寇鵬程

（西南大學 文學院，重慶400715）

在當前的一些美學論爭之中，有些學者在“進步慣性”的作用下，頻頻攻擊對方理論是“難以否認的美學倒退”，“不是創(chuàng)新而是倒退”，“的確是在倒退”，“倒退走向的頹勢”①李志宏，劉洋.認識論和“主客二分”何錯之有？——兼論實踐存在論美學的倒退［J］.文藝爭鳴，2013，（5）；李志宏，滕銳.難以否認的美學倒退傾向——對實踐存在論美學自我辯解的評析［J］.文藝爭鳴，2013，（9）。等等，仿佛只有自己的理論才能夠有效解決問題，自己的理論才是“進步”的，而別人的理論都是過時落后的。這樣輕易給別人戴上“倒退”“落后”的帽子而把自己置于“進步”的行列，這樣的思維方式似乎有點戴帽子、打棍子的味道，并不是很利于學術(shù)的爭鳴，這也使我們覺得還很有必要反思一下在審美的藝術(shù)領(lǐng)域，究竟什么是“進步”？誰有權(quán)力判斷自己的藝術(shù)理論就是進步而別人是落后的呢？

一

其實，“進步”本身是一個很復雜的概念。政治、經(jīng)濟、文化、文學等等，各領(lǐng)域進步的標準并不一樣。單就“進步”這個詞來看，它指的是一種科學技術(shù)上不斷前進的信念，認為科學技術(shù)越進步人類就會越文明。孔多塞在《人類精神進步史概要》中明確地把“進步”和科學發(fā)現(xiàn)的多少結(jié)合起來，提出科學的發(fā)現(xiàn)越多，人類越進步，越幸福。這奠定了啟蒙運動式的“進步觀”，進步就是科技的進步，就是對外在世界的掌握。但是西方式的科學技術(shù)意義上的“進步觀”在“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮中受到了懷疑挑戰(zhàn)。早在啟蒙運動崇拜科學技術(shù)的時候，盧梭就提出科學技術(shù)的進步并不一定同步帶來道德的醇化與人類的幸福。而隨著科技的高度發(fā)展，西方興起了一股反科技的新人文主義思潮，認為科技帶來了物質(zhì)的豐富，生活的便捷等福利以外，也帶來了人的僵化、機械化、物化、商品化、異化以及生態(tài)災(zāi)難等“現(xiàn)代病”。這個科技進步的現(xiàn)代社會以工具理性為唯一價值，侵占了價值理性，整個世界被“去魅”了，“詩意棲居”喪失了。那個曾經(jīng)被看作是“所有可能世界中最好的世界”現(xiàn)在變成了一個“失序”、“失衡”的世界，變成了一個“上帝之離去”的時代、“貧困的時代”，變成了“荒原”、“地獄”、“尸布”的世界。

面對這個“技術(shù)統(tǒng)治”的時代，海德格爾無不感慨地說：“美妙事情隱匿自己。世界變得不美妙了?！保?］［p.435］可以說，對于這個以科學技術(shù)不斷日新月異為“進步”標志的現(xiàn)代社會，西方整個20世紀充滿了一種反思，充滿了一種普遍的對這個不可控制的“怪獸”的迷惘、擔憂、失落與無家可歸等復雜情緒。因此，科學技術(shù)上不斷進步人類就幸福的“進步觀”，實際上已經(jīng)受到了種種質(zhì)疑，進步本身“落后”的一面也顯現(xiàn)出來，它也不是“純進步”。

而就中國文藝界的實際情況來看，我們的“進步觀”似乎也很復雜。那些曾經(jīng)被我們認為最反動落后，最不進步的作家作品，如徐志摩、沈從文、林語堂、梁實秋、周作人、胡適等人的作品，從20世紀80年代中后期以來，逐漸成為最受讀者歡迎的“熱門”作家作品，其作品在市場上銷售的火爆程度是那些進步作家難以望其項背的。曾經(jīng)被我們認為最進步的作家作品則受到較大的冷落和更多的批評，有些“經(jīng)典”作品被讀者評為“死活讀不下去”的作品。而那些原來進不了文學史的不進步作家則更多地進入了文學史，其藝術(shù)性受到了更多的肯定與贊揚。而有些很進步的作家則失去了“一家獨大”的輝煌，他們有的被擠出了“十大作家”之列，有的在文學史中的分量明顯減輕了，他們獨有的“章節(jié)”明顯減少了，有的進步作家受到的質(zhì)疑和批評比曾經(jīng)不進步的作家還多，不進步的似乎變成了進步的了，這表明人們評價作品的價值標準多元化了，對于文學作品的“進步觀”有了變化。由此看來，文學進步和不進步之間似乎沒有絕對的壁壘，它們之間是可能轉(zhuǎn)化的，那些標榜為進步的可能也有落后的一面，落后的東西也可能有進步的一面。

