楊揚(yáng)

以亞里士多德之名

西方哲學(xué)史上并不鮮見(jiàn)對(duì)“笑”的剖析與研究，作為與悲劇相對(duì)應(yīng)的議題，從柏拉圖、亞里士多德到康德、叔本華等都曾對(duì)笑進(jìn)行思考與評(píng)斷。在展覽前言中藝術(shù)家邱志杰自己明確表明，展覽作品的緣起是艾柯所著的小說(shuō)《玫瑰之名》。艾柯在小說(shuō)中虛構(gòu)了一次中世紀(jì)修道院里的連環(huán)謀殺案，導(dǎo)火索即是一本已經(jīng)遺失的亞里士多德《詩(shī)論》下卷——“笑之書(shū)”，一本關(guān)于如何制造笑的論文。

亞里士多德認(rèn)為喜劇與笑的本質(zhì)是優(yōu)越感，他在《詩(shī)論》中曾說(shuō)：“喜劇是對(duì)那些比常人差的人的模仿……被笑的，是‘丑陋的標(biāo)本?！比藗兺ㄟ^(guò)證明自己不是一個(gè)上當(dāng)受騙者而感覺(jué)到自己的優(yōu)越。嘲笑高于一切法庭權(quán)威，嘲笑個(gè)人價(jià)值或公共美德，鄙視對(duì)常規(guī)的俯首稱(chēng)臣——是為關(guān)于笑的重要哲學(xué)理論觀點(diǎn)之一，即“笑的優(yōu)越論”。

這些各式各樣的笑中，嘲笑、戲謔是最為智力性的一種，是一種具有諷刺意味的玩笑。作為一種行為，戲謔代表缺乏嚴(yán)肅性，有一定自由的不敬和機(jī)智。從現(xiàn)代藝術(shù)肇始，“笑”，尤其是戲謔的“壞笑”便一直如幽靈般縈繞在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)空。立體主義喧鬧的拼貼作品中暗藏的雙關(guān)語(yǔ)，達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義此消彼長(zhǎng)的惡作劇與玩世不恭，都將“壞笑”藏在作品背后，藝術(shù)觀眾也在這百年歷練后，早已經(jīng)歷了對(duì)這些令人發(fā)笑的藝術(shù)作品從勉強(qiáng)接受到習(xí)以為常的過(guò)程。

邱志杰在展廳的入口處為觀眾準(zhǔn)備了近百個(gè)大頭娃娃面具頭套，以及各種搞笑搞怪的面具，由展廳管理人員在入口處分發(fā)。這樣在參觀的過(guò)程中，觀眾們所面對(duì)的只能是彼此間一張張夸張滑稽的笑臉，而完全看不到面具下的真實(shí)表情。這些觀眾一方面是取悅于人的逗笑者，另一方面也是這種逗樂(lè)的受眾。

盡管這些面具最初被創(chuàng)作出來(lái)，定然是為了引發(fā)笑聲，但其在展覽中的作用卻并非如此，戴上面具的人們首先感到的是不協(xié)調(diào)，繼而或許會(huì)考慮藝術(shù)家此舉的目的。在畫(huà)廊展覽空間這一特定的場(chǎng)域，引人發(fā)笑的因素被降低了，見(jiàn)多識(shí)廣的理性觀眾也不自覺(jué)地扼制了發(fā)笑的可能性。展覽開(kāi)幕當(dāng)天，觀眾可以戴著這樣的面具觀看名為《混蛋音樂(lè)會(huì)》的表演：一個(gè)詭異的不知名樂(lè)隊(duì)，成員也和觀眾一樣戴著面具，扮演著西方人眼中“反面”的政治人物，如本拉登、金正日，薩達(dá)姆、希特勒等，演奏著西方主流國(guó)家的國(guó)歌。他們極盡所能地使演奏不合常規(guī)，比如將乳房造型的沙球穿戴在身上，只有不斷甩動(dòng)才能制造出沙沙的聲響，他們還將口琴安裝在充氣玩偶的陰部，演奏時(shí)很容易引起下流滑稽的聯(lián)想。

與面具的功能一樣，演出無(wú)厘頭的搞笑刺激并不足以令人捧腹大笑，見(jiàn)多識(shí)廣的觀眾在圍觀演出時(shí)只會(huì)露出微微的笑意，并點(diǎn)頭贊賞：“挺有意思”。我相信邱志杰的本意也決不是用這些陳詞濫調(diào)的“搞笑”形式來(lái)博得一笑，在這里并不是要真正引發(fā)大笑，而是呈現(xiàn)出幾種歷史上可能引發(fā)笑的方式。

