畫中有詩：中國古典繪畫的追夢之旅

袁貝貝

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

畫中有詩：中國古典繪畫的追夢之旅

袁貝貝

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

“畫中有詩”是中國古典繪畫特別是文人畫的突出特點，但這一特點的形成有一個漫長的過程。漢魏六朝，詩歌開始影響繪畫并推動了山水畫的興起；隋唐時期，詩歌意境在繪畫中逐漸顯現，王維的繪畫已經被認為是“畫中有詩”了；五代和兩宋，繪畫中的詩歌韻味越來越濃郁，“畫中有詩”的特點逐漸形成；元明以后，隨著文人畫家成為畫壇的主流和山水題材在繪畫中占了主導地位，“畫中有詩”的特點已經成熟了，之后又經過一步步完善，最后形成了詩書畫印相結合的中國模式。值得指出的是，雖然文人畫最能體現“畫中有詩”的特色，但在文人畫出現前，詩歌對繪畫的影響早已經開始；文人畫形成后，一些被認為是“畫工”的畫家也同樣在積極地追求繪畫中的詩歌意趣；“畫中有詩”體現了中國繪畫對詩歌意境的永恒追求，既不是文人畫家的專利，也不是僅僅依靠文人畫才能體現出來的。

畫中有詩；中國古典繪畫；文人畫；文人畫家；畫工

中國文人畫最大限度地體現了“畫中有詩”的特點，可是“畫中有詩”并不是文人畫的獨門秘器。在文人畫產生前，畫家追求“畫中有詩”的行動早已開始；文人畫產生后，那些被稱為畫工的畫家也沒有停止對“畫中有詩”的追求?！爱嬛杏性姟笔聦嵣鲜侵袊糯嫾业墓餐瑝粝搿?/p>

一、漢魏六朝，詩歌開始影響繪畫，并推動了山水畫的興起

從先秦到兩漢，詩歌的地位一直非常高，而繪畫則被看作一種簡單的技術勞動。當時的畫家主要以人物為中心進行創(chuàng)作，他們圖畫古代人物的“善惡之狀”是作為“興廢之誡”。曹植曾說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋……是知存乎鑒者何如也?！盵1]曹植非?？粗乩L畫的“存鑒”意義，但他還沒有把繪畫和詩歌聯(lián)系起來。

至少在漢代，想象的作用在繪畫中已受到重視。如馬王堆漢墓出土的“T”型帛畫把墓主的死后生活都表現出來了，而湖南陳家大山楚墓出土的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》讓神話中的龍鳳都服務于墓主在另一世界的生活，想象的成分更濃郁。

六朝時期，詩歌對繪畫的影響逐漸顯示出來。唐張彥遠引晉代陸機的話說：“丹青之興，比雅頌之述作。美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵2]279陸機認為繪畫（丹青）的作用是“存形”，這和曹植的觀點區(qū)別不大，但他將繪畫比附成詩歌（雅、頌），認為同樣可起到“美大業(yè)之馨香?！钡淖饔?，已經是有意使繪畫向詩歌靠攏了。

魏晉以后，玄學逐漸興起，玄言詩在上流社會中也很快發(fā)展起來。鐘嶸《詩品序》說：“永嘉時貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”[3]玄言詩之所以發(fā)展起來，主要原因在于詩人寫詩的目的已不是為了“言志”或“緣情”，而是為了抒發(fā)對“道”的體悟。著名的蘭亭雅集清楚地體現了玄言詩向山水詩的演變。此后“二謝”等人的山水詩，則是其進一步發(fā)展的結果。

上流社會對自然山水的普遍重視，特別是詩人把對山水的感悟形之于歌詠，進而影響到繪畫題材的改變，因為欣賞繪畫中的山水同樣可起到“體道”作用?！稓v代名畫記》記載王微的話說[2]329：

望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂、珪璋之琛，豈能仿佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。

對于山水畫的發(fā)展，玄言詩和山水詩起了很大的推動作用。不過，處于開創(chuàng)時期的山水畫藝術水平并不高。宗炳《畫山水序》提出“以形寫形，以色貌色”[4]，原因就在于當時的山水畫在造型和設色上都很粗糙，和自然山水還有相當大的差距。“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！盵2]290山水畫的興起，初步顯示了詩歌對繪畫的影響。這條道路在后來被越拓越寬，終于導致了中國繪畫“畫中有詩”重要特點的形成。

與此同時，六朝的畫家也開始追求形似之外的妙處。這主要表現在畫家開始突破時間的限制上。繪畫是空間的藝術，而詩歌是時間的藝術。南齊謝赫的“六法”以“氣韻生動”為第一，其所謂“生”，是相對于“死”而言；“動”，是相對于“靜”而言；所謂“氣韻生動”，就是通過動作把人物畫活，從而突破時間的限制。如梁代張僧繇：“嘗于金陵安樂寺畫四龍不點目睛，謂點即騰驤而去。人以謂誕，固請點之，因為落墨，才及二龍，果雷電破壁，徐視畫，已失之矣，獨二龍未點睛者在焉。”[5]71又如北齊的楊子華：“嘗畫馬于壁，夜聽蹄嚙長鳴，如索水草；圖龍于素，舒卷輒云氣縈集。”[2]337畫龍、破壁的故事雖然有荒誕成分，其實都是通過對事物的瞬間的靜態(tài)描繪讓人看到動態(tài)的特點。葉朗說繪畫“要通過瞬間的表現來使觀者看到物的動態(tài)。能做到這一點就是‘畫中有詩’了”[6]。

