王翔

汪峰：新世紀的“主流搖滾”

王翔

汪峰出現(xiàn)在上世紀90年代中后期，一開始他做了一支樂隊，“鮑家街43號”。這既是他的樂隊名，也是他的母校中央音樂學院的地址。之后，他簽了一個主流唱片公司，單飛。從時間上來說，汪峰可以被看做是繼崔健、張楚之后的第三代樂手。他出生于70年代，成長于90年代，相較于崔健這樣的“紅旗下的蛋”，他對社會主義計劃經濟時期的記憶已有些模糊。在經歷了90年代市場經濟環(huán)境，感受到其中的壓迫和釋放后，崔健在90年代末開始唱《無能的力量》，把“軟弱”看做是80年代的理想主義崩潰之后的一種面對現(xiàn)實的方式：在軟弱中共同承擔，度過這時代的晚上。而同樣在這個時間點上，汪峰以樂隊的形式出版了他早期的兩張專輯，表達新一代搖滾人在這個時代的感受。不同于崔健的深刻，那是一種成長于商業(yè)社會的年輕人的敏感、脆弱，以及試圖代言這一代人的雄心。

改革開放中的樂手

汪峰很有可能是繼崔健之后，中國最值得分析的樂手。他見證了中國從改革開放到世紀末所形成的貧富分化，以及新世紀之后，中國逐漸進入到經濟上的“大國崛起”的整個脈絡。這與崔健崛起的背景是截然不同的。崔健見證的是中國從文革后期進入到改革開放的脈絡，他經歷了政治體制改革的呼吁、89風波、90年代深入的市場經濟改革。在崔健唱出了自己最復雜的作品（社會主義時期與新時期的影響纏繞在他身上，讓他在90年代末唱出《無能的力量》），并最大可能地釋放出他的批判力時，汪峰開始發(fā)出自己的聲音。汪峰1995年組建了樂隊，距1994年搖滾樂在“魔巖”推動下的大紅大紫只過了一年。但這不是搖滾樂的上升期，90年代中后期是搖滾進入困窘局面的時期?？?、窮、死磕，汪峰在經歷了搖滾樂隊的必修課之后，出版了兩張專輯《晚安北京》和《風暴來臨》。隨后，他簽約主流公司，成為單飛藝人。他在商業(yè)的軌道上獲得了邊緣的搖滾樂沒有獲得的機會：他的《飛得更高》在2005年的神舟六號飛船上天和2008年的奧運期間被反復播放；他在各大晚會演唱《我愛你中國》；他的《春天里》隨著農民工歌手的翻唱紅遍全國。他在捕捉一種情緒：一種大國崛起中的勵志、堅強、大氣，并且把這其中的痛苦哀傷轉化成一種向上的力量，“我想要怒放的生命，就像飛翔在遼闊天空，就像穿行在無邊的狂野，擁有超越一切的力量”（《怒放的生命》）。他躲開了社會結構性的矛盾和其中的壓迫性機制所造成的痛苦，而這是崔健未必能夠躲開的。汪峰成功地跨越了主流與亞文化、搖滾與流行、個體與國家之間的界限。他宣稱要做一種“主流搖滾”，并且“保持批判性”。他歌唱的主體很容易便可以換成一個老板、一個奮斗中的民工等等，也可以換成“中國”。

詹明信以《狂人日記》和阿Q為例，對第三世界文本中的個體進行了分析，他認為文本中的個體身上帶有民族國家的寓言[1]。這一點在汪峰身上得到了一種新的體現(xiàn)：在中國大國崛起的氛圍里，汪峰通過商業(yè)機制，唱出經過了審查機制過濾的個體，遮蔽了其中壓迫機制的運作，放大了其中的光明，他“相信光明，就在遠方”（《光明》）。這其實是陰影中的寓言，因為讀者只能看見這個寓言的一半。在搖滾樂陷入深度低迷的新世紀，汪峰獲得了他在樂隊生涯中所沒有的生命力，他既能讓民工跟著他唱“還記得許多年前的春天”（《春天里》），也可以讓白領們反思“我該如何存在”（《怒放的生命》），更可以讓他的歌聲隨著神舟六號升天。理想、批判、搖滾成為了一種標簽，一種隨時可以調整的姿態(tài)。崔健在《混子》中唱到“知識多錢多理想就多了”，其中的死磕不言而喻；然而汪峰的“批判”卻可以為了登上更大的舞臺而調整。搖滾成為汪峰通往成功的武器。2011年，汪峰開始歌唱信仰，出版了《信仰在空中飄蕩》。大國不僅要在經濟上崛起，也要在夢想上崛起。汪峰的路可以走多遠？當多數(shù)人相信生命可以怒放，個人奮斗可以成功，他們可以和中國一起“飛得更高”，而且還能回憶“只有一把破木吉他”的“春天”時，汪峰的道路是暢通的；而當多數(shù)人意識到階層的固化、壓迫的無所不在，新的壓迫方式讓他們不管怎么飛也飛不起來時，汪峰的路，就走到了盡頭。

