唐永

（南京政治學院馬克思主義理論系，江蘇 南京 210003）

宗教的祛魅與世俗化，工業(yè)文明對人性的戕害與異化，兩次世界大戰(zhàn)的空前浩劫，啟蒙理性的重大危機，這一切都使現(xiàn)代人陷入了對人的存在意義、本質(zhì)和前途命運的深度反思之中。存在主義正是在現(xiàn)代人迫切需要新的價值尺度來化解存在的危機感時應(yīng)運而生，并與其文學形式一起迅速填補了世人的價值真空，成為重塑西方世界價值體系的及時雨。它在法國思想文化界迅速崛起，并曾一度蔚為狀觀，邀約了薩特、加繆等一大批追隨者。

存在主義主要濫觴于克爾凱郭爾的神秘主義，并廣泛承受尼采的唯意志主義和胡塞爾的現(xiàn)象學等思想的激蕩，經(jīng)歷了從有神論的存在主義過渡到無神論的存在主義，再到馬克思主義的存在主義的理論塑造。本文鑒于研究視閾所限，將存在主義的內(nèi)涵限定為以薩特為代表的無神論的存在主義，并兼顧其后期的馬克思主義轉(zhuǎn)向。

存在主義者認為，人是世界的立法者而不是神，自我是宇宙的中心，世界上的一切事物都因“自我”而存在。但是，存在主義也承認渺小的人在面對沉默著的非理性世界對“自我”的限制時揮之不去的“恐懼”，并側(cè)重于告誡人們要在荒誕世界中“自我選擇”，自我造就，自我定義存在的意義，從而擺脫無意義的人生困境。

作為存在主義哲學形象化圖解的存在主義文學，正是筑基于“恐懼”“冷漠”“荒誕”“自由選擇”“責任”“行動”等哲學蘊涵之上，并調(diào)動相關(guān)的文學符碼構(gòu)成強磁性的哲學-文學場域，從而在文學與哲學的雙向互動中沉淀出各自的澄明。正如安德烈·莫洛亞所說，存在主義的成功之處乃是“把這種哲學運用于小說和戲劇，為小說和戲劇增加了分量，帶來了反響。而反過來，小說和戲劇賦予存在主義在現(xiàn)代思想中一種不經(jīng)這些作品體現(xiàn)便永遠不會有的威力”[1]。

一、普遍境遇下的個人

存在主義哲學從其始祖克爾凱郭爾開始便突破了西方濫觴于古希臘的從概念到概念的理性思辨哲學的藩籬，將個人作為中心范疇引入哲學體系，并把他們放置于荒謬世界的灰色圖景之中進行考察，進而在個人與世界之間緊張的共存態(tài)中摩擦出烈焰般的哲思。與此相一致，在這桌由哲學大師烹飪的文學大餐之中，作家們將筆墨直接介入“面對荒謬的赤裸裸的人”“被異化的、被改變的、被神化的個別的人”，以此在人的姿態(tài)與荒誕處境之間巧構(gòu)出沖擊性的藝術(shù)張力。

存在主義文學往往將主人公置于人類的普遍境遇之中，并在想要獲得存在意義的個人和沉默的無理性的世界之間劍拔弩張的關(guān)系態(tài)中，在對同一情境下做出不同選擇的人的褒貶分明中，直搗生存的本質(zhì)。正如薩特概括的那樣，存在主義作家要“迫使人物陷入這種普遍的和極端的處境，只讓他們二者擇一，別無他法”（生與死、善與惡、是與非等），并關(guān)心“極限的情境以及處在這種情境中的人的反應(yīng)”[2]。當然，存在主義文學中創(chuàng)設(shè)的“境遇”，不同于以往現(xiàn)實主義小說的客觀化“環(huán)境”，即僅僅是作為人物活動場所的自然環(huán)境和社會環(huán)境，它著力表現(xiàn)的是一種人的環(huán)境，“即只為存在主義的人物提供一個主觀感受和自由選擇的客觀條件”[3]的主觀化環(huán)境。這其中，首推死亡這一人類共同面臨的境遇最具普適性和嚴峻性。

