⊙李林俐［東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京211189］

門的開啟與關(guān)閉
——論羅斯科繪畫的精神空間

⊙李林俐［東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京211189］

紐約畫派是20世紀美國極具影響的畫派，這一派別的作品被看作“抽象表現(xiàn)主義”的代表。但羅斯科成熟時期的色域畫卻難以用這一派的理論所涵蓋。它們具有格外動人的力量，甚至不少觀眾都有在其作品前流淚的經(jīng)驗，其畫面中浮動的長方形色塊一直以來也是吸引評論家們進行分析和解讀的重要意象。本文試圖以羅斯科作品中的“門”這一符號為立足點來解讀羅斯科作品中體現(xiàn)的精神空間和死亡主題。

羅斯科門精神空間死亡主題

紐約畫派是美國極具影響的畫派,其成員有波洛克、斯提爾、羅斯科等，他們的作品被看作“抽象表現(xiàn)主義”的代表。著名的藝術(shù)批評家格林伯格曾不遺余力地為其吶喊助威，《“美國式”繪畫》《三十年代后期的紐約》都是他為抽象表現(xiàn)主義正名的重要批評文章，但羅斯科在紐約畫派中是一個獨特的存在。埃爾金斯注意到，如著名評論家克萊門特·格林伯格堅持認為的那樣，“紐約畫派”都是扁平的“圖繪平面”，那么，羅斯科就是這一說法最大的尷尬。①紐約畫派的核心成員馬克·羅斯科是20世紀美國著名的抽象表現(xiàn)主義的代表,他創(chuàng)作了一系列極具個性的藝術(shù)作品,從而在藝術(shù)史上占有十分重要的藝術(shù)地位。他的藝術(shù)生涯經(jīng)歷了寫實主義、超現(xiàn)實主義等幾個階段才到達了成熟期的為人所熟知的經(jīng)典色域繪畫系列。不同于波洛克、德庫寧等人的“行動繪畫”，羅斯科的畫作元素是純粹色彩的情感性力量?？v觀羅斯科的整個繪畫生涯，其寫實因素與抽象因素所占的比重是一個此消彼長的過程，他經(jīng)歷了寫實主義、超寫實主義以及短暫的過渡期，如果說在地下鐵系列作品中，寫實因素仍然占有較大比重的話，那么羅斯科最后走入成熟的色域繪畫中就已經(jīng)完全變得抽象和難以解讀了。羅斯科在不同時間段創(chuàng)作的這些風格不同的色域繪畫,表達了他對抽象繪畫的理解。羅斯科成熟時期的作品具有格外動人的力量，不少觀眾都有在其作品前流淚的經(jīng)驗，其畫面中浮動的長方形色塊一直以來也是吸引評論家們進行分析和解讀的重要意象。其成熟期的色域畫可分為前期和后期兩個階段，以1960年為界，其前期作品顏色較為鮮艷明亮，而后期多以灰黑色調(diào)為主，繪畫的寫實性元素降到極低的部分，而抽象性的元素溢出。筆者認為，這兩個階段可以分別用門的開啟和關(guān)閉來進行解讀。

一、門的開啟

羅斯科在1949年左右進入自己繪畫的成熟時期，這些風格特征穩(wěn)定而顯著的色域畫中使人最難忘和激動的莫過于其中神秘的長方形物體，它們是一些看似平凡的幾何形體，但實際上有著異乎尋常的精致優(yōu)雅的比例，難以模仿和超越。對于這些極富魅力的長方形評論家門有過不同的解釋，有人認為是墳?zāi)?，有人認為是窗戶，但筆者認為這一最具羅斯科個人風格的藝術(shù)符號是門。西美爾在《橋與門》中談到了橋、門、窗這類人造物所包含的分離性與連接性的因素，這為我們解讀羅斯科的經(jīng)典色域畫這樣的藝術(shù)作品提供了一種方向。我們可以把羅斯科作品中令人注目的神奇的長方形看作一扇門，它的開啟與關(guān)閉劃分了羅斯科色域畫的兩個時期。門的敞開可以聯(lián)想到生長的可能，對宇宙生成的原初狀態(tài)的關(guān)注，朦朧的邊緣線孕育著希望。而門的輪廓的不規(guī)則性、不完全對稱性之中蘊含著豐富的可能性。就像作品《第十五號》和《橘與黃》等羅斯科繪制于50年代的一系列作品那樣，畫面中鮮艷的橙色充滿著勃勃生機，從遠處看去邊緣仿佛跳動的火焰，正不停地散發(fā)著光亮。西美爾認為：“門的形式仿佛是人的空間與這空間之外的事物之間的連接，就此而言，它超越了內(nèi)外之間的分離。”②而羅斯科的油畫面積巨大,這就給繪畫與觀者的交流營造了一種自由流動的狀態(tài),我們走入畫中的門,巨大的畫覆蓋我們，走入我們，這種雙向的交流同時進行，分離與聯(lián)結(jié)在羅斯科的畫中不斷交織著，并且伴隨著只有倫勃朗的作品中才出現(xiàn)的神奇的光。作品中的門一樣的方塊成了羅斯科表達自己繪畫形而上的意義的最徹底的手段。