二

而從中國當代美學的實際情況來看，哪一種理論是進步的，也不是可以簡單一言以蔽之的。新中國成立以來中國的美學實際上主要形成了這樣幾種大的范式性的美學而不是只有一種美學，這幾種范式性的美學是：

第一種，強調(diào)認識論的美學。

認識論美學把美和文藝當作一種認識世界的方式，把美當作一種客觀的知識對象來認識。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》強調(diào)文藝是一種意識形態(tài)，是對現(xiàn)實生活的反映，這樣文藝一直被定位成與經(jīng)濟基礎(chǔ)相對立的意識形態(tài)的一種，是第二性的存在，這奠定了中國當代認識論美學的理論基調(diào)。新中國成立后朱光潛、蔡儀、李澤厚與高爾泰等人展開美學論爭，形成了所謂當代美學“四大派”，但他們的認知方式某種程度上都是認識論的。蔡儀說：“美學的根本問題也就是對客觀的美的認識問題。”［2］［p.1］李澤厚認為“美學科學的哲學基本問題是認識論問題”。他指出：“藝術(shù)反映現(xiàn)實，在本質(zhì)上是與科學一致的，共同的”，［3］［p.100］不同的只是科學與文藝反映的形式不同而已。呂熒、高爾泰也同樣堅持實體論的思維方式，呂熒在《美是什么》中說：“美是人的社會意識，它是人的社會存在的反映，第二性的現(xiàn)象。”［4］［p.400］高爾泰也認為美學研究雖然可以從認識論、本體論等不同角度去探討美學問題，但是他自己還是愿意“從認識論的角度，提一些自己的看法?！彼约词乖谥饔^中去尋找美的高爾泰，其哲學出發(fā)點也還是認識論的。

第二種，強調(diào)工具性的美學。

工具論美學把審美作為進行啟蒙、革命、救亡、宣傳、教育以及政治斗爭等的工具和手段。工具論美學在20世紀的中國是一種較為盛行的美學。梁啟超的“政治小說”，魯迅為了引起“療救”注意的文學，文學研究會的“血淚”文學，“革命文學”把文學當作“機關(guān)槍、迫擊炮”；“左翼文學”、“國防文學”、“抗戰(zhàn)文學”直接參與革命進程等等，都是工具論美學的表現(xiàn)。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》強調(diào)文藝“從屬于政治”，是革命事業(yè)的一部分，是革命機器的“齒輪”和“螺絲釘”；認為文藝是團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的“有力武器”，是“另一支軍隊”，提出藝術(shù)應(yīng)該把“政治標準”放在第一位，把“藝術(shù)標準”放在第二位。批判“為藝術(shù)的藝術(shù)”、“超階級的藝術(shù)”，毛澤東這一綱領(lǐng)性文件奠定了藝術(shù)工具性的基調(diào)。新中國成立后很長一段時間，我們評價文學作品的關(guān)鍵詞都是政治、無產(chǎn)階級、唯物主義、階級斗爭、革命、英雄、集體、人民等“宏大敘事”。在這種審美范式下，文藝研究的批評往往都走向了政治批判，審美批判往往成為“路線斗爭”、“階級斗爭”的場所，成了為政治服務(wù)的工具，文藝領(lǐng)域成了不同政治路線之間的激烈搏斗，藝術(shù)家稍不留神就成了“牛鬼蛇神”，他們的作品則成了“毒草”，文藝失去了自己的審美獨立性。

