李迪

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

認(rèn) 知 與 迷 茫 之 間
——從精神分析角度闡釋電影中鏡子的文化內(nèi)涵

李迪

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

鏡子是電影中的常見道具，而精神分析在電影的發(fā)展中也起著舉足輕重的作用，指導(dǎo)著電影的創(chuàng)作，甚至成為了電影表現(xiàn)的對(duì)象。鏡子這一道具在電影中，有著認(rèn)知與迷茫兩層不同的寓意，鏡子之所以能承載這些含義，主要是取決于其發(fā)展的過程中，人們?yōu)槠滟x予的豐富文化特性。而其相對(duì)應(yīng)的精神分析理論則主要涉及弗洛伊德的“本我”、“自我”、“超我”理論、拉康的“鏡像階段”等，只有對(duì)自己有理智的認(rèn)識(shí)和對(duì)于本色的堅(jiān)持，才能活出真正的自我。

鏡子 精神分析 認(rèn)知 迷茫

電影作為一門獨(dú)特的綜合藝術(shù)，日益受到大眾關(guān)注和研究者的青睞。當(dāng)人們?cè)u(píng)價(jià)一部電影是否算得上是好的作品，會(huì)從其敘事、色彩、意境、聲音等的運(yùn)用進(jìn)行分析。而道具作為電影造型不可缺少的元素之一，在場景中隨處可見卻又隱于無形，默默無聞地發(fā)揮著不可替代的作用。巧妙的道具設(shè)置，也會(huì)成為觀眾和評(píng)論者關(guān)注的焦點(diǎn)。試想，電影如果缺少了恰如其分的道具，它又如何讓觀眾陷入其苦心營造的夢(mèng)境中呢？而道具的作用，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止“逼真”而已。在特定的情境下，它們可以產(chǎn)生一種意象，甚至是象征的靈性，讓人覺得妙不可言［1］。

鏡子是電影中常見的道具，它在觀影者心目中已經(jīng)產(chǎn)生了一些約定俗成的含義。比如，在驚悚片中，靈異事件會(huì)被正在看鏡子的主角目睹；而電影中破裂的鏡子往往暗示著照鏡子的人的人格分裂［2］。鏡子之所以能夠承載如此深刻的含義，與它自身的物理特性有關(guān)，而更是取決于其發(fā)展的過程中，人們?yōu)槠滟x予的豐富文化特性。鏡子的歷史其實(shí)就是映照人類的歷史。

鏡子在電影中，往往和人物的塑造、心理變化息息相關(guān)，甚至可以映照人物心底的欲望，這與精神分析的許多概念有著密不可分的聯(lián)系?！熬穹治鰧W(xué)說與電影的關(guān)系十分密切，甚至有一種說法，好萊塢在走向‘夢(mèng)工廠’的輝煌路途中始終都有精神分析學(xué)說的輔佐”①。因此，本文將以精神分析的方法，來闡釋電影作品中鏡子這一意象所賦予的文化內(nèi)涵和對(duì)于影片的作用。

一、認(rèn)知

“認(rèn)識(shí)你自己”，是人類文明史上具有相當(dāng)影響力的一句話，只有真正了解了自己的需求和優(yōu)缺點(diǎn)，才能完善自己，達(dá)到更高的境界。而真正認(rèn)識(shí)自己，往往是理解別人的基礎(chǔ)，人際關(guān)系才得以和諧融洽。因此在某種程度上說，正是認(rèn)識(shí)到了自身以及自己的欲求，人類才會(huì)艱難地對(duì)未知世界進(jìn)行探索，科技、文明才得以發(fā)展。

