滿新穎

爭(zhēng)鳴在集體肅然起敬之后
——原創(chuàng)音樂劇《王二的長(zhǎng)征》武漢研討會(huì)述評(píng)

滿新穎

沒有永無(wú)盡頭的冬天，也沒有爽約不至的春天。盡管多年來(lái)中國(guó)原創(chuàng)音樂劇一直徘徊于難出精品劇目、難有長(zhǎng)期穩(wěn)定的上座率、難以“接地氣”等多難多憂的窘境之中，但2013年，上述情況出現(xiàn)了一些明顯的變化：《鋼的琴》、《王二的長(zhǎng)征》一躍成為音樂戲劇界持續(xù)關(guān)注的兩大熱點(diǎn)話題，“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”的現(xiàn)實(shí)題材原創(chuàng)音樂劇《鋼的琴》在10月底取得了“中國(guó)第十屆藝術(shù)節(jié)”五個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)后不久，擔(dān)綱兩劇作曲的三寶為紀(jì)念工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利80周年于2013年11月23日馬不停蹄地?fù)]師指向了長(zhǎng)期提不起群眾胃口的歷史題材音樂劇，而保利院線聯(lián)盟以此劇拉開了在全國(guó)30多家劇院60場(chǎng)連演的帷幕，經(jīng)行的各城市劇院都出現(xiàn)了較高的上座率，《王二的長(zhǎng)征》是第七部莞產(chǎn)音樂劇。今年“兩會(huì)”閉幕前，該劇“長(zhǎng)征”到武漢作第50場(chǎng)演出之際，制作方于今年3月13日晚和14日上午邀請(qǐng)了全國(guó)十多位專家學(xué)者在琴臺(tái)大劇院觀劇并舉行了專題研討，期待能為該劇走向成熟找到更堅(jiān)實(shí)的落腳點(diǎn)。

一、成績(jī)

蔣一民認(rèn)為，該劇在思想內(nèi)容上感染力很強(qiáng)，不僅“架子”搭得很好，旋律也很動(dòng)聽，看得他“熱淚盈眶”。在他看來(lái)，長(zhǎng)征和信仰兩話題本屬于上代人的切身感受，他曾以為，這種情結(jié)或許是80后“垮掉的一代”所難以想象的，但該劇卻能表現(xiàn)得如此貼切，超出了他的想象，“這個(gè)劇宣傳一種正能量，等于說(shuō)是把我們老一代過去的，共產(chǎn)黨人的精神贊揚(yáng)出來(lái)，我覺得非常感動(dòng)。”由于多年在歐留學(xué)、工作的背景，蔣一民在發(fā)言中較強(qiáng)調(diào)國(guó)際視野，他把《王二的長(zhǎng)征》創(chuàng)作上的音樂結(jié)構(gòu)和形式感比上世紀(jì)70年代美國(guó)的《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show）。之所以用它作比較，是因?yàn)椤堵寤植佬恪吩诿绹?guó)音樂劇史上屬于本土音樂劇之正宗，雖然它不能與后來(lái)出現(xiàn)的法語(yǔ)音樂劇《悲慘世界》相比（后者更傾向于“歌劇化“的大制作）。蔣一民不僅在其中隱喻了《王二的長(zhǎng)征》所取得的成就，而且他還預(yù)言并鼓勵(lì)主創(chuàng)方：雖說(shuō)西方音樂劇自上世紀(jì)80年代開始就已走下坡路了，國(guó)人要有勇氣把原創(chuàng)音樂劇置于世界舞臺(tái)的層面上去，“馬上接上去，馬上把它弄過來(lái)，打造出中國(guó)自己的音樂劇，我覺得這個(gè)是很好的一個(gè)機(jī)遇?！?/p>

游暐之認(rèn)為,相對(duì)于歌劇，音樂劇更應(yīng)是“普羅大眾”的藝術(shù)，并不是專家們?nèi)绾螌徱暋Ｋ龑?duì)該劇有八成的上座率很欣慰，她贊賞莞產(chǎn)音樂劇之所以能有今天這種有目共睹的好成績(jī)，恰是出品和制作方給了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)充分的自由才有如此業(yè)績(jī)，權(quán)力不要過多地去干涉藝術(shù)的創(chuàng)作。