第三種，強調(diào)實踐論的美學。

實踐論美學在20世紀80年代逐漸形成高峰，被看作是獨具中國特色的美學之一。實踐論美學強調(diào)美是人的本質(zhì)的對象化和自然人化的結(jié)果，認為實踐、生產(chǎn)勞動是美的根源，認為集體共性與理性“積淀”在美的形成過程中起著重要的作用。20世紀50年代朱光潛先生已經(jīng)感覺到當時的認識論美學過于糾纏于美的認識功能，特別是主觀的還是客觀的，唯物的還是唯心的爭論，這樣使得這個討論走進了“死胡同”。他認為這主要原因是我們簡單地套用列寧反映論的結(jié)果。但是事實上文藝審美的反映比“科學反映”要復雜曲折得多，朱光潛認為應(yīng)該用馬克思所強調(diào)的勞動實踐的觀點來補充認識論美學，為此他提出：“依照馬克思主義把文藝作為生產(chǎn)實踐來看，美學就不能只是一種認識論了?！保?］［p.70－71］朱光潛以馬克思的實踐論來“重新審定”反映論與認識論的美學，看到了片面強調(diào)認識論的缺陷，有了初步“實踐論的轉(zhuǎn)向”。

真正使實踐美學成為一種時代范式的是李澤厚。20世紀80年代以來，李澤厚以馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》為資源，以“自然的人化”的實踐和歷史“積淀”作為貫穿他整個美學思想的主線，強調(diào)人的生產(chǎn)實踐與勞動，把制造工具作為實踐美學的基礎(chǔ)，張揚了人的主體性作用，逐漸形成了較為成熟的實踐美學，成為當代美學的主流。實踐美學有自己獨特的哲學根基與完整的邏輯體系，對認識論美學有了較大的拓展與超越，具有很強的學術(shù)生命力與解釋的有效性，是20世紀80年代以來中國最為活躍的美學。

第四種，強調(diào)審美維度的美學。

20世紀80年代以來，中國美學在承認審美意識形態(tài)的基礎(chǔ)上，強調(diào)審美具有自己的特殊規(guī)律，具有審美自律性的思想也開始自覺并逐漸強大起來。這種理論要求審美不依附于政治、道德、科學等，強調(diào)審美的創(chuàng)造性、超越性、非功利性、形象性與情感性等藝術(shù)的“特殊性”、“獨立性”、“文學性”、“審美性”、“內(nèi)部性”，要求文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。鄧小平《在第四次文代會上的祝辭》提出“不再提文藝從屬于政治”，要求尊重藝術(shù)自身的“獨特規(guī)律”，文學藝術(shù)領(lǐng)域由此拉開了撥亂反正的序幕。隨后《上海文學》發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭工具”說》的文章，認為“工具論”沒有看到文藝的獨特性，抹殺了文藝的多樣性和豐富性。此后《人民日報》又明確提出以“二為”方針取代“文藝為政治服務(wù)”的口號。隨后的一段時間里，學界興起一股尋找審美自律的理論思潮，錢中文、童慶炳、王元驤提出應(yīng)該重視文藝的“審美特征”，提出了“文學是社會生活的審美反映”、“文學是審美意識形態(tài)”、“文學的作用是以審美為主導的多種作用的統(tǒng)一”、“文藝是人類對現(xiàn)實的審美認識的重要形式”等命題，“美”成為這一時期審美藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵詞。文藝從不正常的政治附庸的身份中解放出來，獲得了自己應(yīng)有的位置。

第五種，強調(diào)感性生存論的美學。

20世紀90年代以來，一種追求個人感官快適價值取向的美學逐漸興起，形成了一個高揚感性生存論的美學思潮。20世紀80年代后期開始，有學者就對李澤厚的實踐美學展開了批評，用感性個體來對抗實踐美學的集體理性，試圖用“個人”、“感性”的本位代替李澤厚社會、理性的本位，試圖以相反的“感性”、“個體”來占據(jù)美學的中心位置。社會上“跟著感覺走”以及各種發(fā)財理想盛行，一種感性以至非理性的思緒在社會上蔓延。由此美學界越來越多的學者向?qū)嵺`美學注重歷史共性的“積淀說”發(fā)難，認為個體的創(chuàng)造性在實踐美學那里被忽略了。楊春時倡導超越實踐美學，走向“后實踐美學”，要求從主體性走向主體間性；而潘知常等人則力主“生命美學”，把“生命”作為美學的本體，強調(diào)生存詩意的“詩”與哲學上的“思”的對立；王一川則強調(diào)“體驗美學”，推崇個體生存的經(jīng)驗性與暫時性；最近王德勝等人為追求感官享受的審美消費做辯護，把“審美的日常生活化”、“日常生活審美化”作為“新的美學原則”。這些針對實踐美學的理論與當前形形色色的“美女寫作”、“私人寫作”、“身體寫作”等合在一起，共同形成了感性生存論的美學思潮。