哭泣的“孩子”與傾聽的“媽媽”

“北京”是汪峰的一個關鍵詞。“晚安，北京。晚安，所有未眠的人們。晚安，北京。晚安，所有孤獨的人們”（《晚安北京》）。汪峰在這首歌中向著夜晚歌唱，想象自己是在唱給所有人聽。一種把所有人聯(lián)系在一起的感覺借著“晚安”呈現(xiàn)了出來，這是溫暖的。個體在呼喚更多的人，借著這樣的慰藉，未眠的、孤獨的人們知道了彼此的存在。

“孤獨”和“陪伴”，90年代流行音樂里兩個重要的主題都在這首歌里呈現(xiàn)了出來?！拔液芄陋殹?，“我需要你”，大量的流行音樂里充斥著這樣的情緒。個體要借著情愛，來超越孤獨。汪峰在這里不是對一個人說晚安，而是對所有人，“陪伴”的內涵被放大了。他不是借著愛情來超越孤獨，他的憑借是一種更大氣的東西，這種東西的具體形象是“北京”?！氨本痹谶@里不僅是一個地理的位置，更是一個符號、一種混雜的模糊的情感。北京既可以指涉漂泊在北京的人，也可以指涉中國的中心。中華的中心、國家主義和民眾的樸素感受可以共存在“北京”這個意象里面。而在這首歌里，汪峰關心的是生活在北京的人們。在這里出現(xiàn)了一個有意思的事情：當他對所有人說晚安時，表面來看，他從小我進入了大我。然而細讀歌詞，他對自我的孤獨有深刻的描述，對他者的狀況卻少有表現(xiàn)，除了點到即止地唱到“街上乞討的男孩”“隔壁提琴的抽泣”外，他把主要焦點對準在自我身上。在A段中他唱道“我將在今夜的雨中睡去”，一種在睡與醒之間的焦灼后，隨即進入了副歌，“晚安，北京”，此時視角從“我”上升到了“北京”。而他所進入的大我并不是由不同的、豐富的個體組成的，而是小我的放大：“我覺得越來越有些失眠，倒在自我虛設的洞里”。一個單一的小我被放大，虛構出相同的未眠、孤獨的人們，再對他們說晚安，這其實是在對自我說晚安：一種自戀出現(xiàn)了。小我被放大了以后，在表面的、大氣的關懷下，出來了一種在對虛構的他者關懷背后的、更深的自我中心主義。這是汪峰最貼近流行音樂的地方。汪峰示范了一種透過關心“所有人”而實現(xiàn)的自戀，而這里的“所有人”是一種脫離了身體的、抽象的存在[2]。他因此緊緊抱著“孤獨”，像個孩子一樣哭泣。

在這里可以做一個比較：當崔健在唱“我”的時候，這背后有“我們”；而當汪峰在唱“我們”的時候，這背后是“我”。在崔健身上，有一些堅固的、骨骼一般的東西，在汪峰身上這些東西流失了。社會主義革命時期的尾聲，對崔健而言，是“陽光燦爛的日子”；而在80年代的現(xiàn)代化轉型中釋放出來的“人性”“自由”進入到90年代，則被市場經濟吸收，轉化成孤獨、破碎、在利益中煎熬的自我。透過崔健，時代的壓縮、扭曲和重疊被聽見。集體主義理想幻滅之后，主體依然與集體擰在一起（這也可以看做是一種共同的記憶和情結）。在汪峰這里，理想主義已經成為歷史，市場經濟生產出了孤獨的主體。這種生產是帶著壓迫性的。為了在這樣的環(huán)境中生存下去，異質的記憶和感受消失了，結構性的思考消失了，取而代之的是在市場環(huán)境中產生的體驗：一種從個體出發(fā)、不斷分泌孤獨和自戀的體驗，同時需要靈活地躲開結構性的壓迫，在縫隙中生存。個體之間的距離很近，彼此都能看見，然而卻像是不同魚缸里的魚，不能相通。汪峰給了這樣一種個體一個名字：“孩子”?！昂⒆印笔亲詰俚囊环N天然的體現(xiàn)，這可以說是貫穿在汪峰七張唱片中的一個共同的主體。與此對應的，主體流露的最多的感受是“哭泣”，其傾訴的對象是“媽媽”?！昂⒆印獘寢尅背蔀橥舴逡环N組織對話的結構。把主體維持在一種孩子的、沒有長大的狀態(tài)里；孩子有話要說，然而在市場所形成的鋼筋水泥的城市里，只有“媽媽”是可以與之傾訴的。在這樣一個柔軟的、親情的封閉空間的外面，是市場所形成的隔膜。可以說，汪峰在他的唱片里，描繪出在市場機制里所形成的主體的輪廓：“現(xiàn)在我覺得很孤單，悲哀的自我有些辛酸。沒有愛也沒有存款，只有去幻想才感到一絲溫暖”（《我真的需要你》）。而這樣的主體，卻試圖超越孤獨，上升到一個集體的位置，在這其中，流失掉了中間的民眾的感受，孤獨的個體和幻象的集體快速地結合在一起。這是汪峰成為時代代言人（晚會歌手）的重要原因，他幫助民眾忘記自己的存在，而代之以一個孤獨的自我（這往往是能引起人共鳴的）和集體的幻象。