門在宗教中具有獨特的內(nèi)涵，《圣經(jīng)：新約馬太福音》七章13-14節(jié)中就有這樣的的句子：“你們要進窄門。因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多；引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也小。”我們有理由相信，羅斯科作品中的門這一符號是一種原型，正是這一原型深入喚醒了人們的集體無意識，才使得羅斯科的作品具有了格外動人的力量。集體無意識是榮格所提出的概念，他將人格結(jié)構(gòu)分為了三個層次，即意識、個人無意識（情結(jié)）和集體無意識（原型），以區(qū)別于弗洛伊德的個人無意識。“集體無意識不能被認為是一種自在的實體；它僅僅是一種潛能，這種潛能以特殊形式的記憶表象，從原始時代一直傳遞給我們……它僅僅在藝術(shù)的形成了的材料中，作為一種有規(guī)律的造型原則而顯現(xiàn)，也就是說，只有依靠從完成了的藝術(shù)作品中所得出的推論，我們才能重建這種原始意象的本質(zhì)?！雹蹣s格曾用島打了個比方，露出水面的那些小島是人能感知到的意識；由于潮來潮去而露出水面的部分，就是個人無意識；而島的永遠無法顯露的處于海洋深處的部分，就是我們的集體無意識。原型就是集體無意識中形象的總匯。借助羅斯科作品中神奇的白色邊緣線的光亮，我們到達了古老的《圣經(jīng)》中的原型。因此我們不難理解為何羅斯科會成為20世紀所有畫家中使人們可能在其畫作前哭泣的畫家之一。在1957年的采訪中，羅斯科說：“在我油畫前哭泣的人，都是和我在創(chuàng)作這些作品過程中，擁有同樣宗教經(jīng)歷的人?！绷_斯科表示他只對表達人類最普遍的情感有興趣，悲劇性、狂喜、憂郁等等——“很多人在我的油畫之前抑制不住哭泣這一事實表明：我和他們交流著這種普遍的感情。”許多觀眾在欣賞羅斯科的繪畫時都有極為震撼動人的體驗，埃爾金斯在《繪畫與眼淚》中敘述了觀眾與羅斯科作品存在的某種情感交流：“情感反應(yīng)是羅斯科作品中神秘的一部分，也是他與‘紐約畫派’其他畫家之所以存在不同的原因?！雹墚嬜髋c觀者之間建立起聯(lián)系，他想創(chuàng)作一種帶有“個人宗教”經(jīng)驗的藝術(shù)，他想創(chuàng)造出一種能讓觀畫者產(chǎn)生宗教反應(yīng)的繪畫，哭泣是觀者領(lǐng)會到這一點的原則性標志。羅斯科的畫試圖以圖式來表達人類內(nèi)心深處的無意識經(jīng)驗，就如同精神分析中的冰山理論，它帶領(lǐng)人們穿越了冰山、海面，穿越了意識、潛意識、集體無意識，直到海洋的最深處?！霸诰竦挠纳罡沟刂?，宗教是一種重要的紐帶，聯(lián)系著獨立于意識及意識之外的心理過程?！雹莓斢^者佇立于羅斯科畫作前，召喚起了被意識遺忘的古老經(jīng)驗，我們可以把它理解為集體無意識，它是人格結(jié)構(gòu)最底層的無意識，包括祖先在內(nèi)的世世代代的活動方式和經(jīng)驗庫存在人腦中的遺傳痕跡。而在那里，人們的心靈相互連通，因此會出現(xiàn)許多人在羅斯科油畫前哭泣的現(xiàn)象。