三

那么，這些美學范式我們能不能說工具論就是落后的，而認識論就是進步的呢？或者實踐論就是進步的而感性論就是落后的呢？其實，我們知道，這里面任何一種單純的美學路徑都有自己合理的一面，說到了美與藝術(shù)的某個方面的特性，當然也有自己不足的一面，忽略了其他方面的特性。單純的“工具論”強調(diào)了美以及藝術(shù)的現(xiàn)實功利性，強調(diào)藝術(shù)的社會影響，看到藝術(shù)功用的一個方面。任何藝術(shù)與美都會對現(xiàn)實中的人們產(chǎn)生巨大的影響，所以工具論有自己進步的一面。但是單純的工具論過分強調(diào)這個工具作用，使得藝術(shù)離自己的“社會任務(wù)”太近，又使得藝術(shù)無法按照自己“美的規(guī)律”來創(chuàng)造，曲意附會社會使命，這當然可能降低美的藝術(shù)性，這又是它的局限性。同樣“認識論”美學把美、藝術(shù)當作一種客觀的知識來認識，試圖把美當作一個客觀的對象，尋找不變的“規(guī)律”，這種理性分析有一定的合理性。因為美與藝術(shù)是一種有載體的存在，具有一定的客觀真理性。但是美與藝術(shù)又具有強烈的主觀性、情感性與個人性，審美判斷又是極為復雜的，充滿了創(chuàng)造性與偶然性，所以單純的認識論僅僅強調(diào)客觀認識，又不能很好地說明美與藝術(shù)。實踐美學強調(diào)美的起源過程中社會理性的積淀作用，物質(zhì)生產(chǎn)勞動的基礎(chǔ)性作用，在解釋美的過程中具有有效性。但單純的實踐論美學確實忽視了審美判斷中的主觀個人性作用、當下生成性作用。強調(diào)審美維度的美學排除社會政治等的干擾，遵循美自身的規(guī)律，有合理的一面，但是美任何時候都不能離開社會現(xiàn)實，都有社會政治的影響，想完全地“內(nèi)部研究”也是不可能的。感性生存論的美學強調(diào)美學的感性之維，突出個體感性生命的價值，有其合理性訴求的一面。但是任何美學判斷其實都是感性與理性、社會性與個人性、形象性與抽象性、非自覺性與自覺性、生理性與心理性的綜合，很難說完全就是感性的直覺、夢幻或者無意識，純粹感性的生存在社會上也是難以立足的。

正因為每一種理論其實都有一定的合理性，所以我們很難簡單地說哪一種美學就是“進步”的，哪一種就是落后，是應(yīng)該遭淘汰的，這是一個很復雜的問題。我們一度十分討厭工具論的美學藝術(shù)觀，因為我們的藝術(shù)曾經(jīng)淪為政治的工具，政治化、口號化明顯，概念化的傳聲筒式的作品很多，造成了藝術(shù)性的衰落。但是這并不意味著工具論的美學觀本身就是無意義的，就是落后的該遭淘汰的，因為任何時候美學藝術(shù)的工具性都是不可能完全喪失的，它本身就是藝術(shù)的一個特性，永遠都不會消失掉。只不過有時候強調(diào)得太過分了，會給藝術(shù)創(chuàng)造帶來一些束縛，我們由此對這種美學價值取向產(chǎn)生了反感，逐漸疏遠了它，所以覺得工具論是落后的了。實際上中國當代美學這種價值取向的形成與更替，并不是哪一個理論一定更先進，而是一個時期之內(nèi)社會歷史、政治、經(jīng)濟等的必然要求，某種理論更符合這一時期社會的需要，具有明顯的時代性。越具有時代性的理論，我們就會認為它越進步。當然這里面具有的所謂不變的永恒性的東西，是一定的共同體在一定時間里所逐漸形成的較為穩(wěn)定的共識。