不搖滾的青年

汪峰大概是寫“錢”寫得最多的搖滾歌手了。對汪峰這一代人來說，他們感受到了80年代理想主義的流風余韻，而理想已經不再是時代的主題，更切身的體驗在于中國崛起所拉動的經濟發(fā)展，形成了一種內部的壓迫。在“金錢攪拌機”里，沒有錢，就沒有一切。汪峰的表達看上去很簡單，甚至很矯情，“知道明天會身無分文這甚至比死還可怕”，這種帶著自戀的文藝腔表明了汪峰的位置：一個學院里的青年精英。他感到了知識和理想的失落，也感到了經濟發(fā)展的壓迫性。而知識和理想，在這種壓迫性全面來臨之前，成為他歌唱的資本。

汪峰在《風暴來臨》中唱道，“鋼鐵大廈矗立像許多上帝，鈔票像鮮花般美麗。我們這一代人走在痛不欲生的虛無之上。”與經濟發(fā)展相對應的，是精神上的虛無感。汪峰在這里把握住了一種氛圍，就是市場經濟快速發(fā)展，中國掙脫掉過去的包袱，摧枯拉朽地崛起了，而在這樣一種轟轟烈烈的氛圍里面，是一種精神上的虛無。60后的崔健，帶有無法抹去的社會主義革命的氣質，他在90年代寫下自我拷問的《一塊紅布》，使歷史在他的內里延續(xù)下去；而對70后的汪峰來說，社會主義革命的印記已經淡漠，讓他更有身體感覺的，是一個經濟發(fā)展開拓出的、令人眼花繚亂的現(xiàn)代世界。鎮(zhèn)住崔健元神的某種東西，在汪峰這里，已經沒有了。與崔健相連的社會主義革命的歷史，在90年代中后期已被徹底甩開，甩開了包袱的感覺是輕松的，因此汪峰唱出：“告訴你，我是無足輕重的人，就像那空中飄浮的塵土”（《離開我》）。在大國崛起的宏大敘事中，一種輕盈的、稀薄的，而不是厚重的感覺出現(xiàn)了。甩開了社會主義革命歷史的90年代中后期，是一種新生，過去將盡未盡，未來將來未來，在這個時間點上，汪峰這一代青年是嶄新的，沒有歷史的包袱，沒有糾結的心情，沒有打不開的死結。

80年代，崔健唱出了“青年”的形象、“青年”的“新長征”、“青年”的困惑，對他而言，“青年”意味著朝氣和行動力；而汪峰在他開始歌唱的90年代中后期，唱出的形象是“孩子”，比他略早一些出道的許巍，唱出的形象是“少年”?！昂⒆印笔切迈r的，意味著開始，也是脆弱的，需要“媽媽”的保護。不能把這個形象的出現(xiàn)簡單地看做是汪峰的個人喜好。從個人形象上來說，汪峰是一個成熟的男人，他選擇的唱法也是沙啞、滄桑的，在高音區(qū)會有一種裂痕般的聲音，這是他作為成熟男性的象征。而這個成熟男性的聲音所反復吟唱的，卻是一個“孩子”的呢喃。汪峰用不同的方式唱出“孩子”在面對一個巨變中的現(xiàn)代世界的心情，他的潛臺詞是——對這個“孩子”而言，這也是特別不幸的——這個世界是掌握在成人手里的，“孩子”在這個世界的殘酷面前只能裸露出自身的天真和無辜，“像一條魚兒游進了網，像只鳥兒被砍了翅膀”（《錯誤》）。一種巨大的無力感在其中蔓延開來。

