黃夢(mèng)娟

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

論實(shí)驗(yàn)戲劇《車站》對(duì)荒誕派戲劇精神的吸收與超越

黃夢(mèng)娟

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

在多種西方戲劇創(chuàng)作理念的影響中，以存在主義為哲學(xué)根基的荒誕派戲劇影響了高行健如何通過戲劇手段的革新而表現(xiàn)不同的人生，以此審視人類荒誕的生存狀態(tài)?！兜却甓唷穼?duì)高行健實(shí)驗(yàn)戲劇的影響尤為突出，不但直接促成了《車站》的產(chǎn)生，并在生存與等待的本質(zhì)上對(duì)其加以觀照；而高行健卻又以樂觀的戲劇態(tài)度重建了人對(duì)自身處境的新認(rèn)知，以此超越了這種存在的荒誕。

高行健 實(shí)驗(yàn)戲劇 荒誕派戲劇 存在主義

高行健是我國(guó)當(dāng)代劇壇上杰出的戲劇改革者，在上世紀(jì)80年代對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生了很大的影響，并推出了一系列實(shí)驗(yàn)戲劇的杰作。自高行健移居法國(guó)之后，國(guó)內(nèi)關(guān)于他的戲劇研究主要停留在這樣幾部作品上：絕對(duì)信號(hào)（1982）、《車站》（1983）、《現(xiàn)代折子戲》（1984）、（四折：《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀吧拉山口》）、《獨(dú)白》（1985）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）、《冥城》（1987），加上一部傳達(dá)他戲劇創(chuàng)作理念的理論著作《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》（1988）。在這些作品中，高行健對(duì)于西方現(xiàn)代思潮和現(xiàn)代戲劇觀念的接納和吸收使他成為了中國(guó)話劇藝術(shù)的叛逆者，并對(duì)中國(guó)戲劇表現(xiàn)方式的探索提供了新的思路和出路。

一、為革新者歌

20世紀(jì)初，我國(guó)劇壇在西方話劇影響下產(chǎn)生了現(xiàn)代話劇，傳統(tǒng)戲曲自此退居二線。以田漢、老舍、曹禺為首的一代話劇先鋒在西方現(xiàn)代話劇藝術(shù)理念和戲劇美學(xué)觀照下，將藝術(shù)眼光投射到當(dāng)下的時(shí)代和國(guó)民，不汲汲于再現(xiàn)才子佳人、帝王將相的傳統(tǒng)戲曲模式。

“文革”時(shí)期“樣板戲”獨(dú)斷專行，文學(xué)幾成政治的注腳，政治話語(yǔ)蠻橫地取代了文學(xué)話語(yǔ)，話劇的先鋒意義不再。一個(gè)風(fēng)雨如晦的時(shí)代已過，戲劇掀起反思批判之風(fēng)，戲劇家們沉湎在歷史和個(gè)人的苦痛之中。到了1982年，中國(guó)戲劇界的“戲劇危機(jī)”再也掩藏不住，無(wú)論是戲曲還是戲劇都不可避免地露出了疲態(tài)，先鋒戲劇作為力挽狂瀾之開拓者形象出現(xiàn)。

80年代話劇這一西方劇壇的特產(chǎn)經(jīng)日本乘著改革的風(fēng)潮進(jìn)入到國(guó)內(nèi)后，謝民寫成的《我為什么死了》一劇適時(shí)打響了中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的第一槍。時(shí)代的特殊性要求當(dāng)時(shí)戲劇觀念業(yè)已陳舊的易卜生-斯坦尼體系讓位給思想更為激進(jìn)，手段得以更新的新型戲劇，更好地表達(dá)人們對(duì)于新生活的熱切期盼，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿。

西方戲劇觀念進(jìn)入中國(guó)文藝界之時(shí)，高行健還在北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)法語(yǔ)專業(yè)上學(xué)。大學(xué)期間，他與馬壽鵬等人組織了一個(gè)“海鷗劇社”，高行健還開過關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系的講座，排演過契訶夫的《萬(wàn)尼舅舅》的片段，但始終覺得關(guān)在斯氏建立的“第四堵墻”中太覺憋悶，于是在接觸過梅耶荷德和馬雅可夫斯基的戲劇理論和作品之后，終于得遇后來對(duì)其戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生最重要影響的布萊希特戲劇理論體系，并且初步接觸到了荒誕派戲劇。他在這些西方戲劇資源里去粗取精，提煉出西方先鋒戲劇的精粹照亮了80年代的中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇，是名符其實(shí)的“盜火者”。高行健也成了曹禺之后，中國(guó)20世紀(jì)戲劇的“另一座高峰”。①

