xiàn)代藝術(shù)，其結(jié)果適得其反，退一步講，主張破壞有理，并非是對(duì)保護(hù)作品完整性的否定，而是希望“當(dāng)我們對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，我們應(yīng)該尋求一種對(duì)(作品的)完整與破壞更深入、更復(fù)雜的理解。”[22]澳大利亞版權(quán)委員會(huì)專家小組為應(yīng)對(duì)數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)版權(quán)規(guī)則帶來(lái)的挑戰(zhàn)，于2011年對(duì)澳大利亞版權(quán)改革提出的四點(diǎn)建議，其中第一條就是“非商業(yè)轉(zhuǎn)換利用的例外”，非商業(yè)轉(zhuǎn)換利用包括混搭(mash-up)、轉(zhuǎn)換(transformative)、合成(remix)、拼貼(collage)、混合(pastiche)、修改(alteration)、引用(quotation)。[23]可以看出，混搭、轉(zhuǎn)換、合成、拼貼等都是很有代表性的借用手法與后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，專家小組指出這些“例外的首要目的是培育創(chuàng)新和創(chuàng)造力?！盵23]在數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)與普及的今天，這些非商業(yè)轉(zhuǎn)換利用方式更容易實(shí)現(xiàn)與傳播，美國(guó)網(wǎng)絡(luò)法權(quán)威萊斯格教授認(rèn)為，(1)數(shù)字技術(shù)大大擴(kuò)展了業(yè)余文化的影響范圍，(2)數(shù)字技術(shù)使創(chuàng)作民主化，以及(3)這些創(chuàng)新在網(wǎng)絡(luò)上找到了它獨(dú)特的表現(xiàn)形式。[24]P211、212毫無(wú)疑問(wèn)，“數(shù)字技術(shù)已經(jīng)不可避免的改變了作者與公眾的力量平衡?，F(xiàn)在，創(chuàng)新作品的保存、傳播和利用依賴于公眾的知識(shí)與意愿已經(jīng)與依賴于作者的個(gè)人主動(dòng)性一樣多?！盵25]“作者的精神利益現(xiàn)在已經(jīng)變得要依賴公眾的知曉與理解，在這種情況下的作者精神權(quán)利的貫徹與執(zhí)行，很大程度上取決于能夠欣賞藝術(shù)的公眾的意愿。在數(shù)字時(shí)代，創(chuàng)作者與公眾的關(guān)系不再是一種等級(jí)關(guān)系，代替它的是，作者與受眾的利益已經(jīng)融合在作品中，融合在無(wú)形的創(chuàng)新的實(shí)質(zhì)中。這是一種新的關(guān)系，反映了一種更民主的文化觀點(diǎn)，這將使作者精神權(quán)利在數(shù)字時(shí)代獲得新生和概念上的成熟。作者精神權(quán)利將不但服務(wù)于單獨(dú)的作者，而且有助于創(chuàng)新精神在所有形式上開(kāi)花結(jié)果?！盵25]

但以現(xiàn)行的著作權(quán)法評(píng)價(jià)后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作行為，特別是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的各種借用行為，有很多都屬于侵權(quán)行為，法律很容易將借用行為劃入“惡搞”之列，保護(hù)作品完整權(quán)會(huì)將作者的思想作為作品的思想保護(hù)起來(lái)，實(shí)際起到阻礙創(chuàng)新的作用，“版權(quán)的主要目的不在于獎(jiǎng)勵(lì)作者的勞動(dòng)，而是為了促進(jìn)科學(xué)和實(shí)用藝術(shù)的進(jìn)步。為了這個(gè)目的，版權(quán)確保作者對(duì)其獨(dú)創(chuàng)表達(dá)的權(quán)利，但也鼓勵(lì)其他人基于作品傳達(dá)出來(lái)的思想和信息自由的創(chuàng)造。”[26]限制保護(hù)作品完整權(quán)，就是為了限制作者權(quán)利，給藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)更廣泛的空間。因?yàn)椤鞍鏅?quán)保護(hù)越是廣泛，文學(xué)想象力就越是受限制。這并不是排除版權(quán)的好理由，但它可能縮小版權(quán)、而且更清楚地是不要擴(kuò)大版權(quán)的一個(gè)理由?！盵27]P538