就這種無力感而言，汪峰是不搖滾的。搖滾樂長期被看做是青年政治的一種表現(xiàn)方式。其中，一種無法遏制的欲望是：青年要自我表達，創(chuàng)造自己的世界。60年代西方的反戰(zhàn)和民權運動給他們提供了一個表達的機會，由此這種青年的表達和反抗成為搖滾的內在精神，也成為指涉搖滾樂的線索。而在90年代中后期，中國大陸的汪峰既沒有革命記憶所積累的復雜心情，也沒有外在的社會運動的推波助瀾，在一個經濟至上的時代，搖滾的外殼被吸收，內在的精神由于缺乏土壤，而被迫萎縮。汪峰因此用滄桑的男聲喊出了一個孩子的無力感。有搖滾的形式，有理想的形式，甚至有憤怒的形式，但是沒有內容，沒有內在的真實的精神。這是時代賦予汪峰的一種能力，也是汪峰易于與資本合作的地方。在這里汪峰更接近流行音樂，也就是被娛樂工業(yè)所生產出來的，而不是對娛樂工業(yè)以及對生產娛樂工業(yè)的勢力產生反思的音樂。汪峰的搖滾樂在這里像是一顆蛋，外殼是堅硬的，里面是柔軟的。從這樣的蛋里會孵化出一種什么樣的音樂？汪峰的自述是“主流搖滾”。搖滾樂長期被看做是亞文化的代表，其特征是在文化上、生活方式上反抗主流，而搖滾樂在這里是如何與主流合為一體的？這樣的“主流搖滾”是如何鑲嵌在大國崛起的氛圍里的？這是汪峰帶來的問題?；氐揭魳飞?，有所堅持，就會有所拒絕；有所信仰，就會有所行動，即使這樣的堅持和信仰是一個時代強行烙下的印記。對于崔健來說，揮之不去的，是社會主義革命的氣質，這也是崔健有力量的地方。他唱出的青年，是有行動力的，“我要從南走到北，我還要從白走到黑。我要讓你們都看到我，卻不知道我是誰”（《假行僧》）。崔健的迷惘中包含著自我肯定。而汪峰唱出的“孩子”卻游離在城市中，質問“媽媽為什么把我?guī)У竭@里”。一種天真透露了出來，這是歷史被切斷、記憶被刪除后，一代青年在身體發(fā)育之后，精神上的空白和無辜。這是經濟建設全面來臨、大國崛起的氛圍把這樣天真的個體卷入其中所形成的恐怖。

改造搖滾樂

“孩子”是無辜的，天真的。這個主體的位置給了汪峰一種自由，可以盡情歌唱，但不必承擔責任。他可以隔岸觀火，可以在危險來臨之前抽身而退。因為他是一個“孩子”，他在對“媽媽”的呼喚中確立自身的位置。“媽媽”就像是阿拉伯神燈里的人物，只要一呼喚，就會出現(xiàn)?！昂⒆印弊鳛榍嗄曛黧w的一個形象，在這里暗示了一種機制，在90年代中后期之后，抑制了青年的精神成長?！昂⒆印毙枰獝?，也需要用愛來證明自己長大了?！睹利愂澜绲墓聝骸犯璩嗽诠陋氈械南嗷ヅ惆椤＿@是一個流行音樂的母題。二戰(zhàn)后，隨著現(xiàn)代化都市的興起，愛情中的孤獨體驗，廣泛地輻射進流行音樂里。這樣一種孤獨中的相互陪伴，對現(xiàn)代化都市的社會結構沒有提出任何質疑，反而在一種自戀的情緒中承認并鞏固了它。個體在擁有愛情的幻覺中，被驅趕進對彼此的隔膜和孤獨里。這樣的流行音樂，隱藏著一種意識形態(tài)，透過愛情中的陪伴，遮蔽了凄惶無能的現(xiàn)實，它告訴人們這就是愛，這就是人生，從而使既有的社會結構得以再生產。

汪峰唱出了個人和國家的“奮斗史”。在現(xiàn)實中，中國的經濟建設是以穩(wěn)定壓倒一切的。汪峰歌唱的基本立場與官方保持著高度的一致。這樣的主體，可以迷惘，“我不知道自己是什么，也許我是天空奔跑的迷鹿”（《迷鹿》）；可以迷亂，“現(xiàn)在我，有些醉了。醉得像一只找不到方向的野鴿。所以我，開始變了，變得像一團暴烈熾熱的花火”（《花火》）；可以悲愴，“再見，二十世紀，再見，和我一樣迷茫的人們”（《再見，二十世紀》）；可以孤獨，“傷心的人不要哭，我們都一樣，生來孤獨。用你的微笑面對每一次心碎，因為我們生來孤獨”（《生來孤獨》）；可以百感交集，“突然間我感到如此狂喜的悲哀，擁有一切也不過就這樣笑著哭”（《笑著哭》）；可以驕傲，“我想要怒放的生命，就像飛翔在遼闊天空。就像穿行在無邊的曠野，擁有掙脫一切的力量”（《怒放的生命》）；可以自我感動，“這是飛一樣的感覺，這是顫抖的感覺。在布滿力量的大地帶著痛狂奔，憑著一顆永不哭泣勇敢的心”（《勇敢的心》）。這種種的情感在主體內部洶涌、翻滾，但底色是向上的。汪峰像是在寫一篇篇命題作文，抒發(fā)完個人感情后，不會忘記把個人感情引向一個正面的、向上的層次上去，副歌也往往是高亢的、大氣的。汪峰的嘶吼里也帶著溫暖的告誡：不要抱怨，努力向前。

