王宇婧 （大慶師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院 163000）

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)演唱配合的技術(shù)性問(wèn)題

王宇婧 （大慶師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院 163000）

近年來(lái)，伴隨著聲樂(lè)藝術(shù)的專業(yè)化發(fā)展，越來(lái)越多的聲樂(lè)演唱者都認(rèn)識(shí)到了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要性。只有在演唱中和鋼琴伴奏形成良好的配合與互動(dòng)，才能真正獲得琴歌交融與相和而生的完美效果。鑒于此，本文從什么是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)談起，就幾個(gè)重要的配合問(wèn)題進(jìn)行了具體探討。

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)；聲樂(lè)演唱；技術(shù)配合；研究分析

本論文為2012年度大慶師范學(xué)院社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“琴歌交融——演唱者與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)演唱中的合作關(guān)系研究”立項(xiàng)編號(hào)（12rw24）的階段性成果

一、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的含義

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)既是一門藝術(shù)，也是一門專業(yè)。是指與聲樂(lè)、器樂(lè)或舞蹈等表演藝術(shù)相配合的鋼琴演奏。以聲樂(lè)演唱中的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)為例，其是指在彈奏伴奏部分的同時(shí)，給演唱者以提示和引導(dǎo)，從而提高音樂(lè)表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的觀念認(rèn)為，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)就是鋼琴伴奏，而這種看法則是片面的，其僅認(rèn)識(shí)到了鋼琴伴奏的部分功能，而忽略了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在與演唱者配合、提示、輔助等方面的重要作用。而隨著聲樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展，也有更多人改變了之前的片面認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要性和意義。特別是一些專業(yè)藝術(shù)或音樂(lè)學(xué)院，都紛紛開設(shè)了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。可以預(yù)見，伴隨著聲樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的作用將會(huì)越來(lái)越重要，相關(guān)研究和實(shí)踐也會(huì)越來(lái)越豐富。

二、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)演唱配合的技術(shù)性問(wèn)題

1.音色及音量的比例協(xié)調(diào)問(wèn)題

在演奏者和演唱者的配合過(guò)程中，合作者、作品、場(chǎng)地、樂(lè)器等多方面的變化，都會(huì)給演奏的音色和音量帶來(lái)不同的影響，這就要求演奏者要根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行合理的調(diào)控，方能保證良好的伴奏效果。首先是與不同唱法演唱者的配合。當(dāng)前聲樂(lè)演唱中，最常見的就是美聲唱法、民族唱法和通俗唱法等，因?yàn)榉椒ǖ牟煌匝莩鰜?lái)的音色效果也不相同，需要伴奏者予以區(qū)別對(duì)待。如美聲唱法，其演唱的音量較大，色彩比較明亮，所以伴奏者應(yīng)注意在音量上的烘托和對(duì)旋律線條的突出。而在民族和通俗唱法的演唱中，音量大小適中，音色比較清脆，所以應(yīng)該將側(cè)重點(diǎn)放在對(duì)低音旋律的突出與和聲的支持方面。其次是與演唱力度的配合。聲樂(lè)作品中總是充滿力度變化的，這就要求伴奏者要隨著演唱者的力度變化而變化。比如遇到較強(qiáng)的力度時(shí)，演唱者的力度加大，伴奏的力度也要隨之加大，因?yàn)檠莩哐莩氖切刹糠?，所以不用?dān)心伴奏的音量會(huì)蓋過(guò)演唱者。而當(dāng)演唱力度較弱時(shí)，伴奏也要隨之減弱，以此來(lái)凸顯整個(gè)音響效果的削減。通過(guò)這種變化上的一致性，能夠讓演唱者感覺到這種幫助和支持，從而使配合更加默契。最后是與演唱者呼吸的配合。呼吸是聲樂(lè)演唱中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，而在演唱過(guò)程中，無(wú)論是演唱者還是觀眾都會(huì)把鋼琴“擬人化”，認(rèn)為其是另一個(gè)歌唱者。所以伴奏者也應(yīng)該十分注重演奏中的呼吸，自己在演奏時(shí)，也要隨著演唱者一起歌唱，這樣才能獲得一種自然和諧的音響效果。

2.觸鍵方法問(wèn)題

作為鋼琴演奏來(lái)說(shuō)，不同的觸鍵會(huì)產(chǎn)生截然不同的音色效果，在音樂(lè)發(fā)展史上的不同階段，眾多鋼琴和聲樂(lè)作品都有著不同的風(fēng)格，這就要求演奏者應(yīng)該從音樂(lè)史的角度入手，對(duì)不同階段的作品進(jìn)行不同的分析。比如亨德爾的聲樂(lè)作品，亨德爾是巴洛克時(shí)期的音樂(lè)大師，這一時(shí)期是以管風(fēng)琴為主，這種氣鳴式伴奏樂(lè)器音量十分宏大，所以演奏者在演奏過(guò)程中，就要采用深觸鍵，有意獲得較大的音量，以模仿出管風(fēng)琴的伴奏效果，從而和作品獲得一致。到了古典主義時(shí)期，音樂(lè)創(chuàng)作普遍追求對(duì)稱和均衡，海頓、莫扎特和貝多芬，更是這種追求發(fā)揮到了極致。比如莫扎特的一些歌劇或詠嘆調(diào)中，就要求均勻和流暢的觸鍵，以獲得完整統(tǒng)一而又珠圓玉潤(rùn)的音色效果。而到了浪漫主義時(shí)期，則誕生了藝術(shù)歌曲這種重要的聲樂(lè)體裁。因?yàn)槔寺髁x音樂(lè)創(chuàng)作追求個(gè)人情感的極致抒發(fā)，所以作品的情感類型和變化都十分豐富，且不同的演唱者會(huì)有不同的處理方式。在面對(duì)一些藝術(shù)歌曲時(shí)，演唱者和演奏者應(yīng)該一起對(duì)作品進(jìn)行分析，獲得處理方式上的一致，然后再由演唱者根據(jù)實(shí)際的需要選擇合適的觸鍵方式。