從游暐之的視野看，《王二的長(zhǎng)征》屬于“音樂詩(shī)話”劇，是“普通大眾這樣一個(gè)革命的長(zhǎng)征途中小人物的革命的史詩(shī)?！毙糯碇叛觯澳莻€(gè)時(shí)代的人的一個(gè)中國(guó)夢(mèng)，我們用這么一個(gè)一個(gè)的字書寫了當(dāng)年長(zhǎng)征的歷史，其實(shí)我覺得整個(gè)的舞臺(tái)的呈現(xiàn)，還有創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思都是很巧妙的，從我個(gè)人來(lái)說(shuō)還是很喜歡的。”

游暐之也對(duì)蔣一民希望的國(guó)際視野、大制作等一議有不同看法，“中西方文化是有差異的，既然我們做的是中國(guó)原創(chuàng)音樂劇，還是要立足我們中國(guó)的觀眾，那么它才是成熟的。我們既不能迎合西方人，也不能是他們的翻版。”

張萌說(shuō)，評(píng)價(jià)藝術(shù)作品是否優(yōu)秀，先要看它能否從情感上打動(dòng)人，“讓你有種感性的激動(dòng)”，而專家們的感性就有所不同，“是理性思考后升華了的那種感性認(rèn)識(shí)”，“從《鋼的琴》開始，已經(jīng)讓我能夠非常投入地放下所有的所謂專業(yè)知識(shí)和背景去享受這部戲的感受?！彼J(rèn)為：東莞只所以有這樣的成績(jī)，就在于“莞產(chǎn)音樂劇模式”有可取之處。他用“完整的生態(tài)系統(tǒng)”比喻這種藝術(shù)生產(chǎn)模式，提示大家應(yīng)研究其作品生產(chǎn)各環(huán)節(jié)的有效性。而時(shí)下一些劇作“太缺乏這種有機(jī)運(yùn)作的模式，那么多的錢，那么多的人力、物力浪費(fèi)在垃圾的戲劇。東莞的經(jīng)驗(yàn)也不是可以復(fù)制的，但是它可以有很多寶貴的東西提煉出來(lái)讓大家少走一些彎路，畢竟他們已經(jīng)嘗試得這么多了”。

張萌認(rèn)為該劇的多聲部音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和線索安排上都有巧妙之處，他將此“信”與《致加西亞的信》相提并論 ，認(rèn)為此劇“具有這樣一種穿越、脫離開時(shí)空、普世的價(jià)值”。

沈承宙也充分肯定東莞音樂劇現(xiàn)行的創(chuàng)作模式。他贊揚(yáng)這種模式的優(yōu)勢(shì)和已取得的成績(jī)，認(rèn)為莞產(chǎn)7部原創(chuàng)作品在國(guó)產(chǎn)音樂劇中歷史發(fā)展中都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)而且已成了一支“中國(guó)音樂劇事業(yè)的主力軍”。他認(rèn)為這種寫小人物的戲才真正體現(xiàn)了“藝術(shù)為人民服務(wù)”的宗旨。其次，沈承宙對(duì)劇中大鼻子出現(xiàn)的這場(chǎng)音樂很認(rèn)同，用西方古典宗教音樂與共產(chǎn)主義結(jié)合在一起，顯得很巧妙?！笆帧焙汀盎稹钡倪@兩段音樂得到了他的首肯。