這里呼喚出一種成功學式的希望?！肮陋殹薄懊糟薄翱裣病薄笆洹?，這種種情感，在這里不能被抽象地理解，也不能被簡單地放在西方現(xiàn)代性的脈絡里，作為一種現(xiàn)代性的情感政治來理解。而是應該回到汪峰的歌詞內部，回到大陸在新世紀經濟崛起的脈絡里，看這些情感是怎樣被經濟崛起所塑造，以及它們是怎樣的不能往下掉，不能絕望、尖銳，必須克服掉負面情緒，努力向前?！拔乙w得更高，飛得更高，狂風一樣舞蹈，掙脫懷抱。我要飛得更高，飛得更高。翅膀卷起風暴，心生呼嘯。飛得更高”（《飛得更高》）。汪峰高亢的聲音在天上盤旋，要把肉體拉離地面。在這里，“我”是個體，青年主體在發(fā)聲、自勵，而這樣的自勵由于克服掉了個體的渺小、脆弱和豐富，只剩下虛幻的高亢的飛翔之夢。過濾了個體的獨特和局限性，具體經驗（例如如何飛得更高、其中有什么困難、不能飛又會怎樣，等等）被抽空，因而其中的主體——“我”，能無礙地轉化成任何一個青年。而其中，有沒有不能飛的青年？把階級的視角拉進來，在階級逐漸固化的過程里，什么階級的青年可以飛得更高，什么階級的飛不起來？這些問題被汪峰的歌聲封閉了起來。更重要的是，在這里，“我”也能被轉化成一種國家意識?！讹w得更高》，成為大國崛起的最佳配樂。在這首歌的企劃人看來，有了這首歌，汪峰就成功了。這首歌隨著“神六”上了天。汪峰事后說，這不是命題作文，這是他個人的音樂，只是碰巧被國家選上了，以此來作為他是獨立歌手的證明[3]。問題在這里變得更加清晰：一首從個體出發(fā)的歌，是怎樣毫無縫隙就嫁接在了國家主義上面？這樣的個體是一種什么樣的主體？又是怎么被結構出來的？汪峰在這里暴露出了他的語法：個人奮斗加國家主義。這兩者都必須積極向上，以彰顯這個大時代的光榮。

在搖滾樂里，個人與國家是充滿張力的，甚至是沖突的。這種張力和沖突不是來源于對國家的否定，而是來源于搖滾樂對個體的自由和尊嚴的肯定，在這肯定中對壓迫性力量（戰(zhàn)爭、政府、理性、國家等等）進行抗爭，在抗爭中打開不同的空間（和平、愛、迷幻、性、潛意識等等）。在搖滾樂里，有某種堅固的個體意識，因而以搖滾唱出的體現(xiàn)“大他者”的歌——例如60年代Jimmy Hendricks翻唱美國國歌、80年代崔健翻唱《南泥灣》、“唐朝樂隊”翻唱《國際歌》等等——也浸透著個體意識，形成對其中“革命”“抗爭”因子的激活，從而與維持既定秩序的官方話語分別開來。而新世紀的汪峰完成了對搖滾樂的一種改造、一種翻轉，搖滾的氣勢、腔調被保留了下來，而其中個體與壓迫性力量之間的張力不見了。個體與國家之間形成了一種心心相印的、一起奮斗的關系。搖滾樂被馴服了，也可以說，壓迫性的力量，在這樣的青年主體的內部和外部，都被屏蔽了。汪峰移走了搖滾樂的“根”。汪峰唱出的主體有著種種情緒，這些情緒被強迫地要求向上，卻喪失了真實表達的空間。這里有著一種巧妙的、強有力的遮蔽：遮蔽了青年主體與壓迫性力量碰撞的艱難時刻，也遮蔽了在這其中，有無數(shù)的主體被碾碎的現(xiàn)實。而這是大國崛起所需要的氛圍：不需要看見自己，只需要看見一個大的、美好的未來，一個大的、美麗強大的國家。

可以看到，汪峰唱出的青年主體，無法放開國家主義而獨立存在。詹明信的分析在這里依然是站得住的，第三世界文本的個體敘述里面有著民族國家的寓言。也就是說，個體的內涵被壓縮在了集體的、民族的框架里。從國家的層面看，這是一種奉獻，個體的孤獨被打碎，融入到了集體的命運中。而從這樣的個體如何形成的歷史脈絡來看，這是第三世界在受到西方的沖擊時，向內抱團、凝聚而成的一種集體意識，這樣的集體意識由個體生命體現(xiàn)出來，個體也因此被束縛在了民族國家的框架里?！暗谌澜绲奈谋荆踔聊切┛瓷蟻砗孟袷顷P于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！盵4]