（一）鏡子在認(rèn)知方面的文化

從史前開始，人類就對(duì)自己的形象感興趣，但直到鏡子出現(xiàn)，人才看到了自己清晰真實(shí)的影子。對(duì)于自己的認(rèn)識(shí)，并非是浮于表面的，柏拉圖說，人應(yīng)該關(guān)照自己的靈魂，它是人的本質(zhì)。認(rèn)知，便是通過尋常鏡子中可感知的有形表象——映像、影子或幻象——深入自己的靈魂。鏡子，是人們認(rèn)識(shí)自己的起點(diǎn)，即對(duì)于自身映像的認(rèn)識(shí)。但是它所產(chǎn)生的意義并非如此而已：鏡子是自然與文化的交匯點(diǎn)，使人的眼睛訓(xùn)練有素，協(xié)助培養(yǎng)禮儀，還有對(duì)身體的全新認(rèn)識(shí)，人們看到前所未知的形象，更喚起了羞恥感和自我意識(shí)。［3］因此在眾多的藝術(shù)作品中，鏡子成為了自我認(rèn)知的符號(hào)。

（二）從精神分析角度闡釋電影中鏡子的“認(rèn)知”含義

1.精神分析學(xué)理論中的自我認(rèn)知

在《論那喀索斯主義》的論文中，弗洛伊德引用了希臘神話中的美少年那喀索斯的悲劇故事，將這樣的情形稱之為“自戀情結(jié)”②。弗洛伊德認(rèn)為，出于這種心理作用，人的自我才得以形成。無論接下來對(duì)于自我的態(tài)度是如何，自我的認(rèn)證總是第一步的。而這一過程只能借助于自身在其他媒介物的映像來完成，人不能直接從外在于自己的地位來看自己。這一概念對(duì)拉康的影響有著巨大的啟迪作用，拉康的鏡像理論是描述人的自我意識(shí)如何產(chǎn)生的理論［4］。他提出，當(dāng)嬰兒進(jìn)入到6-18個(gè)月時(shí)，便處于鏡像階段，在此期間，嬰兒從認(rèn)為鏡像是另外一個(gè)兒童，到認(rèn)出其實(shí)就是他自己，雖然對(duì)這個(gè)映像的理解還不等于他有了自我意識(shí)，但這無疑是通向自我意識(shí)的最關(guān)鍵步驟。因此在電影創(chuàng)作中，鏡子便經(jīng)常被用于輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)。

2.《美國往事》中鏡子對(duì)自我的映照

在電影《美國往事》中，鏡子的運(yùn)用被賦予了特殊的抽象含義，成為了主人公審視自身、認(rèn)識(shí)自己的象征。男主人公面條是紐約的街頭小混混，他一心迷戀少女黛布拉，可惜黛布拉一心想出人頭地，瞧不起面條的行徑。在熙熙攘攘的街頭，她用輕蔑的眼光從頭到腳反復(fù)大量了面條，然后讓他自己去照照鏡子。面條一頭霧水地照鏡自視，緊接著他的朋友們出現(xiàn)，年紀(jì)最小的多米尼克凝視著鏡中的自己，卻又險(xiǎn)些撞上旁邊的另一面鏡子。這個(gè)細(xì)節(jié)的含義是十分具有象征性的：他們碰到鏡子，審視自己，轉(zhuǎn)身又碰到鏡子如同碰壁。這就是面條與他的朋友們一生的寫照：碰壁、認(rèn)識(shí)自己、碰壁［5］。面條照過鏡子，隱約意識(shí)到自己與黛布拉的差距，這次審視更像是站在黛布拉的角度進(jìn)行的。而多米尼克在鏡子前的行為，更多的顯示出自己對(duì)未來的迷茫，沒有真正認(rèn)識(shí)自己（被自己的鏡像嚇到）。另外一處運(yùn)用在影片的后半部，當(dāng)時(shí)過境遷，年老的面條找到了已經(jīng)成為明星的黛布拉，他們之間的對(duì)話是通過一面鏡子進(jìn)行的。此時(shí)審視的主角是黛布拉，她對(duì)著鏡子要卸掉妝容，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是鏡中的黛布拉，她努力想去掉臉上的油彩，與面條不自然地對(duì)視。當(dāng)面條夸贊她事業(yè)成功，她神采奕奕地望著鏡中的自己；而對(duì)方說起第二個(gè)來意，表示要去見貝利部長時(shí)，知曉內(nèi)幕的黛布拉眼神卻開始飄忽不敢看自己在鏡中的形象。就像她發(fā)現(xiàn)臉上的油彩好像永遠(yuǎn)也擦不干凈，物是人非之后，她也無法再以本來面目面對(duì)面條了。鏡像階段的概念是拉康理論的出發(fā)點(diǎn)，如果把這一階段與“認(rèn)知”相聯(lián)系，那么它不僅僅停留在嬰兒期，因?yàn)槿藗冋J(rèn)識(shí)自身的過程是永無止境的。照鏡子這一特殊行為，也已經(jīng)成為了自我意識(shí)的一個(gè)符號(hào)，在視覺藝術(shù)中被廣泛運(yùn)用。