慕羽把莞產(chǎn)音樂劇當(dāng)前的定位概括為“國(guó)際視野、立足本土”。認(rèn)為這種定位很清晰，雖然早在7年前她也親眼目睹《蝶》的演出，一度對(duì)東莞的“音樂劇之都”口號(hào)有過懷疑，然而在看過這部作品之后認(rèn)為它是部“既有情懷、又有擔(dān)當(dāng)，既有現(xiàn)實(shí)意義，又屬于具有實(shí)驗(yàn)精神的原創(chuàng)音樂劇?！彼言搫〉奶厣爬槿c(diǎn)：一是它能作為真正有信仰的共產(chǎn)黨員的鏡子；二是對(duì)當(dāng)下那種蒼蠅、老鼠式的人是種鞭笞；三，對(duì)很多沒信仰的人可拿來(lái)做一番自我內(nèi)心的拷問。她已覺察到，即便每位與會(huì)專家對(duì)信中17個(gè)字都各自有著不同的理解，這就說(shuō)明它的題材可讀性、解讀性空間非常廣，是特別好、特別有意思、有感觸的地方。由此她肯定，這是中國(guó)音樂劇發(fā)展到目前為止“基礎(chǔ)非常過硬”的好劇本。慕羽回應(yīng)在她之前發(fā)言的代表說(shuō)，她同樣已把該劇置于國(guó)際視野和自身發(fā)展歷史中做判斷，但此劇有了中國(guó)音樂劇所一貫缺乏的“美學(xué)的突破”，并有效地證明了“一切歷史都是當(dāng)代史”方法論作為藝術(shù)創(chuàng)作原則的有效性性，它的巨大的可解讀的空間也足以說(shuō)明，該劇具有一些概念音樂劇的特質(zhì)。她認(rèn)為此劇屬于“沒有溝通的溝通，沒有交流的交流，沒有對(duì)手戲的對(duì)手戲”。而面對(duì)上述專家發(fā)言中所謂的“損失”之論，她說(shuō)并沒有看到太多可支撐的證據(jù)。

最后慕羽提到了一個(gè)與會(huì)者們頗感意外又在情理中難回避的話題：20世紀(jì)八九十年代，美國(guó)百老匯地區(qū)被“掃黃”后，該地區(qū)音樂劇走上了復(fù)興之路。與會(huì)者心儀的是，這種激濁揚(yáng)清、大樹音樂劇文化新風(fēng)氣的前景能不能同樣可以出現(xiàn)在東莞呢？她因此強(qiáng)調(diào)：東莞應(yīng)在這種思路上進(jìn)行科學(xué)的市場(chǎng)調(diào)研、加大投入，且要不懈堅(jiān)持，有必要科學(xué)地思考如何才能依托一個(gè)城市的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、旅游業(yè)的發(fā)達(dá)指數(shù)來(lái)支撐創(chuàng)作的市場(chǎng)定位，從而搞好音樂劇原創(chuàng)，使可持續(xù)性發(fā)展落在實(shí)處。

軍隊(duì)藝術(shù)理論家陳曦也直言不諱說(shuō)她一開始更是帶著很大的問號(hào)來(lái)觀摩的，一見“長(zhǎng)征”前的定語(yǔ)“王二”，就聯(lián)想起阿Q和阿貴。她好奇的是“這出歌劇如何才能把莊嚴(yán)、輝煌、壯闊這樣的美學(xué)追求和凡俗、卑微、渺小這樣的小人物有機(jī)的聯(lián)合起來(lái)？如何把小人物由形而下的物欲追求躍至形而上的精神探索？這種精神探索的戲劇表達(dá)是否會(huì)有生硬之嫌？這構(gòu)成了我來(lái)武漢之前最大心理上的觀賞好奇?！倍^劇后她的體驗(yàn)則“熱血沸騰、蕩氣回腸”，“它讓我肅然起敬，讓我馬上有一種精神升華的感染力。它是直指當(dāng)下國(guó)人心靈深處的一部非常接地氣的作品，看了以后，我覺得真的讓我很觸動(dòng)，畢竟當(dāng)代社會(huì)滾滾紅塵，在這樣的滾滾紅塵當(dāng)中，高舉精神大旗而且執(zhí)著地去做這樣的努力，整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)上上下下真的讓我不得不肅然起敬?！标愱芈?lián)系當(dāng)前軍隊(duì)舞臺(tái)劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)問題說(shuō)，“像長(zhǎng)征一樣的題材，如果讓我們部隊(duì)人來(lái)做的話，肯定要莊嚴(yán)、宏大、恢宏那樣的美學(xué)效果。但是這種研制往往會(huì)流于概念化，流于說(shuō)教，缺乏直擊人心的藝術(shù)魅力，但是我覺得《王二的長(zhǎng)征》做到了情理兼?zhèn)洌葟母腥朔胃那楦谐霭l(fā)，也有啟人深思這樣深沉的立意，非常難得”，“我還是更希望起到的是一種正能量、一種推動(dòng)作用，為音樂劇的發(fā)展，為軍事題材作品的發(fā)展鼓與吹，起到一種正能量推進(jìn)的作用?！?/p>