3.踏板運(yùn)用問(wèn)題

踏板是鋼琴的靈魂，對(duì)整個(gè)演奏效果有著重要的影響。作為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)來(lái)說(shuō)，要想充分發(fā)揮出踏板的作用，與演唱者形成良好的配合，則應(yīng)該尤其注重以下兩個(gè)方面。首先是作品風(fēng)格問(wèn)題。比如在演奏古典主義風(fēng)格的作品時(shí)，這些作品在音樂(lè)表現(xiàn)上較為精煉和流暢，具有一種顆粒感，這種情況下就應(yīng)該少用或淺用踏板。特別是在演奏一些十六分音符或三連音時(shí)，更應(yīng)該追求一種干脆和利落，避免形成一種拖沓的感覺。而在一些浪漫主義風(fēng)格的作品中，因?yàn)樽髌返那楦休^為濃郁和熾熱，所以應(yīng)該多用或深用踏板，從而將作品的意境渲染的更加濃郁。其次是換踏板的問(wèn)題。演奏者在使用踏板時(shí)，一定要干凈徹底，不能拖泥帶水。在正式演奏前，一定要認(rèn)真感受一下踏板的力度和韌性，并記住不同狀態(tài)時(shí)腳腕的感覺，從而保證踏板積極作用的發(fā)揮。如果事先不對(duì)其進(jìn)行了解和感受，則有可能導(dǎo)致音色的渾濁，使演奏效果受到不良的影響。

4.突發(fā)問(wèn)題的應(yīng)對(duì)處理

在演唱或演奏的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些意想不到的問(wèn)題，如果能夠及時(shí)合理的處理好這些問(wèn)題，則能夠使整個(gè)表演繼續(xù)進(jìn)行下去；而如果處理不當(dāng)，則會(huì)使表演受到很大的影響，所以應(yīng)該對(duì)突出問(wèn)題的處理做好充分準(zhǔn)備。首先是態(tài)度問(wèn)題。無(wú)論是發(fā)生怎樣的狀況，演奏者和演唱者都應(yīng)該有一種冷靜的態(tài)度。因?yàn)槭孪纫呀?jīng)做了十分充足的準(zhǔn)備，所以一般不會(huì)發(fā)生大問(wèn)題，多是一些無(wú)關(guān)緊要的小問(wèn)題。所以演唱者和演奏者都應(yīng)該做到冷靜和鎮(zhèn)定，樹立起自信心，充分相信自己能夠?qū)⑦@些問(wèn)題處理好。其次是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)對(duì)演唱者失誤的問(wèn)題。當(dāng)遇到演唱者旋律出錯(cuò)時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，應(yīng)該冷靜而迅速的尋找演唱者突然唱到的地方，然后再配合演唱者接下去。當(dāng)演唱者出現(xiàn)節(jié)奏錯(cuò)誤時(shí)，為了保證演唱的順利進(jìn)行和完整性，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該不露聲色的把速度進(jìn)行微調(diào)。最后是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)如何處理自身的演奏失誤。當(dāng)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)出現(xiàn)彈錯(cuò)音的情況，如只是不小心碰到了個(gè)別音符，應(yīng)該不必理會(huì)，更不能重彈。如彈是錯(cuò)了整段旋律，則應(yīng)該憑著樂(lè)感把旋律拉回來(lái)。而當(dāng)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)出現(xiàn)起錯(cuò)速度的情況，這時(shí)應(yīng)把注意力放到演唱者的一方，隨即跟隨演唱的速度走，同時(shí)要將演奏的力度減弱，以演唱為中心。

綜上所述，近年來(lái)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要性已經(jīng)逐漸得到了廣大聲樂(lè)演唱者的普遍重視，但是受到客觀條件的限制，很多演唱者并沒有自己專門的藝術(shù)指導(dǎo)，多是臨近考試或比賽前的倉(cāng)促配合，甚至沒有經(jīng)過(guò)磨合就走上了舞臺(tái)。既沒有體現(xiàn)出鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的價(jià)值，更難以獲得良好的演唱效果。所以作為演唱者來(lái)說(shuō)，要從多個(gè)方面入手，積極探索解決這一問(wèn)題的根本辦法，盡可能的讓自己有專門的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)。而鋼琴伴奏者也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己的價(jià)值、重要性和責(zé)任，以自己扎實(shí)的演奏技術(shù)為保障，盡可能和演唱者配合好。相信在雙方的共同努力下，一定能夠獲得相得益彰的演唱效果。

[1]成莉.談音樂(lè)學(xué)科中聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的價(jià)值體現(xiàn)[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（01）.

[2]宋揚(yáng).“讓鋼琴與歌聲二重奏”——淺析藝術(shù)歌曲演唱中鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的實(shí)現(xiàn)與完善[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2011（02）.

[3]李濤.聲樂(lè)演唱中鋼琴伴奏及藝術(shù)指導(dǎo)[J].音樂(lè)生活，2007（06）.

[4]劉麗娟.論鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課的價(jià)值取向[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2004（02）.