二、《車站》與《等待戈多》的交錯(cuò)

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后西方劇壇上最有影響力的戲劇流派之一。它興起于法國(guó)，以尤內(nèi)斯庫(kù)、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家及其創(chuàng)作為代表，在存在主義與超現(xiàn)實(shí)主義的影響下，推出了一系列打破傳統(tǒng)戲劇寫作手法的巨作。

《車站》創(chuàng)作于1981年之后，但戲的構(gòu)思卻在1977年。1977年不是個(gè)尋常的年份，祖國(guó)大地上的人民剛剛挺過十年的歷史浩劫，帶著滿面的滄桑回望這個(gè)被一股強(qiáng)大的力量從生命當(dāng)中抹去了的十年光陰，心緒中有感慨，有憤恨，有無(wú)奈。雖然高行健在其后的創(chuàng)作中一再聲言他把戲劇比作一場(chǎng)“成人的游戲”，但其實(shí)他的一系列實(shí)驗(yàn)戲劇都脫離不了政治的投影。在《獨(dú)白》中，高行健這樣闡釋文革中每個(gè)個(gè)人的困境：

“那是一個(gè)混亂的時(shí)代，大革文化的命的時(shí)代，什么也說不清，你問，問也無(wú)用?！?/p>

《車站》開場(chǎng)便在車站站點(diǎn)設(shè)置了一段鐵欄桿，一長(zhǎng)隊(duì)的等車乘客。“鐵欄桿呈十字形，東西南北各端的長(zhǎng)短不一，有種象征的意味，表示的也許是一個(gè)十字路口，也許是人生道路上的一個(gè)交叉點(diǎn)或是各個(gè)人物生命途中的站?！薄笆致房凇钡南笳髯屪x者聯(lián)想到《車站》構(gòu)思前一年的那個(gè)特殊年份，戲劇由此籠上了一層政治色彩。

在對(duì)高行健的實(shí)驗(yàn)戲劇研究掀起一股熱潮之后，《車站》總是被評(píng)論家們拿來與塞繆爾·貝克特的荒誕戲劇代表作《等待戈多》進(jìn)行對(duì)比。一方面因?yàn)楦咝薪≡H口證實(shí)《車站》確實(shí)受到了《等待戈多》的影響，另一方面是因?yàn)閮刹繎騽〉闹黝}都是等待，這種等待最后又都淪為了荒誕。

荒誕派戲劇是西方存在主義哲學(xué)在戲劇領(lǐng)域的體現(xiàn)，是一種激進(jìn)的先鋒戲劇，表現(xiàn)對(duì)象大多是處于生存困境中的人。《等待戈多》在西方上演之后，立即掀起了一陣“戈多熱”。該劇情節(jié)破碎，人物沒有個(gè)性可言，語(yǔ)言毫無(wú)邏輯，荒誕不經(jīng)，整部劇作帶有很強(qiáng)的思辨性和抽象性。全劇分上下兩幕，舞臺(tái)場(chǎng)景不過是鄉(xiāng)間小道上，一棵光禿禿的枯樹旁邊兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾在等待一個(gè)叫戈多的男子。漫長(zhǎng)的等待伴以兩人毫無(wú)意義亦無(wú)邏輯的討論和聊天；路上偶然經(jīng)過主仆兩人：波卓和幸運(yùn)兒。一個(gè)愚蠢專制的主人，一個(gè)思想深刻的奴隸。第一幕結(jié)束時(shí)，兩個(gè)流浪漢被告知戈多不來了，明天準(zhǔn)來。第二幕的場(chǎng)景除了枯樹上兩片新長(zhǎng)的樹葉之外沒有絲毫的改變，愛斯特拉岡和弗拉基米爾仍在繼續(xù)著關(guān)于“自殺”，關(guān)于“戈多”，關(guān)于“記憶”的無(wú)聊話題。不同的是波卓和幸運(yùn)兒再經(jīng)過時(shí)一個(gè)已啞一個(gè)已瞎。戈多還是沒有來，兩個(gè)流浪漢還在等下去。貝克特戲劇中的人物就常處在這種“不進(jìn)不退、不去不留、不生不死的生存狀態(tài)?！雹谶@種狀態(tài)薩特稱之為“惡心”，加繆冠之以“荒謬”。

高行健的《車站》里呈現(xiàn)的也是這樣一種荒謬的等待：七個(gè)等車的人物，或進(jìn)城相親，或回家給丈夫孩子做飯，或去殺一盤象棋，或趕考，或僅僅為了喝上一瓶酸牛奶。公交車來了一趟又一趟，始終沒有停下來過；等不下去的人試圖攔車，總在車開過之后才開始追趕。人物總是處于一種想走又由于外在的和內(nèi)心的種種牽制而終于沒有走成的狀態(tài)，結(jié)果一等就等了十年，劇情由此走向荒誕。