信仰的主體和內容的消失

從2009年到2013年，汪峰出版了三張專輯：《信仰在空中飄蕩》《生無所求》《生來彷徨》。在這個時期，汪峰成為國內一線歌手，打通了搖滾、流行、晚會歌手之間的界限。汪峰自詡是“時代的良心”。他要尋找信仰，尋找精神的出路。這與中國的脈動是相連的。在大國經濟崛起的氛圍下，精神的虛無和混亂也隨之出現(xiàn)。大國崛起需要精神上的凝聚力，需要一種信仰來提升自身在文化上的地位。時代提出新的要求：中國需要的不僅是錢，還有信仰。在新中國的脈絡里，信仰通常指的是社會主義理想，這是與崔健那一代人血脈相連的東西。而在汪峰這里，改革開放已經進行了三十多年，一個全面的商業(yè)機制已經建立了起來。在這個資本的時代，信仰意味著什么？

這是汪峰帶來的問題。汪峰在資本的時代取得了音樂上的成功。這表明了他深諳資本的游戲。從歌手的角度來說，汪峰渴望的是一個更加全面的、像西方一樣健全的資本環(huán)境。汪峰這樣陳述他對搖滾與商業(yè)的看法：“在中國，人們總是給搖滾樂很多根本就沒有道理、也沒有依據(jù)的限定，不但不利于搖滾樂的發(fā)展，甚至還讓它在中國的存在變得畸形。其中最荒唐的看法就是，一個歌手一旦取得了商業(yè)上的成功，就說他變質了，流行了。如果在國外突然有兩個人探討起了這個話題，那他們肯定是神經病。因為你會發(fā)現(xiàn)，音樂排行榜，甚至財富排行榜，在音樂圈，排在前面幾位的，一定是搖滾樂和搖滾歌手。全世界所有巡演，最賺錢的也是搖滾樂。”[5]汪峰的生存策略與中國的發(fā)展方式保持一致，在對經濟發(fā)展的方式和結構保持認同之下，汪峰把其中的怨氣和憤怒轉化成了一種撫慰，其效果是對現(xiàn)行機制進行再生產：“每天走在瘋狂逐夢的大街上，我們精神襤褸卻又毫無倦意。徘徊著尋找著那虛空的歡愉，奔波著抗爭著那無常的命運。朋友啊，這生活會把你的心傷爛，可它從來就不會有一絲憐憫。再也別像個傻瓜一樣的哭了，因為像我們這樣的人生來彷徨”（《生來彷徨》）。而在《生來孤獨》（“傷心的人不要哭。我們都一樣，生來孤獨。用你的微笑面對每一次心碎。因為我們生來孤獨”）中，汪峰使用了“同語反復”。用羅蘭·巴特的話來說，同語反復是“一種語言能力的消失，一種對身心有益的失語癥，它是一種死亡，或可說是一出喜劇，是現(xiàn)實權利反抗語言所表現(xiàn)出來的憤怒‘表象’”[6]。同語反復意味著在同一種結構、同一種語境里面不斷循環(huán)，且沒有打破這種循環(huán)的可能。為什么痛苦？因為“生來彷徨”。語言在這里失去了意義，變成了一種情緒的宣泄。在這“失語癥”的背后，是對現(xiàn)行秩序的維護。如果把歌里的同語反復對應到新世紀中國的現(xiàn)實，可以看到，汪峰站在一個資本世界的內部歌唱。他的歌聲也成為了資本流動的回聲。他肯定了在資本機制內部產生出來的情緒：憤怒、焦慮、痛苦、不安等等，而這些情緒的出口是回到自身，因為“我們生來……”，就這樣再次加強了產生這種情緒的機制。而伴隨著汪峰的嘶吼，這些情緒被放大、宣泄，得到理解。

在看到汪峰維護資本機制，以同語反復的方式，創(chuàng)造出了一種在情緒內部循環(huán)的美學方式后，就可以看到他所唱的信仰，是在這樣一種資本機制內部形成的。在革命時期，信仰指涉的是社會主義理想；而在改革的脈絡里，經濟建設成為了主導，社會主義理想的失落意味著信仰喪失了內容。經濟建設的機制吸納了社會的主流人群，而對還需要信仰的一部分人來說，一個不得不問的問題是：應該相信什么？面對著快速變化的社會，作為一個中國人，有什么是可以信的？無法回答這個問題，意味著信仰變成了某種喪失了內容的精神。它成為了內心的堅持，但無法被明確地表達出來。而在中國社會進入到快速發(fā)展階段，并且這種快速發(fā)展積累了經濟上的能量，把整個國家推入一種大國崛起的氛圍里時，信仰也就變成了更迫切的問題。