3.《黑天鵝》中鏡子對(duì)于人性的多重揭示

“弗洛伊德提出，人格分為本我、自我、超我三個(gè)部分，這一理論是人類認(rèn)識(shí)自身道路上所邁出的重要一步，它深入到人的內(nèi)心世界，表達(dá)了人的存在性質(zhì)。本我、自我、超我的理論，被許多作者運(yùn)用到了電影中”③，如《黑天鵝》這部影片，在挖掘人性的多重性的過程中，巧妙地運(yùn)用了鏡子這個(gè)道具，使得弗洛伊德的這一理論與電影的思想內(nèi)核完美地融合在了一起?！逗谔禊Z》主要講述了年輕的舞蹈演員妮娜為了扮演好芭蕾舞劇《天鵝湖》中黑天鵝與白天鵝兩個(gè)截然不同的角色，不斷突破自我，最終走向毀滅的故事。白天鵝與黑天鵝，一個(gè)代表著自我，一個(gè)代表著本我，妮娜的善良、禁欲讓她成為扮演白天鵝的不二人選：而黑天鵝則邪惡、充滿誘惑力，這兩個(gè)分裂的形象看似水火不容，但卻和人的本我與自我一樣，是統(tǒng)一于人性本身的［6］。弗洛伊德是這樣定義自我與本我的關(guān)系的：自我把對(duì)能動(dòng)性的正?？刂妻D(zhuǎn)移給本我，這樣在它和本我的關(guān)系中，自我就像一個(gè)騎在馬背上的人，它得有控制馬的較大力量，所不同的是，騎手是通過尋求用自己的力量做到這一點(diǎn)的，而自我則使用借力。如果一個(gè)騎手不想同他的馬分手，常常被迫引導(dǎo)它到它想去的地方。同樣如此，自我經(jīng)常把本我的希望付諸實(shí)施，就像是它自己所希望的那樣［7］。由此看出，本我體現(xiàn)人最根本的欲望，是人們行動(dòng)的最根本動(dòng)力。而自我有一種把外界的影響施加給本我的傾向，并努力用現(xiàn)實(shí)原則代替在本我中占主導(dǎo)地位的快樂原則。因此妮娜追求藝術(shù)完美的過程可以看做是尋找本我的道路，就像藝術(shù)總監(jiān)托馬斯對(duì)妮娜說的，阻止你的只有你自己，要失去自己——換言之就是讓本我擺脫自我的束縛。

與莉莉的性愛是妮娜突破自我的重要戲份，在這場戲中，鏡子揭示出妮娜自我與本我分裂的狀態(tài)。莉莉個(gè)性叛逆張揚(yáng)，被妮娜視為扮演黑天鵝的競爭對(duì)手，也是她本我的體現(xiàn)。當(dāng)妮娜醉后和莉莉（事后被驗(yàn)證是妮娜的幻覺）回到家中，這里導(dǎo)演運(yùn)用了鏡子的多面性和不規(guī)則性，采用鏡子的反射原理，拍攝了妮娜的多重畫格，鏡子反射出妮娜在精神上處于分裂，迷幻藥的效果沒有失效，此時(shí)的自我放松了對(duì)本我的約束，本我得以外顯［8］。妮娜掙脫母親回到自己房間的過程中，鏡中的妮娜卻是莉莉的形象，這樣的細(xì)節(jié)不易被察覺，卻顯示出導(dǎo)演的獨(dú)特用心，表示從此妮娜突破了自我防線，突破了母親的控制，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到自己內(nèi)心的欲望、嫉妒，也逐漸具備了黑天鵝的誘惑力。

