盧 興

隨著近期《小時(shí)代》和《后會(huì)無(wú)期》的熱映，郭敬明和韓寒兩位有著多種相似經(jīng)歷的80后作家再次成為社會(huì)比較的焦點(diǎn)。郭敬明的精明、前衛(wèi)、浮華、奢靡等特征與韓寒反叛、深刻、調(diào)侃、嘲諷形成鮮明對(duì)比，但人們?nèi)菀缀雎缘氖琼n寒與郭敬明向電影產(chǎn)業(yè)的成功進(jìn)軍反映了在當(dāng)下以“消費(fèi)”為主的文化場(chǎng)域中，粉絲中心化已經(jīng)成為一種不可逆轉(zhuǎn)的文化態(tài)勢(shì)，并且這種態(tài)勢(shì)持續(xù)發(fā)酵。相距甚大的影像消費(fèi)符號(hào)卻實(shí)現(xiàn)了共同的粉絲快感生產(chǎn)。

“超現(xiàn)實(shí)主義”的意淫之作《小時(shí)代》三部曲，無(wú)論專(zhuān)業(yè)學(xué)者、影評(píng)人怎樣口誅筆伐、網(wǎng)絡(luò)業(yè)余評(píng)論人如何嘲諷謾罵，票房卻依舊堅(jiān)挺，并成為中國(guó)電影史票房最高的系列電影；而作為小品文與視聽(tīng)語(yǔ)言相嫁接的《后會(huì)無(wú)期》公映后也是捷報(bào)連連，一周內(nèi)就突破了4億大關(guān)。實(shí)際上，基于此現(xiàn)象，對(duì)于兩部電影已經(jīng)無(wú)需從電影藝術(shù)的層面加以評(píng)判，也無(wú)需對(duì)導(dǎo)演的價(jià)值導(dǎo)向進(jìn)行指責(zé)，更無(wú)需批判當(dāng)下電影市場(chǎng)的日益擴(kuò)張是否健康、有序，而是應(yīng)該將這種影像消費(fèi)模式根植于當(dāng)下粉絲中心化的語(yǔ)境中分析闡釋?zhuān)趴梢允巩?dāng)下的“輿論分裂”得到更加合理的解釋。

1.力比多消費(fèi)：粉絲偶像心理幻想下的文化生產(chǎn)

郭敬明的《小時(shí)代》和韓寒的《后會(huì)無(wú)期》營(yíng)銷(xiāo)最大的共同點(diǎn)就是對(duì)受眾的定位精準(zhǔn)，都是從粉絲入手。以《小時(shí)代》為例，它的受眾主要可以分為三個(gè)人群，第一個(gè)人群也是影響最大的人群就是郭敬明的粉絲團(tuán)體，這類(lèi)受眾對(duì)于電影的忠誠(chéng)度較高，《小時(shí)代》電影就成了這些人的狂歡盛宴；另外一類(lèi)人是郭敬明的反對(duì)者，他們將小時(shí)代的粉絲視為“腦殘”，他們?nèi)タ吹哪康木褪怯^俗，此時(shí)電影就成了這類(lèi)受眾的吐槽中介平臺(tái)；還有一部分受眾是在前兩類(lèi)受眾的影響下想?yún)⑴c話(huà)題探討，就在無(wú)基礎(chǔ)、無(wú)偏見(jiàn)的前提下成為受眾，但是這三類(lèi)受眾都是在粉絲營(yíng)銷(xiāo)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。暫且不說(shuō)該電影品質(zhì)如何，光是它對(duì)粉絲心理的掌控就值得深入分析研究。