六、結(jié)論

在保護(hù)作品完整權(quán)中討論文學(xué)藝術(shù)評(píng)論與創(chuàng)作的理論問(wèn)題，就是為了在判斷侵犯保護(hù)作品完整權(quán)案件中，可以在法律與文學(xué)藝術(shù)中間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。單純從保護(hù)作品完整權(quán)的法條理解，確實(shí)存在歪曲、篡改作品的情形，但當(dāng)運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)理論、創(chuàng)作理論進(jìn)行分析時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)歪曲、篡改作品實(shí)為批評(píng)與創(chuàng)作的需要，從而得出不侵權(quán)的結(jié)論。對(duì)于此類案件的裁判，不能無(wú)視文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際需要而生硬適用法條，要避免割裂法律與文學(xué)藝術(shù)，認(rèn)為二者不能溝通。此類糾紛實(shí)質(zhì)上是法律框架內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，或是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)的法律問(wèn)題，即用法律規(guī)范文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，用文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)理解法律。所謂用法律規(guī)范文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，是指文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中對(duì)他人作品的批評(píng)借用行為要受著作權(quán)法的拘束；用文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)理解法律，是指著作權(quán)法中的解釋與創(chuàng)作應(yīng)與文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)創(chuàng)作理論一致。如此一來(lái)，法律可以處理來(lái)自文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的糾紛，而且與文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展相一致。那種認(rèn)為法律與文學(xué)藝術(shù)不相干的觀點(diǎn)，一方面希望文學(xué)藝術(shù)有批評(píng)與創(chuàng)作的自由，另一方面希望維護(hù)著作權(quán)法的規(guī)定，那只會(huì)導(dǎo)致法院既要受理文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)糾紛，又無(wú)法改變文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)兩面不討好、自相矛盾的結(jié)果，而且懸置爭(zhēng)議，無(wú)助于平息糾紛。所以，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)是法律框架內(nèi)的活動(dòng)，著作權(quán)法應(yīng)是反映文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的法律?！懊?、激情、夢(mèng)想，可以交給文學(xué)去講述。文學(xué)的講述，也許標(biāo)志著法學(xué)講述的邊界?！盵28]

文學(xué)藝術(shù)鑒賞與創(chuàng)作理論可以在很大程度上限制保護(hù)作品完整權(quán)的適用。將這些理論適用到法律中去，各自發(fā)揮的作用是：

1.去作者中心主義的鑒賞理論，允許對(duì)作品的讀者立場(chǎng)、多樣化的理解，可以排除作者提出的自認(rèn)為歪曲、篡改自己賦予作品思想的主張。因此，在判斷侵犯保護(hù)作品完整權(quán)是否成立時(shí)，去作者中心主義鑒賞理論的適用導(dǎo)致歪曲、篡改這個(gè)違法行為要件與過(guò)錯(cuò)要件不成立。也有學(xué)者建議，擴(kuò)大轉(zhuǎn)換性使用的適用范圍，將更多的對(duì)作品的不同解讀與利用認(rèn)定為轉(zhuǎn)換性使用，進(jìn)而認(rèn)定為合理使用。[29]

2.借用作品是創(chuàng)作自由的要求，屬于《著作權(quán)法》第四節(jié)“權(quán)利的限制”規(guī)定的合理使用。當(dāng)然此處的合理使用不應(yīng)局限于法律條文的規(guī)定，應(yīng)做擴(kuò)大解釋，如不限于非營(yíng)利使用、不限于適當(dāng)引用、不限于針對(duì)原作品，使之適用變化著的各種借用方法。當(dāng)然，使用人不能假借用作品之名侵害著作權(quán)人的合法權(quán)益，是否構(gòu)成合理使用應(yīng)個(gè)案判斷，澳大利亞版權(quán)委員會(huì)專家小組就認(rèn)為是否構(gòu)成例外，取決于對(duì)混搭、拼貼等的定義，以免濫用。[23]

注釋：

① 參見(jiàn)張鳴：《杜甫很忙，網(wǎng)民很閑》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ac7a2f50102dzf2.html，2014年3月22日。

② 參見(jiàn)北京市朝陽(yáng)區(qū)人民法院(2012)朝民初字第16258號(hào)民事判決書。

③ 參見(jiàn)北京市第一中級(jí)人民法院(2012)一中民終字第4033號(hào)民事判決書。

④ 《著作權(quán)法》第1條：“……鼓勵(lì)有益于社會(huì)主義精神文明、物質(zhì)文明建設(shè)的作品的創(chuàng)作和傳播，促進(jìn)社會(huì)主義文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮。……”

⑤ BBS News, Duchamp's urinal tops art survey, 1 December, 2004, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm，2014年3月9日。

⑥ 《專利法》(2008年修正)第22條第三款：“創(chuàng)造性，是指與現(xiàn)有技術(shù)相比，該發(fā)明具有突出的實(shí)質(zhì)性特點(diǎn)和顯著的進(jìn)步，該實(shí)用新型具有實(shí)質(zhì)性特點(diǎn)和進(jìn)步。”

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