中國當代美學的進步來自于和當時社會的契合度。中國近百年來民族解放戰(zhàn)爭烽火不斷，整個國家一直處在救亡圖存的斗爭之中，在這樣的歷史情境之中，我們的文學藝術(shù)與美學必然要承擔起自己啟蒙、救亡、革命的使命。從梁啟超“欲興一國之民，必先興一國之小說”、魯迅先生的“吶喊”到“抗日文學”再到毛主席的“講話”，文學工具論是中國革命進程的必然要求。所以新中國成立后一段時間內(nèi)我們把文學作為“階級斗爭的工具”，讓其從屬于政治，將文學工具化，這是時代的要求，是有一定合理性的。如果說工具論美學是進步的，那這種進步就表現(xiàn)在它回應(yīng)了、承擔了時代提出的話題與使命。但新中國成立后我們過分強調(diào)工具論，在社會主義建設(shè)時期還是主要以“斗爭”為主線，這又讓文藝裹足不前，受到較大束縛。而粉碎“四人幫”之后，中國的社會重心從政治革命轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)為中心的軌道上，文學藝術(shù)回歸自己的位置，其審美自身的價值取向與強調(diào)人的主體性地位的要求也就成為時代的必然，美的回歸也就有了進步性。

而隨著社會主義市場經(jīng)濟的展開，改革開放的深入，全球化的影響，個人欲望膨脹，個人自由增強，個性要求凸顯出來，長期集體主義、英雄主義以及理性主義造成的反彈，使得這一時期實踐美學受到各種“后實踐美學”的挑戰(zhàn)，具有一定非理性色彩的個體感性生存論美學興起，這些可以說都是時代發(fā)展的必然。因此說某種美學理論具有進步性，往往是因為這種理論是當時最能滿足那個時代需要的理論，是時代精神的體現(xiàn)。但這并不意味著其他美學理論的價值訴求就是謬誤，而只是因為時代任務(wù)的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，人們對于某一種理論更感興趣，更熱衷，而那種受冷落的理論往往就會被認為是“落后”的。但那種“落后”美學理論本身并非就完全沒有價值了，時代重心的轉(zhuǎn)移可能使這種受冷落的理論重新又變得時髦，從而又變成了有進步意味的理論。

同時美學上這種理論的更替也有文化自身內(nèi)部的演進邏輯，并不一定意味著后面的理論就更進步，就可以完全代替前面一種理論來解釋一切，也不意味著前面一種理論就不存在了，毋寧說只是后一種理論尋找到了一個新的解釋的維度，針對前一種理論的某些弱點，新舊理論在解釋事物時還是可以同時存在的，美學上的很多理論并不是簡單的淘汰。正因為認識論把美作為一個靜態(tài)的對象，強調(diào)客觀認識，忽視了美的即時創(chuàng)造性與人的能動參與性，所以有了實踐美學；而實踐美學強調(diào)了集體的物質(zhì)生產(chǎn)勞動，社會的歷史共性，所以有了感性個體性的各種“后實踐美學”；而種種“后實踐美學”強調(diào)個體的同時，卻又多多少少割裂了人存在的整體性，正是基于此，實踐存在論美學才提出了人的整體存在基礎(chǔ)上的實踐存在論美學，這種針對性是后一種興起理論的起點，也是理論之間相互創(chuàng)生的邏輯基礎(chǔ)。所以美學理論的演進是環(huán)環(huán)相扣的邏輯演進，是學術(shù)思想自身螺旋前進的一個結(jié)果，并非簡單進步落后之間的斗爭與淘汰。

四

正是在考查中國當代美學歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，在承認各美學價值范式都有“進步性”，都有存在權(quán)利的前提下，為了回應(yīng)現(xiàn)代性生存狀態(tài)的挑戰(zhàn)以及美學學科自身的豐富突破與發(fā)展，朱立元先生“接著”實踐美學講，反對單純的認識論、工具論、感性論美學，反對僵化的主客二分思維模式，在尊重審美自身特性的基礎(chǔ)上，提出了“實踐存在論美學”。這一美學理念提出后，受到廣泛關(guān)注，也引起了很多爭論。這是很正常也是很好的事情。在這些爭論中，李志宏先生的批評是比較多的，他在堅持科學主義認識論美學的前提下，維護主客二分的思維模式，對實踐存在論美學進行批評，指責實踐存在論美學是“倒退”，這使得對于美學的進步與落后有了辨析的必要。