存在主義文學作為一種直面生存意義的文學流派，死亡成了其不能繞開的重大話題，并被視為達到存在主義哲學高度的契機。存在主義不像宗教那樣虛構(gòu)一個永恒的天國作為精神麻醉藥，而是激勵人人像西西弗那樣直面慘淡的人生，并葆有“踏著沉重而勻整的步伐走向永遠不知何時才會結(jié)束的磨難”[4]式的悲壯精神，在熱愛生的情況下自覺地走向死亡。在加繆的代表作《鼠疫》中，身處奧蘭這個因遭受鼠疫而被窒息被隔離被流放的城市，只有do or die 的抉擇，在主人公貝里厄醫(yī)生與死神奮力搏擊的感召下，一切聽憑上帝安排的神父帕納魯、追求個人幸福的熱戀青年朗貝爾等都最終加入到反抗的陣營中。這樣，小說通過人物的“自由選擇”，構(gòu)成了與《墻》《局外人》《蒼蠅》《惡心》等類似的境遇對個人的壓迫與個人對境遇的反抗的二元對立模式。

不過，正如小說結(jié)尾揭示的那樣，“每個人身上都帶有鼠疫，世界上沒有人是清白的”，“鼠疫桿菌不會滅亡，也不會永遠消失……也許有一天，它會再度喚醒它的鼠群……”[5]?？梢?，在人與世界的較量中，人類永遠都是暫時的勝利而永遠的失敗，進而在“人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗”中頓生荒謬感。因此可以說，存在主義是將死亡懸擱在一邊，在“沒有道理”的出生和“沒有道理”的死亡之間的短暫人生中以自由行動來模鑄自我的意義。

二、心與行的交錯疊加

存在主義的“存在”重點關(guān)注的是與社會存在和個人的現(xiàn)實存在相對立的個人的精神存在，強調(diào)把想要獲得存在意義的渺小個人在面對沉默的非理性世界時最復(fù)雜最隱秘的內(nèi)心赤裸裸地呈現(xiàn)。因此，存在主義小說多采用第一人稱敘事，以便于作家更自由地進入“我”的“自我”世界，便于作家更細致更深入地描摹“我”對外界的情緒體驗。此筆法的純熟運用，顯示了對西方注重人物心理的刻畫這一小說傳統(tǒng)的繼承，更為之后的意識流小說的誕生開拓了新的藝術(shù)視界。

在塑造人物形象方面，存在主義文學的慣用伎倆是把外在的行動與內(nèi)在的心理分析交錯疊加，把日常生活表象的敘述與人物思想意識的袒露置于同等重要的地位。既有作為行動鋪墊的心理剖析，也有行動之后心理的突變，充分展現(xiàn)了自我與自我以外的一切之間的激烈沖突與相互作用。隨著文本的展開，書中的人物也跟著作者一道，對世界、對人生不斷追問，不斷探索。這種探索因結(jié)論的荒誕而悲頹，因過程的不斷反抗而壯麗?？v觀存在主義文學的代表作家薩特和加繆一生的創(chuàng)作，前期的創(chuàng)作因傾向于荒誕而悲（對現(xiàn)存世界和人的解構(gòu)），后期的創(chuàng)作則因傾向于反抗而壯（對世界和人的理想態(tài)的建構(gòu)），是對存在的單純體驗向?qū)嵺`的過渡。不管是解構(gòu)還是建構(gòu)、順從還是反抗、悲觀還是樂觀，這一切都凝念在了人物心與行的雙向互動之中。

例如薩特的長篇小說《惡心》，采用日記體連綴而成的形式，通過主人公洛根丁的內(nèi)心獨白來表達人們對環(huán)境的陌生感、恐懼感、厭惡感等莫能名狀、不可驅(qū)遣的內(nèi)心感受（惡心）。如小說以一次照鏡子的經(jīng)歷展開了兩頁有余的心里獨白，從而完成了主人公的自我審視：

墻上有一個白色的洞，那是鏡子。這是一個陷阱?！R子里照出來的面孔是我的面孔?！覍@個面孔一點也不了解。別人的面孔都有一定的意義。我的卻沒有。我甚至不能決定它到底是美或是丑。……也許一個人要理解自己的面孔并不可能。也許這只是由于我是一個孤獨的人？那些生活在社會中的人們學會了在鏡子里看自己的面孔，他們看出來的面孔和他們顯示給朋友們看的面孔完全相同。我卻沒有朋友；是由于這樣我的肉才顯得這么赤裸嗎？[6]

在“我”與“我”面孔的疏離背后，是身體和精神之間意義鏈條的斷裂，是主人公對整個世界的陌生以及躋身其中的難以排遣難以擺脫的孤獨、惡心之感。此后，“惡心”愈加牢牢地抓住了主人公，甚至霸占了他之前唯一的避難所?！斑€有我——軟弱，疲憊，下流，胃里在消化著和腦子里翻騰著一些憂郁的思想——‘我’是多余的?！闭甄R子——惡心——去咖啡館尋求解脫未遂，這一過程充分體現(xiàn)了從行動到心理再到行動的多米諾骨牌的聯(lián)動效應(yīng)，是對人物由外而內(nèi)再由內(nèi)而外的多角度透析，從而給人物以鮮活的血肉。