兩部電影票房成功的一個(gè)關(guān)鍵就是充分調(diào)動(dòng)粉絲的力比多消費(fèi)。電影追求票房利潤(rùn)的最大化其實(shí)就是追求觀眾數(shù)量的最大化，這種粉絲商業(yè)文化開(kāi)始在大眾文化領(lǐng)域蕩起新的波瀾，它的關(guān)鍵就是激發(fā)并滿(mǎn)足粉絲需求。而粉絲商業(yè)文化生產(chǎn)就借助于力比多的慣性支撐，力比多可以廣義地指涉由身體器官產(chǎn)生的一切快感，力比多不僅僅是狹義范圍內(nèi)人的性本能，而且是一種普遍存在的生命力，是創(chuàng)造文學(xué)、藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力。不過(guò)在當(dāng)下這種粉絲商業(yè)文化中，力比多消費(fèi)直接指向本能快感需求，尤其是將其對(duì)準(zhǔn)了視覺(jué)化傳達(dá)，這也是實(shí)現(xiàn)粉絲數(shù)量最大化的基礎(chǔ)。力比多作用下的視覺(jué)快感生產(chǎn)雖然一直沒(méi)有在精英話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域得到正面評(píng)價(jià)，但是卻在粉絲本位轉(zhuǎn)向的傳媒領(lǐng)域占據(jù)了一席之地。郭敬明的《小時(shí)代》就成功地運(yùn)用視覺(jué)快感營(yíng)銷(xiāo)，成功地契合了粉絲的“力比多邏輯”?！缎r(shí)代3》中羅馬奢華片段似乎成了一場(chǎng)大型的時(shí)裝秀，美輪美奐的性感影像隱匿了現(xiàn)實(shí)生活中的一切掙扎、瑣碎、痛苦，剝離掉現(xiàn)實(shí)的苦惱與追求，呈現(xiàn)的僅是金屬男子的冷漠、性感女神的個(gè)性所帶來(lái)的漂浮的力比多快感，并且為粉絲建構(gòu)了脫離庸俗氣味的高雅奢華景觀，受眾在優(yōu)雅精致的高品位空間中完成了自己的力比多想象，由此，一切現(xiàn)實(shí)意義都被抽離。所有人物的愛(ài)情、友情與親情關(guān)系都是本著“小時(shí)代”獨(dú)特的方式闡釋著“人性”，這里詮釋了浮華之下個(gè)體生命的綻放，自我體驗(yàn)虛浮又具體，超驗(yàn)又契合。《小時(shí)代》系列為粉絲提供了一個(gè)體驗(yàn)快感的景觀鏡像，使粉絲的力比多渴望在一定程度上得到暫時(shí)的撫慰，這種力比多快感體驗(yàn)是粉絲與偶像以及粉絲與偶像創(chuàng)作文本保持互動(dòng)的主導(dǎo)性因素。與郭敬明《小時(shí)代》系列中力比多的快感消費(fèi)方式不同的是，韓寒的《后會(huì)無(wú)期》則是一種力比多驅(qū)動(dòng)模式來(lái)完成的影像觀感。韓寒在影片中所體現(xiàn)的個(gè)性、狂放其實(shí)都是力比多驅(qū)動(dòng)力的延伸體現(xiàn)，冒險(xiǎn)探索的青春夢(mèng)想、搖搖欲墜的童年老房、念念不忘的鄰家姑娘、那種讓人交心又傷心的刻骨銘心……都是受眾平凡生活之下的力比多暗涌，它雖然沒(méi)有《小時(shí)代》那種瞬間瘋狂的激流洶涌，但是依舊體現(xiàn)了粉絲個(gè)體性存在的放縱與滿(mǎn)足。

《小時(shí)代》系列與《后會(huì)無(wú)期》似乎已經(jīng)與影視藝術(shù)、精神詩(shī)性和審美價(jià)值等無(wú)關(guān)，更難以與社會(huì)實(shí)質(zhì)問(wèn)題、人性終極關(guān)懷等宏大主題相關(guān)聯(lián)。兩位作家或者說(shuō)導(dǎo)演在某種程度上規(guī)訓(xùn)了受眾順應(yīng)流俗的姿態(tài)，尤其隨著審美經(jīng)驗(yàn)開(kāi)放性的不斷擴(kuò)張，力比多訴求的提升使人們逐漸遠(yuǎn)離對(duì)嚴(yán)肅主題的關(guān)注。在粉絲經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向中，傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始淡出，他們不再探索看起來(lái)不合時(shí)宜的主題，而與此相應(yīng)的是，隨著受眾力比多體驗(yàn)的逐漸凸顯，影像文化生產(chǎn)也逐漸從“獨(dú)照社會(huì)”的理性審美過(guò)渡到建立在粉絲快感之上的“主觀盛宴”的感性審美，即對(duì)外部社會(huì)的靜觀沉思轉(zhuǎn)向了對(duì)內(nèi)部主觀精神的感性體驗(yàn)。