《等待戈多》發(fā)表于世界大戰(zhàn)剛剛散盡硝煙的1952年，文學(xué)自身發(fā)展的特點(diǎn)和深受無(wú)序世界毒害的人民要求文學(xué)反映內(nèi)心創(chuàng)傷的欲求，成了荒誕派戲劇應(yīng)運(yùn)而生的前提和背景，這一劇種的出現(xiàn)給世界戲劇史帶來了極大震撼：“隨之出現(xiàn)的，是世界戲劇全新的格局，是全球性的戲劇觀眾的新口味，是戲劇藝術(shù)家以獨(dú)特的藝術(shù)形式直接參與對(duì)于人類狀況的荒誕性的形而上討論?！雹圻@一戲劇思潮進(jìn)入中國(guó)文藝界以后，也引起了我國(guó)文藝界人士的極大震驚?；恼Q派戲劇不只給予人的存在和存在困境以審視，更給了時(shí)間、變化、孤獨(dú)、死亡這些命題以嚴(yán)肅的追問，這樣的審視和追問恰恰又為高行健對(duì)于存在、對(duì)于文革、對(duì)于等待本身的質(zhì)疑給出了解答：明知道再等下去車也不會(huì)停，卻偏偏走不出困惑和習(xí)慣，在無(wú)望的等待中消耗光陰。在貝克特的感召下，高行健對(duì)受制于文革這樣來自外界的強(qiáng)大力量與內(nèi)心的惰性和習(xí)慣牽制著的人的處境給出了探索。

《車站》中的“等待”雖然是從戈多的“等待”中受到啟發(fā)，然而貝克特給高行健的戲劇更多的啟示卻是在于如何超越這種等待的荒誕?；恼Q派戲劇一方面帶有反情節(jié)、反語(yǔ)言、反動(dòng)作的特征，即一種“反戲劇”，這與高行健的“戲劇是一門‘表演藝術(shù)’”理論相悖；另一方面，高行健認(rèn)為《等待戈多》在本質(zhì)上“是個(gè)全人類的悲劇”。正如劇中的愛斯特拉岡所說的：“希望遲遲不來，苦死了等的人?！钡却氖巧系?，是希望，是拯救人類于危難的光明，但它最終也沒有來。流浪漢討論四個(gè)人當(dāng)中僅有一個(gè)人提到兩個(gè)竊賊中有一個(gè)得救，并且這種得救帶有極大的偶然性，那么人類的得救也不必寄托在遲遲不來的上帝身上。時(shí)光的流逝帶來的變化僅僅是枯樹上新生的兩片葉，人的存在本身卻沒有任何變化。生命如同誕生在墳?zāi)股?，剛剛出生便又走向死亡，上帝?huì)不會(huì)到來的信息卻又是由一個(gè)每天不同模樣的孩子來傳達(dá)，貝克特如此“執(zhí)著于一種深刻的存在主義式的痛苦”，④高行健是不贊成的。除了他認(rèn)為《等待戈多》完全沉溺于語(yǔ)言文字上的思辨而削弱甚至切除了戲劇的根本——?jiǎng)幼髦猓咝薪「J(rèn)為在《車站》中等待的荒誕性不僅帶有悲劇性，同時(shí)還帶有喜劇性，這是高行健在戲劇中賦予的“自嘲的彩色”。這個(gè)時(shí)期他的實(shí)驗(yàn)劇作幾乎從不指向形而上的哲理思辨，七個(gè)人的十年等待未必就一定依賴上帝的救贖，僅僅是囿于一種外在和內(nèi)心的牽制。十年一過，眾人意識(shí)到光陰虛度，及早行動(dòng)的人早已有所成之后，在原地等待的人們也開始踏上了行動(dòng)的道路。因此，他將《車站》定位為一出抒情喜劇。以悲劇性的荒誕結(jié)構(gòu)全劇，卻終創(chuàng)造出一個(gè)喜劇性的結(jié)局，這是高行健在他的先鋒戲劇中對(duì)這個(gè)悲喜劇時(shí)代采取的積極的人生態(tài)度。