此外，諸如《墻》《局外人》《一代名流》《艾羅斯特拉特》《墮落》等通篇都是主人公心理獨白式的情緒體驗，其間穿插瑣碎的生活細節(jié)，并將之納入一個荒誕非實的框架中，以此表明世界的破碎、不合理與缺乏邏輯，人處境的荒謬與絕望。這既區(qū)別于西方傳統(tǒng)小說以敘述為主、心理描寫作為陪襯的理性架構(gòu)，也不同于意識流小說用心理活動侵占敘述話語權(quán)的情感線索，而是把心理描寫渾融于敘述之中的理性與情感的互補，呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代文學向后現(xiàn)代文學過渡的藝術(shù)表征。而這一切，都深深地鐫刻了存在主義哲學的印記，貫穿了外在世界與內(nèi)在心靈之間激烈對抗的主旨。

三、自由選擇醞釀情節(jié)突轉(zhuǎn)

存在主義者雖然浸潤了世界是“荒誕的”、人生是“無意義的”悲觀色彩，卻將對待荒誕的態(tài)度作為重點，執(zhí)著地追尋荒誕境遇中人生的意義。他們認為，在人類幻想的主宰上帝退休之后，人被拋棄在了絕對自由的境地之中，可以自由地做出任何選擇以確定自身的本質(zhì)，但也必須為之負責。為了強調(diào)“自由”和“負責”，存在主義作家們在情節(jié)的安排上，常常把人物逼到一個不得不做出選擇的境遇，構(gòu)成人物命運和故事情節(jié)連鎖式突轉(zhuǎn)的契機。此外，偶然因素的疊加也從另一側(cè)面增添了世界的荒誕性和人生的無常性。

自由選擇是薩特存在主義的精義所在，而他的文學創(chuàng)作則是對這一命題的形象化解說。在他的名劇《蒼蠅》中，俄瑞斯忒斯本是一個奉行“永遠也不介入才是上等人”的青年，在踏上故土的時候得知他的母親和奸夫密謀殺害了其父篡奪了皇位，人們不加反抗地接受了這一切，因此集體受蒼蠅（象征悔恨）的責罰。在復(fù)仇與忍讓之間，他沒有聽從朱庇特叫他忍讓離開的指示，勇敢地向奸夫淫婦舉起了殺戮之刀，從而開創(chuàng)了自己的未來也改變了臣民的命運。薩特通過朱庇特疲軟的嘆息“一旦自由在人的靈魂里爆發(fā)出威力，神對他也無能為力了”與俄瑞斯忒斯勇敢的宣言“朱庇特，你是眾神之王，寶石及星星之王，海濤之王，但你卻不是人中之王”之間的對比，向世人表明，“世上沒有什么上帝，也沒有什么宿命，人要成為什么，取決于自己的選擇，并且這種選擇不再局限于個人，還包含他人的自由”[7]。

在他的短篇名作《墻》中，作者用命運的偶然來戲謔主人公嚴肅的選擇，將情節(jié)的突轉(zhuǎn)巧構(gòu)于謊言成真，點出人生處處布滿限制自由的“墻”，揭示人的存在與死亡的偶然性與荒謬性?！拔摇钡谋疽馐菭奚约?、保全戰(zhàn)友，結(jié)果卻歪打正著出賣了他，變成了“叛徒”，“整個斗爭過程一下子失去了意義，變得不可理喻”[8]。一墻（不可抗拒的命運）之隔，構(gòu)成了“想生者必死，想死者獨生”式的追求目的與結(jié)果之間的激烈沖突，將整個世界對人價值的徹底否定凸現(xiàn)于讀者的視界。從而與存在主義文學東方化的經(jīng)典表述《圍城》之中“城里的人想出去，城外的人想進來”的荒誕意念不謀而合。另一方面，名劇《禁閉》則在自由選擇的框架下，從“世界上的確有相當多的一部分人生活在地獄里……因為他們太依賴別人的判斷了”反面論證了自由選擇：人沒有先天的本質(zhì)，應(yīng)該勇敢地拋棄過去的負累與他人的成見，去展開人生的“無限可能性”。