掌聲只不過是種回聲，若總是聽見它，就說(shuō)明傳得還不夠遠(yuǎn)。一說(shuō)到如何進(jìn)一步打磨此劇，會(huì)場(chǎng)的氣氛便一下子進(jìn)入了此前同類創(chuàng)作座談會(huì)中難得一見的熱烈爭(zhēng)鳴局面。

二、由敘事策略、音樂和導(dǎo)表演手法的不同理解而引出的爭(zhēng)鳴

從總體上看，參會(huì)者主張從一度創(chuàng)作的戲劇結(jié)構(gòu)或音樂結(jié)構(gòu)上大修大改、傷筋動(dòng)骨的觀點(diǎn)并不多，金石可鏤，沒有任何人否認(rèn)該劇的創(chuàng)作價(jià)值。一度創(chuàng)作中的這些問題多集中在劇院的音響調(diào)控上，二度創(chuàng)作中的編舞（舞臺(tái)行動(dòng)）和道具的使用上觸及較多。

蔣一民認(rèn)為該劇演出中的音量大了，和聲寫作對(duì)劇情產(chǎn)生的動(dòng)力（戲劇性張力）還不夠足，以至于“強(qiáng)烈的效果把內(nèi)在的一些動(dòng)力性的東西，一些豐富的東西壓住了”。但他也強(qiáng)調(diào)，相對(duì)過去國(guó)內(nèi)大量粗制濫造的作品，此劇可提升的空間很大，“唯一缺少的是和聲的結(jié)構(gòu)、配器的結(jié)構(gòu)”、“它的和聲非常得簡(jiǎn)單，用和成器就可以弄出來(lái)，它的和聲可以說(shuō)是很初級(jí)的，而且變化和豐富性都很缺少”。他直言不諱地建議，作曲家要向好萊塢音樂劇學(xué)習(xí)，挖掘戲劇“吸引人的、打動(dòng)人的、它能抓住人的、它成功的地方?！澳阋欢ㄒ獙W(xué)習(xí)它內(nèi)部的動(dòng)力，不停的推，而不要把聲音搞的那么響，你要把它這個(gè)樂隊(duì)用它和聲內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，不停地推，然后配器要有不同的豐富的色彩，經(jīng)?？梢赞D(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)，這些方面我覺得在作曲上來(lái)說(shuō)都是值得提高的地方，缺少豐富性、缺少層次感、缺少和諧、和聲的推進(jìn)內(nèi)部的動(dòng)力，如果說(shuō)這個(gè)問題解決了，肯定是部特別好的音樂劇”。蔣一民一方面強(qiáng)調(diào)音樂劇要追求動(dòng)感的同時(shí)，也對(duì)該劇的表演和舞美提出了兩點(diǎn)建議：一，雖然強(qiáng)調(diào)布萊希特式的表現(xiàn)和極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，還要著力增強(qiáng)表演動(dòng)作的豐富性。二，演員的動(dòng)作層次感再豐富些，流動(dòng)性更高些。最后，他又感到《王二的長(zhǎng)征》劇作結(jié)構(gòu)在某種程度上與美國(guó)的《星期天與喬治在公園》很相似，雖然《王二的長(zhǎng)征》沒采用大制作和大交響樂隊(duì)，但在音樂劇的定位上一定要有國(guó)際化的眼光。

游暐之指出了兩點(diǎn)可調(diào)整的參考意見：一、她與蔣一民、沈承宙等人的現(xiàn)場(chǎng)感受相同，也認(rèn)為一定要降低開場(chǎng)的音量。二是認(rèn)為大鼻子為紅軍治“打擺子病”（瘧疾）的這段有失緊湊。