妮娜在舞臺(tái)上正式演出是影片的高潮部分，在這個(gè)段落里，妮娜的本我和自我展開了最激烈的對(duì)抗和斗爭。當(dāng)妮娜回到化妝間，看到莉莉坐在她的化妝鏡前，說要替代妮娜來跳黑天鵝。但當(dāng)莉莉轉(zhuǎn)身，她的形象突然變成了妮娜自己，這里的對(duì)峙其實(shí)也是妮娜自己的內(nèi)心獨(dú)白。狹小的化妝間，梳妝臺(tái)和墻壁都有鏡子，鏡子作為一種特殊媒介和物象透徹地照耀著妮娜的內(nèi)心沖突和世界。兩個(gè)妮娜在打斗的過程中，將休息室里的鏡子打碎，這場打斗使得妮娜體內(nèi)的本我被喚醒，成為了真正的黑天鵝。弗洛伊德認(rèn)為，由于本我的受壓抑狀態(tài)，使得本我、自我和超我很難保持平衡，而正是這種不平衡為他尋找病態(tài)特征提供了理論依據(jù)，更成為電影創(chuàng)作者表現(xiàn)的主題［9］。妮娜同自己的斗爭，是本我對(duì)自我攻陷的過程，也是挖掘自身無限潛力的過程。這一過程通過鏡子完美地闡釋了出來，讓我們認(rèn)識(shí)到調(diào)節(jié)自身不同層面、認(rèn)清自我的重要性。

二、迷茫

（一）鏡子在人類發(fā)展中的負(fù)面作用

鏡子是一件蘊(yùn)含豐富的物品，它反射出人類對(duì)真實(shí)的探尋、自我認(rèn)識(shí)的努力，以及對(duì)美、身份的追求；同時(shí)它又和人類的虛榮、欲望緊密關(guān)聯(lián)。在鏡子的發(fā)展史上，也有出于人類的不理性而導(dǎo)致的對(duì)鏡子的狂熱追求和不正當(dāng)利用。因?yàn)閮H僅自我的客觀觀察和映照無法滿足人類的欲望，鏡子激發(fā)了人們的無限能量，帶來了對(duì)虛幻之美、理想之我的渴盼［10］。在玻璃鏡子普及之前，鏡子象征著人們的身份和地位，它們的作用已經(jīng)不僅僅局限于外貌與禮儀，而是成為了自我修飾、自我表現(xiàn)的手段。16世紀(jì)初，一面鑲有精美銀框的威尼斯鏡子價(jià)格為8000英鎊，幾乎是當(dāng)時(shí)拉斐爾繪畫作品的三倍。路易十四時(shí)代，貴族階層迷戀鏡子，貴族家庭出現(xiàn)各種鏡室和鏡子飾品，路易十四也在凡爾賽宮建造了鏡廳，用300多面鏡子制造出離奇的效果，轟動(dòng)一時(shí)。這種對(duì)于自我形象的過度追求與熱衷，最早可以追述到希臘神話中美少年納喀索斯的悲劇，同時(shí)我們也應(yīng)該意識(shí)到，這也是當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于外在與內(nèi)在認(rèn)識(shí)的失衡［11］。人因?yàn)樘摌s，想照見自己的影子；又是因?yàn)樘摌s，人不想照見自己的影子，由于他們無法忍受自己的缺陷。當(dāng)自己的缺陷在鏡子前無處遁形的時(shí)候，人們往往調(diào)整和掩飾自己。甚至人們還改變鏡子來適應(yīng)自己，創(chuàng)造出理想的自我形象。人們創(chuàng)造出“恭維的鏡子”，這種鏡子可以掩蓋缺點(diǎn)，據(jù)說伊麗莎白女王一生中大部分時(shí)間都是用這種鏡子，在臨終前，她希望照照真正的鏡子，之后開始申訴那些奉承她的人。