俄瑞斯忒斯反叛了神的意志選擇了復(fù)仇，從而結(jié)束了蒼蠅對阿耳戈斯城臣民無休止的折磨，然而卻不被其姐和臣民理解；貝爾納·里厄醫(yī)生選擇了與鼠疫殊死地抗爭，最終挽救了奧蘭全城人的生命；馬蒂厄·特拉呂選擇了直面戰(zhàn)爭風暴和民族危難，完成了人生價值的升華；海蘭娜選擇了孤身一人營救同志，最終以生命為代價贏得了愛情；默爾索選擇了對生與死，對親情、愛情和友情漠然處之，以此作為對世界的混亂、倫理的偽善、司法的荒誕、宗教的虛妄的絕望的反叛和自我放逐，成就了“沒有任何英雄行為，卻是為真理而死”[9]的荒誕英雄。在這些鮮活的人物形象中，自由選擇實者是對自己命運的主宰，選擇之后的情節(jié)突轉(zhuǎn)實者是人物命運的突轉(zhuǎn)，兩者都訴諸于存在主義宣揚的人的絕對自由。

四、冷漠的敘語與情緒化的對白

在語言藝術(shù)上，為了更好地表現(xiàn)存在主義哲學的核心思想，存在主義小說與戲劇各展所長，呈現(xiàn)出冷漠的敘語與情緒化的對白之間鮮明的異質(zhì)性。

存在主義小說因為不講求情節(jié)的復(fù)雜曲折和性格的鮮明，而更側(cè)重人物心理狀態(tài)的剖析和人生哲理的闡釋，所以存在主義小說的語言常常是客觀的冷漠的，迥異于傳統(tǒng)小說理性的均衡的敘述節(jié)奏，突破了敘述者的話語霸權(quán)。作家們忠實地赤裸裸地敘述，自覺抵制“渲染”“概括”“集中”等典型化的藝術(shù)手法，不雕琢“細節(jié)上的真實”，不塑造“本質(zhì)上的真實”，而是近乎自然主義的“真人真事”，在荒謬世界與講述荒謬世界的冷峻筆觸之間對比出強烈的藝術(shù)張力，在瑣細的生活片段中真實地傳達出孤獨、焦慮、空虛等情緒，表現(xiàn)了世界的不合理性和人的精神困境。在《墻》《局外人》《惡心》《一個企業(yè)家的童年》《艾羅斯特拉特》等之中，這種冷漠客觀的敘述筆調(diào)在小說荒誕氛圍的營造上助力不少。這其中的經(jīng)典片段首推《局外人》的開頭：

今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清楚。養(yǎng)老院在馬朗戈，離阿爾及爾八十公里。我乘兩點鐘的公共汽車，下午到，還趕得上守靈，明天晚上就能回來。我向老板請了兩天假，有這樣的理由，他不能拒絕。不過，他似乎不大高興。我甚至跟他說：“這可不是我的錯?！彼麤]有理我。我想我不該跟他說這句話。反正，我沒有什么可請求原諒的，倒是他應(yīng)該向我表示哀悼。不過，后天他看見我戴孝的時候，一定會安慰我的。現(xiàn)在有點像是媽媽還沒有死似的，不過一下葬，那可就是一樁已經(jīng)了結(jié)的事了，一切又該公事公辦了。[10]

簡練得近乎枯澀的筆觸，平靜得近乎冷漠的口吻，強烈地撞擊著讀者的審美感官，使讀者一下就揣摩出小說的情感基調(diào)，并以此調(diào)整閱讀時的情感距離。

即使在加繆“反抗哲學”最精彩的文學呈現(xiàn)《鼠疫》中，作者依然將自己主觀的因素巧妙地藏了起來，賦予筆下人物“自我選擇”的自由，而不是用作家的自我置換人物的自我，干預(yù)人物的行動和命運。加繆曾說，“用真實的感情進行敘述，而真實的感情既不是赤裸裸的邪惡，也不是象戲劇里矯揉造作的慷慨激昂”[11]。薩特也認為，作家一旦把他筆下的人物牢牢控制住，人物就成了沒有自然生氣的物件。像小說《墻》中，作者并沒有塑造高大無畏的革命英雄，而是寫了一個一樣怕死，之所以不出賣戰(zhàn)友只是因為固執(zhí)的普通革命者。主人公不再是像傳統(tǒng)小說那樣的“典型環(huán)境中的典型人物”，而是真實的人，不拔高，亦不貶低。

在戲劇方面，存在主義戲劇能夠在大師如林的西方劇壇占有一席之地，主要歸功于薩特的“情境劇”①。在《蒼蠅》《禁閉》《死無葬身之地》等戲劇中，薩特給劇中人設(shè)置了特定的情境，并把人物的命運逼迫到非此即彼的選擇中，從而構(gòu)成強烈的戲劇沖突，人物的性格也在不斷地生成之中。因此，在這種情形下，以人物的對白連綴成篇的戲劇語言，與小說客觀冷漠的敘語相比呈現(xiàn)出明顯的情緒化，“散發(fā)著以個人自由為基礎(chǔ)的主觀意志論的氣息”[12]。正如不阿德福爾指出的那樣，“與敘述文學不同……解釋是沒有任何作用的，必須讓人看見。戲劇藝術(shù)比其他任何一種文學體裁都更要求有自己特有的手法：情節(jié)簡化快速，心理動機夸張，語言要使觀眾迅速地從形象到象征……”[4]。這種情緒化的人物對白，在戲劇《魔鬼與上帝》之中展示得淋漓盡致：