三、“荒誕”是一種態(tài)度

兩次世界大戰(zhàn)以后，西方許多人試圖尋找一種藝術(shù)表達(dá)，使他們能夠帶著尊嚴(yán)面對(duì)一個(gè)失去了意義，上帝已死的世界。歷史已經(jīng)行至此處，人的困頓顯露無(wú)疑，人已經(jīng)無(wú)路可走，上帝永不會(huì)到來，如何選擇面對(duì)自身，面對(duì)人類亙古不變的大悲劇，荒誕派戲劇家選擇勇敢地活著去直面荒謬，成為人類戰(zhàn)勝荒謬的一種表達(dá)。無(wú)論是《等待戈多》里兩個(gè)流浪漢的絮絮叨叨，還是《禿頭歌女》中夫妻間滑稽荒唐的對(duì)白，人物話語(yǔ)后的深刻含義被生生剝奪，只留下玻璃板后毫無(wú)意義的手勢(shì)。恰是人物這些看似毫無(wú)意義的滑稽戲仿和諷刺，甚至自相矛盾的臺(tái)詞，讓面前這個(gè)虛假而低下的社會(huì)當(dāng)眾受辱，藝術(shù)效果才足以振聾發(fā)聵。高行健在《車站》中就是以一種變異的戲劇手法講述了一個(gè)荒誕故事，卻被要求“先寫一個(gè)更現(xiàn)實(shí)主義的戲”，當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)這種不合常理的情節(jié)設(shè)置顯然是難以接受的，看似平常的“等車”舉動(dòng)，不過在人物尋常的對(duì)話之間隨著演員的一聲驚呼：“呀！十年過去了！”輕而易舉地跨過了十年的光陰，人物不變，場(chǎng)景依舊，過去了的只是時(shí)間。十年過去了，公交車走過還是不停，每個(gè)人都感到公交車在嘲弄眾人，卻仍然邁不開腳步去反抗這種嘲弄?！皬倪@一秒到下一秒，流出來的絕不是同樣的膿”，弗拉基米爾這句話真是對(duì)時(shí)間變化而生存本質(zhì)不變的最奇特的表達(dá)?！盾囌尽费莩鲋笤獾搅撕芏嗾`讀，造成了評(píng)論界一場(chǎng)混亂，然而，正是這種混亂的結(jié)果反映出新時(shí)期這第一出荒誕戲劇在時(shí)人心中產(chǎn)生的巨大的“不舒適感”，這種不舒適感恰恰就是《車站》要達(dá)到的效果。正如馬丁·艾斯林所說，荒誕并不是戲劇家要達(dá)到的目的，試圖以荒誕化的表演給埋首沉浸在苦悶中的觀眾以瞠目結(jié)舌之感，“引起療救的注意”，最終超越荒誕本身才是目的。

高行健是在尋找著一種表達(dá)方式。至此，沒有哪種戲劇更能表達(dá)他此時(shí)的憤懣與彷徨。促使他去探索荒誕派戲劇和荒誕美學(xué)的動(dòng)因恰恰源于先鋒戲劇家們要歌唱、要大笑、要哭泣、要咆哮的生命訴求。高行健之所以作《車站》，是一種努力，出于藝術(shù)家的時(shí)代使命感而給予的高行健式的人道關(guān)懷，重建人對(duì)自身處境的新認(rèn)知。

如果說“荒謬”和“惡心”是存在主義哲學(xué)家們面對(duì)生命世世代代如樹葉般凋零的殘酷命運(yùn)得出的結(jié)論，懷疑精神和后期的“逍遙”精神則是高行健面對(duì)同樣不可知的存在的荒誕提供的虔誠(chéng)態(tài)度。他的叩問沒有走向虛無(wú)和頹廢，卻導(dǎo)向了對(duì)人生世相的深刻認(rèn)知，其中一以貫之的是高行健作為一位戲劇家的藝術(shù)使命和一種深刻的懷疑精神。

注釋：

①朱棟霖.高行健——另一種戲劇思想.學(xué)人論戲——朱棟霖專欄，2004.

②③焦耳，于曉丹.貝克特——荒誕文學(xué)大師.吉林：長(zhǎng)春出版社，1995：58.

④馬丁·艾斯林，著.華明，譯.荒誕派戲劇.河北，教育出版社，2003：267.

［1］陳吉德.中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇.北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

［2］高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求——京華夜談.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.

［3］焦耳，于曉丹.貝克特——荒誕文學(xué)大師.吉林：長(zhǎng)春出版社，1995.

［4］馬丁·艾斯林著.華明譯.荒誕派戲劇.教育出版社，2003.

［5］童道明.〈絕對(duì)信號(hào)〉和〈野人〉之間.北京：中國(guó)戲劇出版社，1989.

［6］朱棟霖.高行健——另一種戲劇思想.學(xué)人論戲——朱棟霖專欄，2004.