2.投射與內(nèi)攝：時(shí)代獨(dú)照與主觀盛宴的雙重建構(gòu)

如果說(shuō)力比多消費(fèi)是郭敬明、韓寒在粉絲偶像心理幻想下進(jìn)行文化生產(chǎn)的動(dòng)因，那么投射與內(nèi)攝則是粉絲在外在現(xiàn)實(shí)感受與內(nèi)在自我觀照之間進(jìn)行的一種協(xié)商性建構(gòu)。簡(jiǎn)單而言，投射認(rèn)同與內(nèi)攝認(rèn)同實(shí)際上就是指人們心理狀態(tài)之間的相互感染的互動(dòng)機(jī)制。按照精神分析學(xué)者梅蘭妮·克萊茵的觀點(diǎn)，投射一般是指讓自我內(nèi)在的壓抑的、不滿(mǎn)意的情愫外化到身外客體之上，而內(nèi)攝則相反，指將視為身外客體具有優(yōu)勢(shì)的、所渴求的方面融于自身之中。對(duì)于郭敬明和韓寒來(lái)說(shuō)，二者從文壇到影壇，從口水大戰(zhàn)到票房PK，其間伴隨著的是受眾從讀者到粉絲的轉(zhuǎn)變，而對(duì)于二者的粉絲而言，無(wú)論是偶像本身，還是其電影作品所傳達(dá)的信息意義都是多維、豐厚的，粉絲經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)的商業(yè)過(guò)程其實(shí)也是粉絲投射和內(nèi)攝不斷深化的過(guò)程。

實(shí)際上，當(dāng)下粉絲經(jīng)濟(jì)建立的基礎(chǔ)就是他們與偶像及其作品不斷進(jìn)行投射和內(nèi)攝的潛在活動(dòng)，這種內(nèi)攝類(lèi)和投射活動(dòng)其實(shí)就是一種消費(fèi)性活動(dòng)。先分析下郭敬明的粉絲，對(duì)于郭敬明的受眾而言，無(wú)論是否忠誠(chéng)的粉絲，都對(duì)郭敬明的傳奇故事有一定的了解，郭敬明十幾年一步步為自己打造的商業(yè)傳奇要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高出他的任何一部作品。他出生于一個(gè)四川的小城市，網(wǎng)絡(luò)充斥著各種關(guān)于他的成長(zhǎng)歷程的片段瑣事，但是很難拼湊成一部權(quán)威的傳奇佳話(huà)。不過(guò)，稍作想象都可以知道一個(gè)從小城市走出來(lái)并且身高、樣貌都極其普通的人，僅憑著當(dāng)年新概念作文一等獎(jiǎng)的資本能夠在一個(gè)大都市生存、打拼直到取得今天的成績(jī)是多么不易，而外人只是看到一個(gè)文學(xué)少年走進(jìn)了一個(gè)以斤斤計(jì)較和排外聞名的大都市，走出時(shí)則已成為了一個(gè)光鮮的成功商人。很多人在郭敬明的成長(zhǎng)故事里看到了自己的影子，看到了自己所幻想、所渴望的，甚至將自己與偶像疊加在一起，差別只是郭敬明已經(jīng)獲取世俗意義上的成功，成為粉絲獨(dú)照物欲橫流社會(huì)的一種無(wú)奈的方式。郭敬明的成功歷程對(duì)于粉絲們來(lái)說(shuō)無(wú)疑是勵(lì)志的，很多粉絲將郭敬明身上成功傳奇內(nèi)攝到自己的幻想之中，或者將對(duì)自己對(duì)別的成功對(duì)象的訴求也內(nèi)攝于此，同時(shí)，粉絲對(duì)郭敬明本人的社會(huì)關(guān)系、人生歷程的解讀也是將自身的相關(guān)情況投射到了偶像身上。