二、門的關(guān)閉

以1960年為界，羅斯科的色域畫風格發(fā)生了顯著的變化，尤其是他在休斯敦教堂繪制的作品,顏色不復(fù)鮮亮,他前期獨具特色的白色邊緣線也逐漸消失。羅斯科晚期的作品與其說是封閉“墻”不如說是門的關(guān)閉，如西美爾所言：“正是因為它也能被打開，所以，它的關(guān)閉比完全凌亂的墻更能給人一種強烈的將這個空間之外的事物都擋在了外面的隔絕感。墻是黯啞的，但門會說話。門對人而言是絕對實在的，它為自己確立了邊界，但帶著自由，以此方式它也能再次取消這個邊界，它能把自己置于它的外面。”⑥羅斯科晚期的作品呈現(xiàn)給人們的是一扇巨大的已經(jīng)關(guān)閉的門。對于這種現(xiàn)象，我們可以用美國著名批評家愛德華·賽義德的“晚期風格”作為一種批評的概念來對其進行把握。賽義德認為由于疾病等因素藝術(shù)家將進入生命的晚期，這時他們的創(chuàng)作會獲得一種新的風格，尤其是像貝多芬、斯特勞斯、古爾德、讓·熱內(nèi)那樣的藝術(shù)家，他們的作品呈現(xiàn)出了獨特的晚期風貌，并認為這種晚期與莎士比亞、瓦格納等人的圓滿與寧靜的晚期相對，它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性⑦，賽義德稱之為“晚期風格”，羅斯科晚期作品中的墻的意象就充滿了斷裂和不協(xié)調(diào)的莊重，如繪制于1964年的作品《第五號》《第八號》和《第二號》（《深紫上的黑》）中，那閃爍不定的象征著希望的微光已經(jīng)消失，那扇曾經(jīng)可以隨時開啟的意味著勾連兩個世界的門已經(jīng)關(guān)閉，隨之而來的是緊閉的門，這一符號比漆黑而封閉的棺材或者墳?zāi)垢钊烁械匠翋灐⒔^望和窒息。謝爾頓·諾德曼評述道：“這些作品散發(fā)著苦痛,一種真正‘晚期風格’中明亮的清晰,就像我們在某些大師(有人認為是米開朗基羅、提香、倫勃朗)后期作品中見到的一樣。”⑧

許多觀眾都在羅斯科晚期的作品中感受到了死亡這一悲劇力量，20世紀精神藝術(shù)的最強有力的避難所曾是非具象藝術(shù)。一些創(chuàng)作純粹抽象作品的藝術(shù)家們在不斷探索，他們想知道藝術(shù)是否能像自然激起崇高感那樣激發(fā)出一種超驗境界。他們期望觀眾在凝視抽象平面或形式時能體驗到一種精神啟示，或者至少是一種深度冥想的心境。⑨羅斯科正是通過“門”這一私人化的符號編碼表達了形而上學(xué)的觀念。“門”喚起的崇高感和無限的觀念大大激發(fā)了其作品與觀眾的交流。在美學(xué)史上，郎吉弩斯、伯克和康德都談到了崇高這一概念，其中康德的論述具有承上啟下的重要意義，他將伯克局限在自然界的崇高擴大到了觀念，提出了“無限”這一概念。羅斯科晚期的作品正是表達了“無限”這一觀念，大片黑色向佇立于畫作前的觀眾襲來，朦朧、巨大、令人恐懼，這不禁讓人想到了羅斯科一度的演員職業(yè)，羅斯科無疑將他在演出戲劇時的經(jīng)驗移植到了自己的晚期作品之中，讓其作品充滿了戲劇性的張力，哪怕是在一片漆黑的死神降臨的時刻。無怪乎觀眾在欣賞了這些畫作之中感受到了一種新的覺醒的力量，這似乎又印證了亞里士多德那一古老的“卡塔西斯”的理論，該學(xué)說認為悲劇發(fā)人深省的力量在于，觀看之后人的靈魂會得到凈化，而羅斯科的作品正是如此。

縱觀羅斯的晚期作品不難發(fā)現(xiàn)，對抗已經(jīng)逐漸消失，明亮而模糊的類似于跳動著的火焰的邊緣地帶變得僵化和沉靜，大片的黑色開始出現(xiàn)，如康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中所指出的黑白兩種運動，其中一種是對抗運動，它是永恒的對抗，并意味著新的可能性，意味著誕生；而另一種則是絕無對抗，它沒有任何可能性，意味著死亡。⑩1970年羅斯科清楚地意識到自己已經(jīng)走到了自己繪畫的邊界，他再也無法向前，最后用剃刀割開了自己的靜脈。羅斯科的傳記作者JamesE.B. Breslin認為畫作如《灰色上的黑》的感情是強烈的，它們非常公開地表達想退去的迫切性，撤退，像蚌殼那樣緊閉。不僅是這些畫詮釋了羅斯科的死；他的自殺也詮釋了這些畫。?