“當黎明和落日的光陰交錯的時刻，我們紛紛逃出每一座尖叫的城市。一道炫目的光芒從遠處的天際顯現(xiàn)，如同自由將我們迷茫的心靈喚醒”（《信仰在空中飄揚》）。2009年，汪峰唱到了信仰，這首歌他“寫了五年”[7]，可見反復思量。歌里的主體變成了“我們”。當汪峰唱到愛情時，漂泊的主體是“我”；而唱到“信仰”時，主體變成了“我們”?！拔覀儭币馕吨粋€共同體，意味著信仰必須從一己之私中釋放出來，上升到一種集體的、整體的命運里去。這里所出現(xiàn)的“我們”，并不是特指音樂圈里的人，或是北京人，而是范圍更大的中國人。信仰成為了一種整體的關懷。這其實復制了革命時期對信仰的結構方式，把信仰塑造成一種整體性的，而不是個體性的關懷。愛情在流行音樂里是屬于“私”的，而不是“公”；而汪峰唱的信仰在這里是屬于“公”，而不是“私”的。這是革命時期的信仰和汪峰所唱的信仰的共同處。而在這屬于“公”的、“我們”的尋找中，這道“炫目的光芒”，是“為拯救正義而靈魂孤獨的人顯現(xiàn)，為放逐的救贖他被遺棄的人顯現(xiàn)，為寂寞的行者和偉大的勇士顯現(xiàn)，照亮他們前方艱難而曲折的道路”（《信仰在空中飄揚》）。

信仰被虛化了，它成了一種失去了身體的靈魂，因而“在空中飄揚”，其中的迷惘和飄忽感類似于美國 60年代 Bob Dylon的《Blowing in the wind》（中譯為《答案在風中飄蕩》）。也確實，汪峰曾經自述，“具體到歌詞創(chuàng)作，我所受到的影響主要來自金斯堡、鮑勃·迪倫、萊昂納德·科恩、約翰·列儂、還有吉姆·莫里森……對鮑勃·迪倫我下的功夫更大。我曾找了一個人，讓他把鮑勃·迪倫所有的歌詞全部翻譯出來給我”[8]。美國在戰(zhàn)后樹立了霸權，經過50年代的工業(yè)積累，到60年代，在全球資本的頂點上，遭遇了越戰(zhàn)和民權運動，從中產生了青年的迷惘和幻滅，以及透過藝術和音樂去尋求“另一個烏托邦”；與之不同的是：汪峰歌里的迷惘和飄忽感，是在大陸于戰(zhàn)后建立了新中國，經過了革命的實踐和理想的失落，又通過改革所積累的經濟力量，在新世紀進入到一個大國崛起的氛圍里所產生的。可以說，汪峰歌里的飄忽感，以及信仰在這里意欲為何，無法離開中國自身的歷史脈絡。這里有一個真實的問題，中國在經歷了信仰的挫折之后，從國家層面上，還能夠建立起怎樣的信仰？汪峰觸摸到了這種焦灼的感覺。

汪峰曾說，“搖滾樂對于任何一個國家、民族、不同水平、不同歷史的音樂人都是平等的”[9]。當汪峰從搖滾的音樂性出發(fā)，去想象一種平等，這種音樂性又無法跳出歐美對搖滾的形塑時，汪峰實際上就放棄了在自身的脈絡里追問信仰何去何從，而把它嫁接到了西方搖滾的結構里。在音樂里，這是舒服的事情，因為有大師可以模仿。自大陸經濟轉型之后，大陸與西方已同在一種資本全球化的進程里，全球資本中心的美國所出現(xiàn)的搖滾樂，以及這其中所帶給人的解放的感覺，讓大陸的搖滾人感到心心相印，而不是疑竇重重，這是可以理解的。但跳出音樂帶來的愉悅，要面對自身真實的狀況和問題時，汪峰就失去了力量。