李志宏先生斷言實踐存在論美學是“倒退”，實際上就是堅持那種簡單替代式“進步觀”的結(jié)果，似乎有認識論美學，實踐論的就落后了，有實踐論的美學，那認識論就落后了。這種非此即彼，不能同時共存的思維方式還是一種二元對立的思維方式。實踐存在論美學試圖跳出單一的“主客二分的認識論思維模式”，返回到“人與世界最本原的存在”，李志宏就此追問實踐存在論美學這種“返本之跳”帶來的問題是：審美活動及美學研究是否需要認識？其實實踐存在論美學希望在人最本原的生存狀態(tài)中來言說美學問題，并不就把美學的認識論與實踐存在決然對立起來，認為實踐存在的生存中認識同樣存在，不是有了這個就沒有那個，實踐存在論美學反對的是單純的認識論美學而不是認識論美學本身。而且人的“本原”的存在并不是就是“原始社會”的“原始人”的存在，而是說人的“最本真”的存在。而人的“最本真”的存在究竟是什么，當然也不是一個客觀的固定答案，而是人類領(lǐng)會著的一個動態(tài)的生存體悟過程。比如現(xiàn)代人的“本真”存在也許是逐漸遠離“工具化”生存的存在，也許是逐漸遠離“機器化”生存的存在，也許是逐漸遠離“商品化”生存的存在，這是一個時代共同體中每個人直面自身靈魂，拋開外在喧鬧的一種體悟。所以李志宏認為主客二分思維方式是現(xiàn)代的產(chǎn)物，實踐存在論美學既承認美學中還是有認識的成分，又要返回到“最本原的存在”，是要“現(xiàn)代人”返回到“原始社會”的說法，是把“本原生活”簡單理解為“原始人的生活”造成的。實踐存在論美學因此并不存在思維方式上的矛盾，并不因此而“倒退”。

而且在判斷實踐存在論美學是“倒退”的過程中，李志宏還存在著明顯故意的偷漏概念的現(xiàn)象。實踐存在論美學說審美活動本身作為一種感性活動，“不同于認識活動，雖然它常常包含著認知的成分，”但它本身是超越了主客二分的思維模式所進行的直覺體驗。這里明確講了審美活動“包含著認知的成分”，但主要是一種超越認知的直覺體驗活動。而在志宏先生的批評文章中卻有意“誤讀”，說實踐存在論認為審美是感性的直覺體驗，感性體驗不是認識，“所以講審美就不能講認識”。這種邏輯實在有些粗糙，我們看到前面說得如此明確，審美“包含著認知成分”，卻硬要說實踐存在論者認為審美“不能講認識”，因而是“倒退”，這種推論的“失誤”實在讓人不解。而且他們還說要“普及”一下認識論的知識，說感性認識是認識的低級階段，理性認識是認識的高級階段，人的認識是從低級認識到高級認識的。這本身沒有錯。但認識本身并非就是“先”進行感性認識，“然后”上升到理性認識，不是感性認識活動進行完了，然后進行理性認識活動，“從感性到理性”只是邏輯上的先后，在實踐中它們往往是水乳交融在一起同時進行的，它們是有感覺的活生生的人的理性認識，是理性認識的人的感性認識，認識不可以機械論地分成前后兩個不同的階段的。所以審美是理性中的感性體驗，感性中的理性認識，審美不是單一的感性或理性，它們往往是同時進行的。