有著留澳背景的湯愛民著重從二度創(chuàng)作中的導(dǎo)演創(chuàng)作角度談如何增強(qiáng)該劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。她給出的基本策略可用三個(gè)字概括：“輕”、“重”、“活”。首先，她從戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇發(fā)展上著眼，導(dǎo)演應(yīng)減少第一幕的開頭對(duì)王二身世的頻頻交代，此為“輕”；其次，雖然在后面的人物貫穿和音樂遞進(jìn)中越來(lái)越清晰，但到底“王二怎樣得到的這封信”在舞臺(tái)行動(dòng)上還需要進(jìn)一步加強(qiáng)，此即“強(qiáng)”；再次，在階梯式舞臺(tái)完全被固定的情況下，導(dǎo)演把沙袋（實(shí)為麻袋）作為舞臺(tái)上唯一“活”的道具，它在表現(xiàn)力上應(yīng)該再突出其用意，即要多考慮“沙袋怎么能夠跟它更加清晰地表現(xiàn)出它的寓意和作用”？導(dǎo)演應(yīng)借助舞臺(tái)上這唯一可動(dòng)的道具來(lái)體現(xiàn)舞臺(tái)手段，做到變化多端。接著，她借舉音樂會(huì)版的音樂劇《悲慘世界》和《棋》（筆者注：國(guó)內(nèi)又譯為《象棋》，或《棋王》，Chess） 來(lái)說(shuō)明，國(guó)外優(yōu)秀的音樂劇在舞臺(tái)行動(dòng)上做足了文章。她認(rèn)為，“如果舞臺(tái)布景、舞臺(tái)的裝置不動(dòng)的話，咱們就是要有人來(lái)動(dòng)了，只有這樣。還有在燈光的應(yīng)用上面，變化還是略少了一點(diǎn)”。肢體語(yǔ)言和動(dòng)作語(yǔ)匯的表現(xiàn)力應(yīng)得到更進(jìn)一步的發(fā)揮，此即其所謂“活”。

湯愛民還發(fā)現(xiàn)，當(dāng)晚個(gè)別主要演員存在著某些段落的演唱音準(zhǔn)問題。音樂劇是否要完全強(qiáng)調(diào)音準(zhǔn)呢？這本來(lái)是一個(gè)應(yīng)該提請(qǐng)注意但又不容置疑的小話題。蔣一民對(duì)此插話，提出了不同看法：“音樂劇其實(shí)在某種程度不是很重視唱，主要是動(dòng)作，唱和動(dòng)作結(jié)合起來(lái)，變成特別感人，讓你覺得太生動(dòng)了，太有活力了，倒不是很重視唱?！笨磥?lái)，這兩位多年在海外留學(xué)的專家對(duì)音樂劇的動(dòng)作性都格外重視，但在唱者的音準(zhǔn)是否那么嚴(yán)格要求問題上，卻有著截然不同的理解。

與以上三人對(duì)當(dāng)前演出音量感受相同，張萌更進(jìn)一步提出了三項(xiàng)要求：一，要重視聲部的清晰性；二，要在上場(chǎng)角色的音色銜接上的體現(xiàn)出融洽的關(guān)系而避免出現(xiàn)大的“突?！?；三，他強(qiáng)調(diào)配器上的適當(dāng)性和有效性：“無(wú)論是從音樂表現(xiàn)的層面來(lái)講，還是從制作成本的角度，如果這個(gè)樂器只是一個(gè)色彩性點(diǎn)綴的話，沒有一個(gè)更深層的一種寓意，或者與整個(gè)戲劇很深層的結(jié)合，則完全可以用一些其他的樂隊(duì)中現(xiàn)成的樂器去代替”。張萌希望看到的是作曲家在當(dāng)前情況下對(duì)戲劇音樂的表現(xiàn)手法要能在風(fēng)格上體現(xiàn)統(tǒng)一性原則，而不是寓意少但在對(duì)比性上又太大，造成反差。