對(duì)于郭敬明的作品《小時(shí)代》來(lái)說(shuō)，似乎其中的每個(gè)人物都有自己獨(dú)立的性格特征、出身背景，但是每個(gè)人物其實(shí)也都糅合了郭敬明所有的幻想人格。這里的人物定位全部極端化，或者冷漠理性、或者善良感性；或者富貴奢華、或者貧窮落魄；或者金錢(qián)至上、或者視金如糞，夸張的對(duì)比與戲劇化的故事發(fā)展使電影故事的可信度與嚴(yán)謹(jǐn)性降低到了“智障”程度，這種過(guò)于主觀的極端人物與情節(jié)設(shè)置的確是電影品質(zhì)遭到詬病的一個(gè)原因。但是，這些所有的矛盾體都是郭敬明自身主觀盛宴與時(shí)代獨(dú)照的協(xié)商化實(shí)體，或者說(shuō)郭敬明是作品中每個(gè)人的大雜燴。嫉妒、敏感而面對(duì)都市生活現(xiàn)狀又只能裝傻充愣的主角林蕭實(shí)際上是從小城出來(lái)奮斗的郭敬明骨子里的本我；而理性冷漠、奢華享受的宮洺、顧源、顧里都是他將自我人格置于當(dāng)下物欲橫流社會(huì)之中的不同層面。《小時(shí)代》也是郭敬明自己的夢(mèng)境。同樣，粉絲也在潛意識(shí)層面對(duì)其中人物進(jìn)行了內(nèi)攝認(rèn)同與投射認(rèn)同，粉絲內(nèi)攝與投射的過(guò)程其實(shí)就是社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、思想等因素作用于幻想認(rèn)同的過(guò)程。粉絲在燈紅酒綠的奢靡拜金生活中尋找渴慕，將其內(nèi)攝；而內(nèi)心之中壓抑已久的自卑、嫉妒、憤怒通過(guò)影片人物刻薄的臺(tái)詞投射出來(lái)，影片中被人忽視的刻薄其實(shí)是當(dāng)下人對(duì)抗世俗的工具，同時(shí)也是物欲中歇斯底里自虐的方式，刻薄的話(huà)語(yǔ)、爭(zhēng)吵就成為現(xiàn)實(shí)生存痛苦投射的方式，于此，粉絲將理想的自我形態(tài)內(nèi)攝到主觀盛宴之中，將獨(dú)照時(shí)代現(xiàn)實(shí)的痛楚外射到惡毒、刻薄的話(huà)語(yǔ)沖突之中，隨著每部《小時(shí)代》的圓滿(mǎn)結(jié)局，二者形成一種脅迫性統(tǒng)一。

與郭敬明的精明商人形象形成對(duì)比的是韓寒在網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域中充當(dāng)?shù)摹拔幕⑿邸苯巧?。韓寒留給人的最初印象還是《三重門(mén)》，但是這部作品并未使其獲取太大的聲譽(yù)，韓寒的聲譽(yù)提升是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的，相對(duì)于傳統(tǒng)印刷媒介，在網(wǎng)絡(luò)媒體上發(fā)表個(gè)人言論更加自由一些，知識(shí)分子在此依稀見(jiàn)到了屬于這個(gè)時(shí)代的理想，隨著博客的盛行，韓寒開(kāi)始以雜文這種方式挑戰(zhàn)權(quán)威并在文壇上占據(jù)了一席之地，他嘲諷傳統(tǒng)、攻擊權(quán)威，甚至含蓄地對(duì)抗體制，網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域?qū)⑵渌茉斐闪艘粋€(gè)新時(shí)代的文化斗士，韓寒由此被貼上了文化英雄的標(biāo)簽。同時(shí)，與郭敬明相比，韓寒顯得更加雄性、個(gè)性，有意無(wú)意地將自己包裝成不屑世俗的獨(dú)行俠形象。一些具有時(shí)代抱負(fù)的青年們?cè)陧n寒身上內(nèi)攝自己快要幻滅的理想火種，將困惑、焦慮、彷徨、叛逆投射到韓寒咄咄逼人的犀利話(huà)語(yǔ)之中。