就在旁邊的墻面上，懸掛的是紙上水墨作品《笑的政治》，把各種制造笑聲的元素匯集于一個(gè)畫(huà)面，事無(wú)巨細(xì)一一寫(xiě)出，是一份系統(tǒng)地用笑聲顛覆嚴(yán)肅性，煽動(dòng)胡鬧、惡搞、低級(jí)趣味、裝瘋賣(mài)傻的行動(dòng)清單。

波西米亞式的大眾狂歡

戲謔本身來(lái)自于歐洲波西米亞底層文化傳統(tǒng)，天生具有大眾路線(xiàn)與無(wú)政府主義底層意識(shí)，是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)前衛(wèi)表達(dá)的重要語(yǔ)言。邱志杰的“壞笑”延續(xù)了這一傳統(tǒng)，他在展覽中處處安插著大眾文化符號(hào)，無(wú)論是東方的“笑天下可笑之人”的彌勒，還是西方卡通頻道中不斷發(fā)出笑聲的芝麻街毛絨玩偶，都是以笑的方式在對(duì)這個(gè)嚴(yán)肅的世界進(jìn)行消解。

東西方文化中，大眾所面對(duì)的戲謔符號(hào)各為不同，其內(nèi)涵也有區(qū)別。在作品《極樂(lè)世界》中，30個(gè)笑口常開(kāi)的彌勒佛被粗大的枕木結(jié)構(gòu)壓在下面，其中個(gè)別雕塑由電機(jī)驅(qū)動(dòng)旋轉(zhuǎn)。彌勒是中國(guó)著名的逗笑人物大肚羅漢，又叫布袋和尚或“開(kāi)心佛”。如果說(shuō)枕木代表了理性的現(xiàn)代化進(jìn)程，那么在這理性的強(qiáng)大壓迫下，彌勒佛依舊以笑回應(yīng)。裝置作品《實(shí)在是憋不住了》在地上放置了各種嚴(yán)肅書(shū)籍，如《圣經(jīng)》、《毛選》、《資治通鑒》、《鄧小平理論》、《柏拉圖全集》等，50個(gè)經(jīng)過(guò)改造的電動(dòng)玩偶艾摩（ElMO），在展廳內(nèi)不斷地狂笑、滿(mǎn)地打滾，直到慢慢衰歇僵硬，展覽期間每天都不斷重復(fù)這一過(guò)程。艾摩是卡通片芝麻街中的代表人物，和許多其他卡通人物一樣，其職能便是引發(fā)觀眾發(fā)笑。

在影像作品《失控》中，邱志杰展示了被逗笑者的反應(yīng)。他在學(xué)生宿舍、民工宿舍、軍營(yíng)宿舍等地播放各種搞笑影片，如趙本山和小沈陽(yáng)的小品、郭德剛的相聲、憨豆和周星馳的電影等，然后用攝像機(jī)正面拍攝看錄像時(shí)不斷狂笑的人群。展出時(shí)，錄像的畫(huà)外音卻被掉包成奧巴馬就職演講等嚴(yán)肅內(nèi)容。這樣，便虛擬出了美國(guó)總統(tǒng)的演講引發(fā)各種莫名其妙狂笑的場(chǎng)景。

笑的本質(zhì)與破壞性

據(jù)邱志杰自述，艾柯曾告知他關(guān)于《玫瑰之名》中提到的遺失的“笑之書(shū)”的典故并非空穴來(lái)風(fēng)，或許確有此事，而邱志杰便“順藤摸瓜”地發(fā)現(xiàn)了這本書(shū)在中國(guó)流傳的一套雕版。在這次展覽中，他展出了一套據(jù)稱(chēng)是亞里士多德這本笑之書(shū)的一些章節(jié)和雕版，畫(huà)面內(nèi)容仿造歐洲古代木刻雕版書(shū)籍，內(nèi)容分別是各種搞笑技術(shù)指南，構(gòu)成整個(gè)展覽最重頭的點(diǎn)題作品——《笑之書(shū)》。然而事實(shí)上，我認(rèn)為這不過(guò)是藝術(shù)家借題發(fā)揮的一個(gè)把戲，這一“發(fā)現(xiàn)”是否值得考據(jù)和推敲無(wú)關(guān)緊要。艾柯在《傅柯擺》、《時(shí)間之島》、《波多里諾》等小說(shuō)中，都曾臆造了很多所謂的“歷史文獻(xiàn)”，真真假假地?fù)诫s在敘事里面，目的就是要使讀者迷惑和懷疑。