已在武漢看過該劇兩次演出的沈承宙老先生認(rèn)為，該劇存在以下不足：一、開場(chǎng)時(shí)的音樂音量過大，難以忍受?！拔移诖覀兊淖髡吣苡妹篮玫囊魳穪?lái)感染我們，不要用這種強(qiáng)烈的音響來(lái)折磨我們”。二、他對(duì)此劇的戲劇結(jié)構(gòu)和表演上的呈現(xiàn)方式不予認(rèn)同，原因是“這種人物之間沒有任何交流的表演呈現(xiàn)我接受不了”，他的不解集中在以下兩點(diǎn)：1.“散點(diǎn)式結(jié)構(gòu)”，缺少完整的故事貫穿，只不過是通過受托信的王二帶出一連串人物，而人物“出現(xiàn)一個(gè)死掉一個(gè)”，“人物之間都沒有任何交集”；2.敘述體，所有人物的故事都是說(shuō)出來(lái)的，基本上前面都是靠朗誦、獨(dú)白、旁白、快板、各種說(shuō)唱的形式來(lái)講故事，而不是在舞臺(tái)上來(lái)“演”這件事。然后由人物來(lái)唱，這種唱，帶點(diǎn)誦歌體，就是有一點(diǎn)像聽唱?jiǎng)』蛞魳窌?huì)式的，這樣一種結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，讓演員之間沒有交流，唯獨(dú)有一次交流，就是最后讓文工團(tuán)看王二一眼，僅此而已。他認(rèn)為，導(dǎo)演的這種表達(dá)手段之所以對(duì)他難以形成較大的感染力，是因?yàn)槿宋镩g缺少了感情的交流與碰撞，缺少矛盾沖突。他的定論是：王二“這個(gè)人物沒有成長(zhǎng)”，主創(chuàng)人員不用“非常真實(shí)的交流”的手段是不足取的，并且沈老還設(shè)身處地?fù)?dān)心這些演員在排戲過程中“可能會(huì)處于痛苦的境地”。他表示，作為一個(gè)第一次看該劇的一般觀眾而言，很有可能對(duì)導(dǎo)演故意不讓演員產(chǎn)生直接、真實(shí)的交流或交集無(wú)動(dòng)于衷，“觀眾沒有接受到，觀眾沒有做好接受這種導(dǎo)演呈現(xiàn)方式的準(zhǔn)備”。在他看來(lái)，“這種組合對(duì)于塑造人物，對(duì)于讓觀眾完全接受不太有利”，一般觀眾可能較習(xí)慣于從斯坦尼表演體系來(lái)評(píng)價(jià)劇情，以這樣正常的交流，也許才能讓觀眾更好地理解作品。他就此估計(jì)說(shuō)，觀眾不可能花100、200塊錢再來(lái)看一次，這種可能性不大。

由已得出的判斷和分析，沈承宙最后的結(jié)論是，該劇的人物都是作為符號(hào)使用的，此劇屬于“觀念劇”類型。所以，與之前的莞產(chǎn)音樂劇《三毛流浪記》和《鋼的琴》把戲劇元素放在重要為之的作法相比，他認(rèn)為“這部戲又縮回來(lái)，戲劇這個(gè)部分遠(yuǎn)沒有達(dá)到它在音樂劇創(chuàng)作過程中間的應(yīng)有的地位。”所以，他覺得這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)恐怕在合作過程中還需要有一個(gè)調(diào)整過程。從他的表述上看，沈老對(duì)其戲劇構(gòu)思、導(dǎo)演手法的打分并不能高于上一部《鋼的琴》。但他最后說(shuō)，“藝術(shù)上沒有對(duì)錯(cuò)，允許實(shí)驗(yàn)，允許創(chuàng)新，創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的目的是為了讓觀眾能夠更好的接受”。

陳曦和李雷在談到劇作的不足時(shí)都不約而同地感到信心中被提出來(lái)發(fā)展的那17個(gè)字應(yīng)該在他們的彼此之間具有某種舒暢的邏輯關(guān)系，這樣的局面使他們?cè)诶斫夂皖I(lǐng)悟時(shí)多少感覺“還是有些散漫，是否還可以把這個(gè)結(jié)構(gòu)拉的更精致一些”？“這種字的多，他所承載的，或者他想表達(dá)的東西多，導(dǎo)致整體上感覺有些亂?！?/p>

三、建議

與會(huì)者對(duì)該劇更多的充分肯定已無(wú)須贅述。我認(rèn)為當(dāng)前最值得關(guān)注的是，能否在大家提出的各種意見的基礎(chǔ)上形成一個(gè)相對(duì)具有可操作性的優(yōu)化方案。這就需要主創(chuàng)方能拿出自己底氣和獨(dú)立判斷能力。既要堅(jiān)持自我，也能虛心聽取各方的“亂支招”，同時(shí)，也完全可以不用理會(huì)我們這些“站著說(shuō)話不腰疼”的“閑言碎語(yǔ)”。因?yàn)榧幢銓?duì)一般專業(yè)學(xué)者和藝術(shù)家而言，所有觀眾須首先承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)，對(duì)此劇僅看一兩遍就立馬做出批評(píng)，很可能會(huì)犯經(jīng)驗(yàn)主義的錯(cuò)誤，覆水難收就不好了。