而關(guān)于青春之路的電影《后會(huì)無(wú)期》更是取得了韓寒粉絲的內(nèi)攝認(rèn)同和投射認(rèn)同。影片中韓式幽默貫穿始末，一路尋求、一路迷失；一路相遇、一路相離；一路告白、一路告別，沒(méi)有大起大落、沒(méi)有大悲大喜，時(shí)而慵懶，時(shí)而熱情，離鄉(xiāng)、孤獨(dú)、放逐、自由等主題都是文藝青年自我內(nèi)攝的主觀盛宴，而年輕人經(jīng)歷了一路打怪，激情退卻，歸于現(xiàn)實(shí)的平凡則成了受眾時(shí)代獨(dú)照的投射，這種內(nèi)攝和投射建構(gòu)了眾多屌絲粉絲從瘋狂理想歸于平凡的心路歷程。

3.狂歡與冒犯：信仰危機(jī)與欲望填補(bǔ)的異化生存

成長(zhǎng)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的年輕一代所經(jīng)歷的所有生活方式都被賦予了明顯的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式，消費(fèi)主義所建構(gòu)的大眾娛樂(lè)狂歡逐步成為生活的必需品。影視繁榮使得傳統(tǒng)廣場(chǎng)式的大眾狂歡轉(zhuǎn)變成為媒介快感的狂歡。無(wú)論是《小時(shí)代》還是《后會(huì)無(wú)期》都充斥著粉絲狂歡式的欲望和冒犯式的快感。狂歡本身就是使人們擺脫一切統(tǒng)治、束縛、禁令，以非官方、對(duì)抗權(quán)威的立場(chǎng)與角度發(fā)泄并戲謔的一種集體活動(dòng)，它有平等、自由、共享等特點(diǎn)。如果說(shuō)《后會(huì)無(wú)期》是以對(duì)信仰危機(jī)的戲謔和發(fā)泄來(lái)進(jìn)行狂歡的話(huà)，那么《小時(shí)代》則是以欲望填補(bǔ)和冒犯快感的荒誕模式針對(duì)信仰危機(jī)成功地實(shí)現(xiàn)了價(jià)值異化。

韓寒的《后會(huì)無(wú)期》將年輕受眾不甘庸俗又無(wú)法對(duì)抗流俗的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，在日常生活中，文藝青年、理想抱負(fù)、奮不顧身的愛(ài)情、說(shuō)走就走的旅行早已成為嘲諷現(xiàn)實(shí)的貶義標(biāo)簽，但是誰(shuí)又沒(méi)有渴望過(guò)這些年少輕狂的生活？如果可以在電影院這種獨(dú)立的時(shí)空中感受這種元素所帶來(lái)的浪漫、感動(dòng)并隨之狂歡，彌補(bǔ)未曾經(jīng)歷過(guò)的經(jīng)歷、未曾瘋狂過(guò)的瘋狂，未嘗不是一件值得欣慰的事情。這種狂歡代表的其實(shí)是受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活理想的一種顛覆和反叛，《后會(huì)無(wú)期》為我們提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中常態(tài)的“倒置”，在此狂歡中受眾暫時(shí)感受到了脫離體制束縛、逃離日常生活的空間幻象。與郭敬明的《小時(shí)代》拜金狂歡不同的是，《后會(huì)無(wú)期》是受眾在信仰危機(jī)時(shí)代尋找到的一種虛無(wú)的意義感。