因此我們不難看出，人類制造鏡子的初衷是對(duì)光明的向往以及自身形象的認(rèn)識(shí)，而當(dāng)這種追求失去了理智的束縛，鏡子反而會(huì)使人孽生貪婪的自我意識(shí)，以致迷失自我。很多藝術(shù)作品中的鏡子便扮演了將人引入深淵的負(fù)面角色，如《紅樓夢(mèng)》中的風(fēng)月寶鑒，賈瑞的悲劇就在于他只會(huì)去看他想看到的一面，如果他選擇照反面，病就會(huì)治好。因此鏡子是無罪的，握著它的人才是真正的抉擇者。再如《白雪公主》中的魔鏡，它只是負(fù)責(zé)反映真實(shí)，告訴皇后白雪公主是最美的，這一事實(shí)卻讓皇后起了妒恨之心。如何看待鏡子反映出的事實(shí)，關(guān)鍵還是在人［12］。因此鏡子的兩面性就好比人類發(fā)展的寫照，從古代哲學(xué)家一直追求的“認(rèn)識(shí)你自己”到文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人自我價(jià)值的重視再到如今現(xiàn)代人的諸多迷茫。人類在尋求中迷失，在迷失中尋找，反反復(fù)復(fù)，永不停息。

（二）從精神分析角度闡釋電影中鏡子的“迷茫”含義

1.自我與主體性的分裂

與鏡子將人類引入迷失相對(duì)應(yīng)，拉康關(guān)注的是人類通過自我誤認(rèn)而逐漸失去真實(shí)自我的過程。拉康提出“鏡像階段”是自我的確認(rèn)階段，在此階段，嬰兒才開始將“他們”與“自我”進(jìn)行轉(zhuǎn)化和區(qū)分。實(shí)質(zhì)上，當(dāng)嬰兒確認(rèn)鏡像即是自身時(shí)，他也獲得了另外一雙眼睛，也就是說，他認(rèn)為鏡中的那個(gè)鏡像正是自己在別人眼中的形象，鏡子面前的自己正用他人的眼光來審視自己［13］。同時(shí)，這種初次認(rèn)同也提出一個(gè)意味深長的問題：兒童認(rèn)同于自己的鏡像，實(shí)際上并不是兒童自身，只是一個(gè)影像。因此，自我生命便是在一個(gè)誤解的跡象之下開始的［14］。因此，兒童在經(jīng)歷了“鏡像階段”之后，一個(gè)真實(shí)的自我便從此不再存在，人類本身其實(shí)只是一個(gè)被“他者”侵占和控制的傀儡。

鏡像階段的概念處于拉康理論的出發(fā)點(diǎn)，在產(chǎn)生自我意識(shí)以后，需要進(jìn)一步形成“主體性”。人的主體性形成與知識(shí)和周圍環(huán)境是密不可分的，拉康所說的主體發(fā)生的過程中，“他者”一直是一個(gè)必不可少的因素，從鏡像中的那個(gè)他者，到母親，再到父親這個(gè)“他者”，最終到達(dá)象征界這個(gè)大他者［15］。我們可以看出，拉康重點(diǎn)是想要說明，“在鏡像階段之后，人類便被他人的眼光和欲望所左右，鏡子使我們?cè)诤醯模⒎鞘俏覀冏陨碚嬲挠?，而是他人?duì)我們的要求”④。人類更多地是在別人構(gòu)建的框架中活著，我們自懂事之后，便隨時(shí)聽從著所謂先賢、長輩的各種聲音，卻往往忽視了自己內(nèi)心的聲音：我想成為一個(gè)怎樣的人。主體基本是根據(jù)他者來建構(gòu)的，深深地打上了他者的烙印，也只有承認(rèn)他者并與之認(rèn)同，主體才能進(jìn)入社會(huì)，被社會(huì)接納。