這種狀況的產生，也與改革的復雜性有關。汪峰被改革的動力切斷了與革命時期的聯(lián)系，他沒有崔健的革命情結和記憶，因而一種縱深的歷史感沒有辦法在他身上出現(xiàn)。換句話說，他自身的脈絡還沒有出來就被切斷了，身在其中，他感受到當下的迷惘和焦灼，卻無法深入追問這信仰的焦灼從何而來。在這種狀況下，汪峰無法提供信仰的方向和輪廓，也無法想象另一個世界，他能夠表達出來的，就只是這種焦灼和迷惘感。而這其中，表達得最完整的，是《存在》：“多少人走著卻困在原地，多少人活著卻如同死去。多少人愛著卻好似分離，多少人笑著卻滿含淚滴”，在一連串的問句之后，立刻進入了副歌，“誰知道我們該何去何從，誰知道生命已變?yōu)楹挝?。是否找個借口繼續(xù)茍活，或是展翅高飛保持憤怒。我該如何存在”。迷惘的主體貫通了“我們”和“我”。“該往何處去”在這里不僅是中國的迷惘，也是中國人的迷惘。在這里，要特別說明的是，這樣的迷惘不是以一種淺吟低唱、黑暗的方式表達，而是以一種高亢的、嘶吼的方式表達?！罢l知道我們該夢歸何處，誰明白尊嚴已淪為何物。是否找個理由隨波逐流。或是勇敢前行掙脫牢籠。我該如何存在”，迷惘、痛苦、悲傷在此都獲得了一種正面的力量，這是中國崛起的力量投射進音樂里面的反映。崛起的大國，需要一種吶喊、一種積極昂揚。就筆者的印象而言，在2010年以后各大衛(wèi)視舉辦的音樂節(jié)目中，“高亢”幾乎成為歌手演唱的一種共同風格。能唱高音的歌手在這種勢頭下脫穎而出，如黃綺珊、楊培安等。在2014年的《不朽的名曲》節(jié)目中，所有歌手都在飆高音。相較于此，在80、90年代港臺流行音樂的黃金時代，唱高音的歌手并不多，流行音樂整體偏向一種傾述式的吟唱，適合在夜晚聽。進入到新世紀，流行音樂在“選秀”的大勢下摸索盈利方式，并沒有形成一種一致的演唱的、美學上的風格。這種流行音樂在演唱、美學上風格的統(tǒng)一，是在2010年后，筆者用“高亢”來概括它。這種歌唱方式不是由哪一種勢力來推動的，各大衛(wèi)視的歌唱節(jié)目，不約而同形成這種“高亢”的“氣場”。汪峰的“迷惘”可以說是融入了這樣一種“高亢的歌唱”?！皳u滾”的高音在這里有了用武之地。這種“高亢”風格的形成，不能離開中國崛起的氛圍來看。

汪峰沒有能夠回答關于“信仰”的困惑。這不能說是汪峰個人能力的問題，而是中國在“革命—改革”的轉折點上，信仰失落的問題?！凹w主義的理想崩潰之后，個人的理想、情感、夢變得像碎片一樣在空中飛舞，‘繁榮’的魔咒召喚出各種各樣賺錢的方式……在多數(shù)人被剝奪了理想之后，少數(shù)人以‘有錢就是王道’的方式實現(xiàn)了理想。理想被‘賺錢’收編，也被高度地窄化。這個大時代也被削掉棱角，精心算計成一個‘小時代’。與‘繁榮’合謀的‘小時代’成為了下一代想象現(xiàn)實的入口?！盵10]在這種狀況里，汪峰追問“如何存在”（《存在》）的問題；然而這個問題不該輕易地被國家推動的市場機制所回答，而應保持懸置，以使問題本身也成為另一種可能性。正如《流動的年代》一書所提到的，卡爾維諾在《看不見的城市》里借馬可·波羅之口所說，“活人的地獄將會出現(xiàn)：如果真有這樣一個地方，那么它已經存在了，就在這里，它就是我們每天生活于其中的地獄，因我們待在一起而形成的地方。有兩種方法可以免受其痛苦。第一種方法對很多人來說都很容易：接受地獄，成為地獄融合的一部分，這樣就可以不再看到它。第二種方法有一定的風險，而且需要持續(xù)保持警惕和憂慮：找出地獄中非地獄的人和物，并學會辨認他們，然后讓他們存在下去，給他們空間?！盵11]

注釋：

[1][4][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯(lián)書店2003年，第516-546頁、523頁。

[2]這一點在汪峰的《存在》里也有所體現(xiàn)。

[3]參見：《搖滾幸存者汪峰生無所求：王小峰對話汪峰》，《三聯(lián)生活周刊》2011年12月8日，http://info. av.hc360.com/2011/12/080903396789.shtml（2014年3月24日）。

[5][8][9]汪峰：《晚安北京》，上海人民出版社2012年，第29頁、19-20頁、12頁。

[6][7][法]羅蘭·巴特：《神話學》，屠友祥、溫晉儀譯，上海人民出版社2009年，第212頁、39頁。

[10]王翔：《漂泊一代：以“漂泊”為視角看中國當代青年主體》，《藝術廣角》，2014年第1期。

[11][英]奇格蒙特·鮑曼：《流動的年代》，谷蕾、武媛媛譯，江蘇人民出版社2012年，第126頁。

王 翔：上海大學文學博士，出版小說《夜雪》和詩文集《飛翔的夢》《燈還亮著》《寂靜之聲》等。