三、羅斯科繪畫的精神性空間

自從照相術(shù)發(fā)明以后，藝術(shù)的再現(xiàn)功能就出現(xiàn)了危機，但這同時又是一種解放。藝術(shù)不必再亦步亦趨地寫實和再現(xiàn)，而是開始向內(nèi)轉(zhuǎn)，更多地表現(xiàn)心靈和精神。羅斯科的作品也符合這一內(nèi)傾的轉(zhuǎn)向，他不是通過再現(xiàn)的方式來獲得審美價值，而是以形式來打動人們的心靈，藝術(shù)對他來說不是模仿自然，而是宗教般的預(yù)言和啟示。他通過大型色域畫這一形式來喚起人們的情感，獲得了悲劇般的崇高感。“羅斯科繪畫中的戲劇沖突效果，是借由對色彩的張力而產(chǎn)生的，其逐漸強化的效果來自相互激蕩，其戲劇效果正像羅斯科所描述，一如悲劇中圍堵與突發(fā)的張力，固著與浮動的張力?！?

回顧20世紀的藝術(shù)批評史，我們不難發(fā)現(xiàn)從弗萊到貝爾再到格林伯格形成了一道對藝術(shù)史產(chǎn)生深遠影響的形式主義的激流，如果說在弗萊為印象派辯護的文字那里它還是引而不發(fā)的，那么到了貝爾“有意味的形式”的論斷則使它從暗涌的潛流變成了洶涌澎湃的波濤向現(xiàn)代社會邁進。格林伯格延續(xù)了這一潮流，并強調(diào)了繪畫的平面性、二維性，為抽象繪畫的發(fā)展進一步掃除了障礙。然而，羅斯科的畫作用格林伯格的理論卻是難以完全涵蓋的，他似乎與格林伯格不太贊賞的康定斯基有更多的共同之處。羅斯科色域畫的出現(xiàn)不是由于對繪畫形式方面的考量，而是更接近康定斯基對藝術(shù)的理解，他試圖表現(xiàn)藝術(shù)的精神層面，如他自己所說，他對色彩與形式的關(guān)系以及其他關(guān)系并不感興趣，他只對表達人類最普遍的情感有興趣，悲劇性、狂喜、憂郁等等。JamesE.B.Breslin在《羅斯科傳》中指出：“在羅斯科的繪畫中，他創(chuàng)造出一個新的空間，讓人類最基本的需要像呼吸，渴望成為舞臺，創(chuàng)造出一個公共舞臺，使人和形而上學(xué)的精神世界結(jié)合?！?

羅斯科的作品一向被認為是費解的，對其作品的評價也傾向兩極，有人從他的作品中獲得了覺醒，也有人覺得他的畫作不過如此，什么也沒有呈現(xiàn)?？刀ㄋ够挠^點對于我們批評羅斯科的畫作有極大的幫助，他認為，面對作品的時候應(yīng)該認真思考的問題是“畫家實現(xiàn)的是什么”，或“畫家在此表現(xiàn)的是他的何種內(nèi)在欲求”，而不是“這個畫家畫的是什么呀？”或“這個畫家完全無視我的希望”。在康定斯基看來，“批評的課題不應(yīng)是否定性的，吹毛求疵的；批評應(yīng)當是肯定性的，探究適當?shù)谋憩F(xiàn)，并負有傳播的使命?！?當我們審視和評價羅斯科的繪畫時也應(yīng)該以這樣開放的眼光來看待。盡管格林伯格在談紐約畫派的評論文章中，羅斯科所占的篇幅很少，但他的這句評價是公允的，他說：“羅斯科的作品那種簡明而又堅定的感性及其輝煌的效果，完全屬于他自己。”?

①④[美]詹姆斯·埃爾金斯：《繪畫與眼淚》，黃輝譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第13頁，第12頁。

②⑥[德]齊奧爾特·西美爾：《時尚的哲學(xué)》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第221頁，第221頁。

③趙一凡編：《西方文論：關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第829頁。

⑤[瑞]卡爾·古斯塔夫·榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，國際文化出版公司2011年版，第123頁。

⑦[美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第5頁。

⑧曹慶暉：《羅斯科的再發(fā)現(xiàn)》，《世界美術(shù)》1999年第4期。

⑨[美]簡·羅伯森、克雷格·麥克丹尼爾：《當代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，江蘇美術(shù)出版社2011年版，第334頁。

⑩?[俄]康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文、魏大海譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第69頁，第142頁。

??[美]JamesE.B.Breslin：《羅斯科傳》，張心龍等譯，臺北遠流出版社1997年版，第538頁，第251頁。

?曾長生：《現(xiàn)代主義繪畫大師：羅斯柯》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第115頁。

?[美]克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第268頁。

作者：李林俐，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：西方文論、藝術(shù)學(xué)理論。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com

本論文獲得“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助”和“江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃資助項目”資助（項目名稱：“中國藝術(shù)品基金發(fā)展現(xiàn)狀及路徑研究”，項目編號：KYZZ-0083）