因此，筆者提請(qǐng)大家共同思考如下事實(shí)，對(duì)于這樣一部思想性極強(qiáng)、群眾呼聲很大、藝術(shù)表現(xiàn)手法新奇、獨(dú)特的音樂劇，其內(nèi)容、形式的自洽和風(fēng)格的高度統(tǒng)一才是“把戲立起來(lái)”的工作核心。既然如此，我就覺得大家最好能考慮如下兩個(gè)基本問題：一是《王二的長(zhǎng)征》完全不同于以往的中國(guó)原創(chuàng)音樂劇，不管說(shuō)它是“概念音樂劇”、“說(shuō)理的音樂劇”或“表現(xiàn)主義風(fēng)格的音樂劇”。是否有必要考慮遷就一般欣賞水平不高或缺少文化思考力的觀眾呢？畢竟我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)無(wú)疑都看到了觀眾的熱情歡呼和縱情歌唱《國(guó)際歌》，我們自己也無(wú)一例外。它道出了這樣的箴言：真正的英雄主義只有一種，就是看清這個(gè)世界的本來(lái)面目并且去熱愛它。二是，如果調(diào)整成了司空見慣的“劇情音樂劇”并采用“斯坦尼體系”去表現(xiàn)，是否就會(huì)與創(chuàng)作者的美學(xué)追求背道而馳？進(jìn)而，筆者僅把幾個(gè)最具同類項(xiàng)特征又能接近當(dāng)前演出現(xiàn)實(shí)的反饋意見謹(jǐn)慎析出：

1.第一幕開場(chǎng)的音樂音量要降低到能保持聲部清晰并能符合劇中人戲劇行動(dòng)的適當(dāng)程度；

2.歌隊(duì)對(duì)王二上場(chǎng)的社會(huì)身份等背景的交代最好再簡(jiǎn)短些；

3.大鼻子治療紅軍“打擺子”的段落應(yīng)該予以壓縮；

4.整部劇用時(shí)較長(zhǎng)，在強(qiáng)調(diào)整部戲的動(dòng)力性推進(jìn)問題上，有必要把自由頌一場(chǎng)的各種詩(shī)歌朗誦等段落進(jìn)行刪減或快速度推進(jìn)，達(dá)到緊湊、精煉的觀劇效果；

5.加強(qiáng)形體動(dòng)作參與戲劇敘事、體現(xiàn)作品立意的能動(dòng)性，但要首先以藝術(shù)性為前提，同時(shí)燈光要跟上，麻袋的象征意義或戲劇表達(dá)的功能性要有所提煉。

6.王二唯一一次也是最后一次與文工團(tuán)的對(duì)視時(shí)間完全可以再延長(zhǎng)一些，這有利于大家對(duì)間離手法的價(jià)值有一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，明白什么是以少勝多的藝術(shù)原則。

以上六點(diǎn)都還是從技術(shù)性的可操作層面上提出的微調(diào)意見，不會(huì)傷筋動(dòng)骨，也不太費(fèi)勁。至于有人提出國(guó)際化的大制作、較大幅度的結(jié)梯旋轉(zhuǎn)的使用，或采用更高難度系數(shù)的形體舞美、導(dǎo)演上采用斯坦尼表現(xiàn)法等意見，我覺得也許與該劇所追求的藝術(shù)風(fēng)格、品味難以相容，也未必符合其極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的需要。同時(shí)，在目前狀況下，對(duì)于這樣一種長(zhǎng)征題材，我們還必須考慮如何少花冤枉錢，大膽地去走中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的大路。

會(huì)后，與會(huì)者專家們紛紛表示，不久將各自觀點(diǎn)登諸報(bào)刊，給出更深入的意見和更有益的建議，以宜于該劇在下一步演出中取得更好的成績(jī)。