2.《記憶碎片》中鏡子對(duì)于真相的阻礙

影片《記憶碎片》的主角萊昂納多因?yàn)槟X部的嚴(yán)重?fù)p傷而得了一種奇怪的“短期記憶喪失癥”，從此他只能記住十五分鐘前發(fā)生的事情。他發(fā)誓為慘死的愛妻報(bào)仇，但是支離破碎的記憶卻成為了最大的障礙。他只能憑借一些零碎的小東西諸如紋身、寶麗來快照等才能回憶起過去的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而且，每當(dāng)他找到一些有價(jià)值的線索時(shí)，他必須要使用一切方法立即將之記錄下來，因?yàn)楹芸赡苁畮追昼姾?，他就根本無法記得自己在什么地方、來做什么［16］。在影片的開始，萊昂納多對(duì)著鏡子小心翼翼地注視著自己的紋身，上面記述著自己找到的重要線索，如兇手的名字、種族等；其中還有一句他提醒自己的話：相信事實(shí)，記憶誤人——這句話也是萊昂納多一切行動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)。他深信自己記下的一切都是真相，而事實(shí)上這些卻有可能是自己短暫記憶中的主觀感覺，很容易被其他人誤導(dǎo)。而這誤導(dǎo)的線索又會(huì)成為他下一次記憶的開始，因此惡性循環(huán)，在不知覺中走入迷宮。當(dāng)影片結(jié)束時(shí)，我們都知道萊昂納多正是由這些他深信不疑的線索所誤導(dǎo)，被娜塔莉利用而殺錯(cuò)了人。

萊昂納多每次“醒來”，對(duì)著鏡子看到自己的紋身，就像一個(gè)初生者一樣，生活的目的就是為了完成這些刻在身上的任務(wù)。這本質(zhì)上是和嬰兒對(duì)于真實(shí)自我的確認(rèn)是一致的，但是他所依靠的并非本身的記憶，而是那些相片與紋身，那實(shí)質(zhì)上只是一個(gè)個(gè)“他者”在他身上留下的印記。那些寶麗來相片，即使拍攝的主體是他自己、照片上的線索也是由他本人寫上去，但當(dāng)記憶一次次被清空，他對(duì)于這些線索都無法再次做出判斷，只能機(jī)械認(rèn)為這些是真理和事實(shí)。我們所有人的活動(dòng)都是有目的性的，而這目的又建立在各自的記憶之上，如果停止生成新的記憶，其實(shí)就是表明我們只能活到這一刻。萊昂納多的追兇過程，實(shí)際上就是追尋“真實(shí)自我“的過程，這一過程是通過鏡像來進(jìn)行的，必定會(huì)被打上“他者”的烙印，結(jié)果確立的主體性并非是“真實(shí)的自我”而是由“他者”所構(gòu)建的。最終就像對(duì)待別人的話盲目聽從一樣，他只是一個(gè)容易受人控制的殺人機(jī)器了。自我借助于他人而產(chǎn)生，依賴于他人而存在，如果他打算向真理邁進(jìn)，他就必須超越那 “只給它提供表面現(xiàn)象而實(shí)際上其實(shí)什么也沒有的鏡像”［4］。