與韓寒的《后會(huì)無(wú)期》相比，郭敬明的《小時(shí)代》則針對(duì)時(shí)代的信仰危機(jī)以欲望填補(bǔ)與冒犯快感的荒誕模式完成了粉絲所渴望的異化生存。對(duì)于郭敬明來(lái)說(shuō)，描寫(xiě)都市欲望的影像文本是他的強(qiáng)項(xiàng)，有著小城氣質(zhì)的他對(duì)欲望美學(xué)有著獨(dú)特的解讀，死亡與愛(ài)情、友誼與背叛、親情與商戰(zhàn)，源于都市欲望又脫離生活現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)這種欲望的填補(bǔ)是甜品的話(huà)，那么冒犯式的快感就是毒品，而《小時(shí)代》的成功在于它成為了甜品和毒品的混合品，魅惑中帶有迷醉癲狂的刺激。約翰·費(fèi)斯克曾指出，狂歡關(guān)注的是身體，但不是個(gè)人的身體，而是“身體原則”，即把一切個(gè)性的、等級(jí)的、精神性的以及抽象的東西轉(zhuǎn)移到社會(huì)的基礎(chǔ)和前提上——強(qiáng)調(diào)生活的物質(zhì)性?！缎r(shí)代》就是在填補(bǔ)粉絲欲望的同時(shí)，通過(guò)冒犯獲得快感，從而實(shí)現(xiàn)物質(zhì)性平等。這種冒犯快感的獲得首先就體現(xiàn)在對(duì)上流社會(huì)的男女生活隱私的窺探上，例如，顧里別墅中上演了一幕幕貴族生活的片段，讓受眾直接了解了奢華生活的私密場(chǎng)景，在此發(fā)生的情感故事、生活片段也使粉絲獲得了各種想象性的滿(mǎn)足。其次是對(duì)上流社會(huì)男女人性陰暗面的展現(xiàn)，在俊男靚女、華服珠寶背后暗涌的背叛猜忌、制衡較量，當(dāng)粉絲通過(guò)窺視這些人的內(nèi)心獲取冒犯式快感時(shí)，通過(guò)自己的想象，不知不覺(jué)產(chǎn)生了某種優(yōu)越感，從而在潛意識(shí)層面獲取了嫉妒性的報(bào)復(fù)心理或者超越性的滿(mǎn)足。冒犯快感獲得的第三種方式就是對(duì)身體的窺視，不可否認(rèn)當(dāng)下的視覺(jué)文化的生產(chǎn)主要是通過(guò)身體話(huà)語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，身體運(yùn)作成為體驗(yàn)快感的一種方式。身體可以在最短的時(shí)間內(nèi)刺激受眾的本能欲望，而這也正好符合《小時(shí)代》的消費(fèi)主義文本表現(xiàn)，影片不僅讓女性成為被審美的客體，同時(shí)男性身體也是重要的表現(xiàn)部分，以模特身份出現(xiàn)的周崇光的身體特寫(xiě)，男性同性之間的曖昧情愫都以一種冒犯式的快感滿(mǎn)足了女性粉絲的窺視欲望，從某種程度上講，男權(quán)社會(huì)中潛在的女性視覺(jué)壓抑被褪去，也是對(duì)男性身體的一種視覺(jué)解禁，這也是眾多女粉絲獲得身體體驗(yàn)和快感狂歡的一個(gè)關(guān)鍵。

郭敬明和韓寒兩位作家從出道到躋身導(dǎo)演之列，似乎一直象征了這個(gè)時(shí)代的一幣兩面。兩個(gè)人的成長(zhǎng)背景在一定程度上框定了兩者作品的三觀與風(fēng)格，郭敬明被定位為鳳凰男的楷模，他利用受眾的物欲心理為粉絲建構(gòu)了一個(gè)終極夢(mèng)想，用絢麗的成功符號(hào)完成了自己的鳳凰男逆襲；韓寒則被社會(huì)幻想成對(duì)抗權(quán)威、追求自由的“另類(lèi)英雄”，被稱(chēng)為對(duì)抗制度的希望火種。他們已經(jīng)不再是個(gè)人價(jià)值觀念的代表，而是成為了不同理想、信念、價(jià)值“想象的共同體”的意見(jiàn)領(lǐng)袖，他們是同一時(shí)代被澆筑出的兩座思想地標(biāo)。但是，他們承擔(dān)不起我們這個(gè)時(shí)代所有的愛(ài)與恨、欲望與絕望、困惑與焦慮，他們只是當(dāng)下大眾文化與精英文化、主流文化與亞文化、物質(zhì)文化與精神文化等文化之間的相互博弈與較量、壓制與釋放的一個(gè)中介點(diǎn)，他們只是在這樣一個(gè)信仰危機(jī)的時(shí)代充分填補(bǔ)了粉絲的欲望從而建構(gòu)了各自享樂(lè)的異化空間而已。

注釋?zhuān)?/p>

[1][英]約翰·費(fèi)斯克：《電視文化》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第351頁(yè)。