呼應(yīng)這一部被視為禁忌而失傳的“笑之書(shū)”，展廳地面上的一堆灰燼則是由古今中外各種文化背景中被查禁的書(shū)籍燒制而成，作為整個(gè)展覽收尾的作品?！督麜?shū)》的灰燼中偶然露出一些還未燒盡的書(shū)脊，隱約可見(jiàn)如《金瓶梅》、《洛麗塔》、《衣冠禽獸》、薩德《貞潔的厄運(yùn)》、亞歷山大·庫(kù)普林《亞瑪街》、井原西鶴《好色一代男》等。這些書(shū)籍的內(nèi)容并非都與笑有關(guān)，但與笑一樣，都曾對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膰?guó)家權(quán)力、宗教權(quán)威和世俗規(guī)范構(gòu)成侵蝕或挑釁的威脅。

在眾多被視為禁忌的關(guān)鍵詞中，“笑”是最令人難以理解的，緣何這一看起來(lái)最為溫和與正面的能量會(huì)被視為洪水猛獸？《玫瑰之名》書(shū)中的殺人犯是虔誠(chéng)的宗教信徒豪爾赫，他極端痛恨亞里士多德及“笑之書(shū)”，將“笑”看做是對(duì)宗教神圣力量的最大破壞；他認(rèn)為那些邪惡、無(wú)聊、無(wú)恥、愚蠢、放蕩的笑聲，勢(shì)必顛覆教會(huì)小心翼翼營(yíng)造的社會(huì)秩序，顛覆所有的權(quán)威、嚴(yán)肅性和罪惡感。他充滿(mǎn)責(zé)任感和正義感地看守著這份可怕的知識(shí)，絕不能讓此書(shū)流傳，并殺死了每個(gè)偷看過(guò)這本書(shū)的人，最終吞下涂滿(mǎn)了毒藥的書(shū)頁(yè)，以身殉道，而這本帶來(lái)災(zāi)難的笑之書(shū)則連同整個(gè)圖書(shū)館一起，在大火中化為灰燼。

笑挑戰(zhàn)的是宗教中最為根本的存在意義，如《玫瑰之名》一書(shū)中威廉所談?wù)摰南矂〉淖饔?，是讓人們看到“這世界比我們所相信的還要糟，比英雄事跡、悲劇、圣徒的生活所顯現(xiàn)的還要壞。” 也許艾柯本來(lái)的意圖就如同威廉所說(shuō)：“深?lèi)?ài)人類(lèi)的人所負(fù)有之任務(wù)，就是讓人們嘲笑真理，使真理可笑；因?yàn)槲┮坏恼胬碓谟谑刮覀冏约河勺非笳胬淼目駸嶂薪饷??！弊鳛閲?yán)肅性的對(duì)立面，作為上帝秩序的嘲弄者，笑如撒旦般引誘人們懷疑創(chuàng)世的正當(dāng)性與生命存在的意義——造物主創(chuàng)世的動(dòng)機(jī)可能并非因?yàn)閻?ài)，萬(wàn)事萬(wàn)物的初衷不過(guò)是個(gè)笑話(huà)、一次意外。

整個(gè)展覽，邱志杰以拼貼的方式針對(duì)“笑”這一命題架構(gòu)出一種似是而非的戲劇關(guān)系，至于那個(gè)作為展覽起點(diǎn)的“笑之書(shū)”，早已被藝術(shù)家置換了初始含義，而將其引入開(kāi)放的所指。艾科曾說(shuō)：“任何藝術(shù)作品，即使是已經(jīng)完成、結(jié)構(gòu)上無(wú)懈可擊至善至美‘劃上句號(hào)的作品，依然處于‘開(kāi)放狀態(tài)，至少人們可以以不同的方式闡釋它而不至于損害它的獨(dú)特性。”無(wú)論是《玫瑰之名》，還是“笑之書(shū)”，或是那些展覽中所見(jiàn)的笑的符號(hào)編碼，都在當(dāng)代中國(guó)生發(fā)出了全新的意義。邱志杰為“笑”這一概念作出了命題和假設(shè)，而將演繹和推論的權(quán)利最終交付于觀看者手中。