3.《變臉》中鏡子對(duì)自我的奴役

鏡子對(duì)人自我的這種奴役，在影片《變臉》中也得到了很好的體現(xiàn)?！蹲兡槨分v述的是一個(gè)歹徒和警察身份互換的故事，肖恩為了查出歹徒特洛伊藏匿炸彈的地點(diǎn)，同對(duì)方換了臉，豈知特洛伊殺掉了所有知情的人，將計(jì)就計(jì)成為了肖恩。肖恩無法接受自己成為特洛伊的事實(shí)，努力要奪回自己的身份。而變成肖恩的特洛伊，雖然成了“好人”，但實(shí)際上也厭倦這樣的生活。在鏡子前的對(duì)峙形成了影片的一個(gè)高潮。兩人站在一個(gè)雙面鏡子的兩邊，他們都知道彼此在鏡子的背后，兩人猛然轉(zhuǎn)身拿槍指著鏡子。此時(shí)，他們所看到的鏡像，明明是對(duì)方的形象，然而實(shí)際上卻是他們自己本身。因此他們都遲疑不敢開槍，鏡子背后的人，究竟是敵人，還是自己？這里的鏡子實(shí)際上扮演了“他者”的目光，鏡子反映的內(nèi)容是真實(shí)的，同時(shí)又因?yàn)橹簧婕氨硐蠖徽鎸?shí)。影片中的其他人都同這面鏡子一樣，相信的往往是眼睛所看到的表層，就像拉康所說的，嬰兒確認(rèn)鏡像即是自身時(shí)，他也獲得了另外一雙眼睛，也就是說在鏡子前的人們會(huì)用他人的眼光審視自己——“眼睛”才是自我的真正來源。在平時(shí)的生活中我們可能不會(huì)太在意這個(gè)“眼睛”（即“他者”的目光）對(duì)我們自身的影響，但是在《變臉》中，“眼睛”同自己對(duì)自我的認(rèn)識(shí)已經(jīng)對(duì)立為水火不容的關(guān)系。這時(shí)，我們就會(huì)不免問問自己，我們究竟是誰？是否一直在甘愿做別人眼中的“自己”？影片中幸運(yùn)的是，肖恩的妻子感受到了假“肖恩”的異樣，并且通過血型檢測認(rèn)證了肖恩的身份。即使是依靠冷冰冰的技術(shù)，但不可否認(rèn)的是，她對(duì)自己丈夫的感性認(rèn)識(shí)在其中也占了很大的成分，因?yàn)閮扇吮舜诵撵`相通，深入到了他的人性本質(zhì)。也是因?yàn)槿绱耍R子這個(gè)“眼睛”所造成的迷局最終也得以被打破。

由此我們可以得出這樣的結(jié)論：鏡子是我們認(rèn)識(shí)自身的起點(diǎn)，它可以反射出人類自身的真實(shí)形象；在此基礎(chǔ)上對(duì)自我的主體性進(jìn)行確認(rèn)時(shí)，人類自身會(huì)難以避免被打上“他者“烙印。

在電影這門復(fù)雜的造型藝術(shù)中，鏡子會(huì)揭示人物個(gè)性特質(zhì)、指引主人公加深對(duì)自身的認(rèn)識(shí)；鏡子也會(huì)誤導(dǎo)他們，使之走向迷途——這矛盾的邏輯，正對(duì)應(yīng)著鏡子發(fā)展歷程中與人類復(fù)雜微妙的關(guān)系，更是和人類自身的發(fā)展腳步緊密相連。除此之外，鏡子還可以幻化時(shí)空、創(chuàng)造新的世界，成為電影這個(gè)造夢(mèng)機(jī)器中最神秘、具有意蘊(yùn)的工具之一。通過對(duì)鏡子運(yùn)用的心理學(xué)依據(jù)，我們應(yīng)該意識(shí)到：認(rèn)識(shí)自己是一個(gè)復(fù)雜而艱難的過程，極易受到自身或者外界的干擾與阻礙。只有對(duì)自己有理智的認(rèn)識(shí)和上下求索的堅(jiān)毅，才能活出真正的自我。

注釋：

①邵牧君.西方電影史論［M］.北京：高等教育出版社，2005，95.

②［奧］西格蒙德·弗洛伊德.精神分析導(dǎo)論講演［M］.北京：國際文化出版公司，2000，166.

③宋佳玲，宋素麗.影視藝術(shù)心理學(xué)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010，58.

④［法］雅克·奧盟，米歇爾·馬力.當(dāng)代電影分析［M］.南京：江蘇教育出版社，2005，137.

［1］李一成.影視道具的象征意義分析［J］.呼和浩特：語文學(xué)刊，2008，17.

［2］宋佳玲，宋素麗.影視藝術(shù)心理學(xué)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010.

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