諾薩克：農(nóng)民在你眼里算老幾？說穿了，你要的是我們的命。

舒爾漢：你想用我們的血來洗刷你娘干下的丑事？

諾薩克：你想充當?shù)聡F族的掘墓人？

格茨：兄弟們，我最愛的兄弟們，我簡直不知道你們在說些什么。

里歇爾：你不知道你的舉動是在往火藥桶上點火嗎？如果我們不立時把土地、金子、直至貼身襯衣都給農(nóng)民，外加對他們的祝福，他們會成為一群瘋子。這你知道嗎？

舒爾漢：你不知道他們會在我們的城堡里來圍攻我們嗎？

里歇爾：你不知道我們同意了就得破產(chǎn)，拒絕了就得掉腦袋嗎？

（第二幕第四場）[13]

主人公格茨在極惡與極善之間搖擺，最終于極端的抉擇中與上帝分道揚鑣，形成了自己的性格。正如《魔鬼與上帝》，存在主義戲劇之中常常貫穿著一條跌宕的變化線，情境在不斷變化，人通過自由選擇也在不斷生成自己的性格，而連綴情境與情境、行動與行動之間的，則是人物之間劍拔弩張的矛盾與飽含情緒的語言。由此可見，在語言藝術(shù)方面，存在主義小說更顯對傳統(tǒng)小說的反叛與疏離，而存在主義戲劇則更顯對傳統(tǒng)的繼承與吸收，即古典的戲劇藝術(shù)形式與現(xiàn)代的哲理——存在主義哲學——的嫁接。

通過以上的文學技藝，存在主義哲學元素被巧妙地澆鑄于字里行間，被詞語的音響和形體吸收，形成了存在主義文學強磁性的哲學-文學場域，奠定了其在人類思想史和文學史上的重要地位。

總之，作為兩次世界大戰(zhàn)前后西方人悲觀、失落、找不到出路等心曲的哲學化和文學化表述，存在主義哲學與文學這對并蒂蓮，從興起到鼎盛再到衰落不過短短幾十年，最終因沒能開出根本的救贖之路而被擱淺在了歷史無情的洪流之中。不過，這些左手寫論辯、右手作詩文的存在主義大家們，從假想的上帝之光中掙脫，直面荒謬人生，進而擯棄“個人”投入馬克思主義行列的精神探索過程，將留給后人怎樣永恒的人文關(guān)懷和理性啟迪？人類對存在矢志不渝的叩問與跋涉，又將凝結(jié)成怎樣的思想鏈條與心路歷程？

【注 釋】

① 加繆的文學成就主要體現(xiàn)在小說《鼠疫》和《局外人》上，戲劇創(chuàng)作因結(jié)構(gòu)不太理想、對白寓意過深被后人提及的不多，主要有《誤會》、《卡拉古力》、《戒嚴》、《正義》等。

[1]柳鳴九.薩特研究[M].北京:中國社會科學出版社，1981.

[2]薩特.薩特文學論文集[M].合肥:安徽文藝出版社，1998.

[3]王林.薩特存在主義文學的真實性[J].貴州大學學報（社會科學版），1993，(3).

[4]加繆.西西弗斯神話[M].南京:江蘇文藝出版社，2012.

[5]加繆.加繆文集[M].南京:譯林出版社，1999.

[6]柳鳴九.薩特研究[M].北京:中國社會科學出版社，1981.

[7]王金梯，李玉雙.從《蒼蠅》看薩特存在主義文學[J].山東科學大學學報，2001，(12).

[8]朱維之等.外國文學史（歐美卷）[M].天津:南開大學出版社，2009.

[9]鄭克魯.存在主義文學、加繆和《沉默的人》[J].名作欣賞，1981，(1).

[10]加繆.加繆全集（小說卷）[M].上海:上海譯文出版社，2010.

[11]劉雪芹.反抗的人生——論加繆的《鼠疫》[J].外國文學研究，1992，(4).

[12]杜小真.薩特引論[M].北京:商務(wù)印書館，2007.

[13]曾艷兵.文學化的哲學與哲學化的文學——論存在主義文學[J].外國文學研究，1991，(4).