在思維方式上，志宏先生追問“主客二分思維方式何錯之有？”認為主客二分思維方式是人類發(fā)展到現(xiàn)代的產(chǎn)物，是人類進步的表征。這本身也沒有錯。從“原始思維”的混沌性發(fā)展到科學主義的主客二分，這是人類文明進步的成果。主客二分思維方式是人類理性文明發(fā)展進步的象征，堅持主客二分思維方式在社會生活、科學技術(shù)等等領(lǐng)域當然都是進步的，是沒有錯的，我們從沒有否定過主客二分思維方式本身的價值。只是在現(xiàn)代社會里的美學、文學藝術(shù)的思維方式是不是就是要堅持科學主義的主客二分，或者說藝術(shù)、美學的思維特征是不是就是嚴格分清主客的科學主義思維方式呢？審美的“詩性智慧”的特征更多的是一種物我兩忘的沉醉，是一種如羚羊掛角，無跡可求的“妙悟”，是一種妙處難與君說的“意會”，是“幽渺以為理”的道理而不是嚴格的科學道理，真正把捉到審美的神韻，恐怕僅以主客二分的科學主義來對待審美的文學藝術(shù)，離文藝還較遠。所以堅持科學主義的主客二分在科學上本身并沒有錯，但要在審美中完全移植這種科學主義認識方式卻不符合審美的特性。真正像美學那樣思考或者以美的方式來思考，對于主客二分的思維模式恐怕就要有所超越了，所以實踐存在論美學提出在審美中要超越單純的主客二分的認識論思維方式，以便更接近審美本身。

志宏先生還批評實踐存在論美學“思維和邏輯常常是含混不清的”，并分析了如下例子：賈寶玉第一次見到林妹妹時說，這個妹妹我曾見過的。實踐存在論者說這是個“情感評價”而不是“認識評價”。而賈母則將寶玉的話斥責為“胡說”，實踐存在論者認為賈母是“認識評價”，不是“情感評價”。志宏先生認為恰恰相反，寶玉的判斷是“認識評價”，而賈母的才是“情感評價”，并由此認為實踐存在論者對常見的語言現(xiàn)象的把握能力都如此低下，更“遑論對待更復雜的認識關(guān)系了”。這表面上看是對的，賈母“斥責”寶玉“胡說”，很生氣的樣子，好像自然應(yīng)該是“情感評價”。但是實際上，寶玉因為事實上確實沒有見過黛玉而說好像在哪里見過黛玉，賈母斥責為“胡說”，這完全是依據(jù)“客觀的事實”而做出的對寶玉的批評，賈母關(guān)心的是見沒見過的真實結(jié)果，賈母確實是事實性的“認識評價”。而寶玉事實上沒有見過黛玉卻偏偏故意說好像在哪里見過，分明是和黛玉“套近乎”，這只能是他心理“預期”的情人就是黛玉似的人，這才“一見如故”，這只能是寶玉情感上的一種傾向、暗示或者無意識，寶玉確實是“情感評價”而并不關(guān)心是不是真的見過的結(jié)果，這不是“認識評價”。這說明實踐存在論者對審美現(xiàn)象的把握是細膩深入，極其準確的，［6］其思維是極其清醒嚴密的，深諳藝術(shù)神韻的，而批評者對審美現(xiàn)象的把握反倒是表層次的，“不進步”的。

志宏先生認為實踐存在論美學以存在論取代認識論的立場不能成立，這當然是對的。實踐存在論美學不可能也從沒想過“取代”認識論美學。正如我們前面所說，美學的發(fā)展，后一種理論的崛起并不意味著前一種理論就毫無疑義，美學的進步不是一種替代式的“進步”。認識論美學、工具論美學、審美論美學、感性論美學以及各種實踐美學現(xiàn)在依然同時存在，還是各有闡釋的有效性與有限性，任何一種理論都不可能解決所有的美學問題，我們不能簡單判定哪一種理論“進步”還是“落后”。實踐存在論美學有其“進步性”，但我們并不否認同時存在的其他美學理論的“進步性”，我們反對的是單純的認識論美學與藝術(shù)領(lǐng)域單純的主客二分思維方式。

［1］（德）海德格爾.孫周興譯.海德格爾選集（上）［M］.北京：三聯(lián)書店，1996.

［2］文藝美學叢書編委會.美學向?qū)В跰］.北京：北京大學出版社，1982.

［3］李澤厚.美學舊作集［M］.天津：天津社會科學院出版社，1999.

［4］呂熒.呂熒文藝與美學論集［M］.上海：上海文藝出版社，1984.

［5］朱光潛.朱光潛全集（第5卷）［M］.合肥：安徽教育出版社，1989.

［6］李玲.馬克思實踐觀中的社會和諧［J］.貴州社會科學，2012，（6）.