二、隋唐時期，詩歌意境在繪畫中逐漸顯現

六朝以后，中國繪畫逐步擺脫了外在的實用功能而追求繪畫對象本身的美，繪畫寫實技巧逐步成熟。隋、唐畫家在各種題材都取得了長足的進步。隋代展子虔的人物畫“面部神采如生，意度具足”[7]。唐代出現了閻立德、閻立本兄弟、吳道子、張萱、周昉等杰出的人物畫家，人物畫在面相、神情、姿態(tài)、動作等方面形成了不同的樣式?！缎彤嬜V》卷五載[5]95：

昔人論人物，則曰：白晰如瓠，其為張蒼；眉目若畫，其為馬援……若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也。故畫人物最為難工，雖得其形似，則往往乏韻。

當時人物畫的成就主要體現在形似上，且具有類型化傾向，但同時也體現畫家對“造不言之妙”和“精神”“高逸”等“韻”的重視，這實際上強調了對主觀感情即詩意的表達。

前一階段興起的山水畫在隋唐時取得了更大成就。展子虔《游春圖》已結束了“或水不容泛，或人大于山”的粗率，而開創(chuàng)了青綠山水。唐代畫家在山水畫上取得了更高成就，甚至出現了不同風格。阮榮春分析唐代山水畫說[8]：

在表現形式上，唐代山水畫主要有三類體格：其一是李思訓為代表的工細巧整、青綠重彩一格。其二為吳道子所代表的注重線描，不以設色絢爛為要求的“疏體”。其三是以王維、張璪、王默等為代表的“筆意清潤”、重視墨法技巧、甚至大潑墨的水墨畫風。各種風格山水畫的建立，標志著山水畫的發(fā)展已翻開了新的篇章。

三類之中，吳道子開創(chuàng)的“疏體”，王維等人注重筆意和水墨，都是對“工細巧整、青綠重彩”的李思訓父子山水畫的突破，為此后山水畫轉以表現詩意為主開辟了道路。

與此同時，隋唐畫家在前人基礎上進一步強化了繪畫的動態(tài)感。如宋董逌說隋代展子虔：“作立馬而有走勢，其為臥馬，則有騰驤起躍勢，若不可奄覆也。不知觀者曾求得于此乎？”[9]他認為展子虔畫馬的妙處不僅在于逼真，而在于其所包涵的動態(tài)感即“勢”。晚唐徐凝在《觀釣臺圖畫》詩里曾感嘆道：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！崩L畫難以表現時間，但高明的畫家總能通過瞬間的動作讓人想象到此前、此后的動作，使得靜止的畫面鮮活起來，具有更多的詩意。

唐代繪畫追求詩意的主要形式是對主觀精神的抒發(fā)，這在王維身上表現得特別突出。南宋沈括說：“如彥遠《畫評》言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”[10]王維把不同季節(jié)的植物畫在一起，甚至畫“雪中芭蕉”，完全是主觀想象的結果。張璪明確提出“外師造化，中得心源”的主張，把“心”作為繪畫的源泉，也是對主觀性的強調。許國玉說：“繪畫雖不僅是‘再現自然’，但以‘再現自然’為其基調，所以它常是偏向于客觀的一面；詩則是表現感情，以‘言志’為其基調，所以它常是偏向于主觀的一面。”[11]上述所說王維、吳道子的繪畫，顯然都是“偏向于主觀的一面”了。

值得指出的是，作為南宗畫派的祖師，王維“畫中有詩”的特點受到蘇軾以后幾乎所有文人畫家的重視，而吳道子卻被作為“畫工”代表，其“畫中有詩”的特點一直沒得到承認。蘇軾《王維吳道子畫》云：“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞……吳生雖妙絕，猶以畫工論……”且不論其“畫工”身份，單就蘇軾的論述看，那“雄放”“浩如海波翻”“筆所未到氣已吞”等等，帶有強烈的主觀色彩，不正體現了張璪說的“外師造化，中得心源”嗎？

其實，“畫中有詩”和文人畫并沒有必然的聯(lián)系。在文人畫形成之前，很多畫家都已經在努力追求畫中的詩意了。王維、張璪固然是如此，吳道子等畫工在這方面也付出了很大的努力。隋唐時期繪畫中越來越多地強調作者的主觀精神，跟此前中國繪畫主要追求寫實的傾向大異其趣，為“畫中有詩”特點的進一步形成開辟了道路。

三、五代和兩宋，“畫中有詩”的特點逐漸形成

“畫中有詩”雖然是蘇軾評價王維繪畫時提出的觀點，但“畫中有詩”其實是在五代和北宋才成為繪畫的重要特點的。這可以從以下幾個方面進行分析：

首先是繪畫中的詩歌境界逐漸突出，這最明顯地表現在山水畫中。五代時，山水畫發(fā)展為不同的地區(qū)風格：荊浩、關仝開創(chuàng)了以大山大水為特點的北方山水畫派，把“全景式山水”發(fā)展得更成熟和完善。董源、巨然則善于表現江南的丘陵湖澤，他們以水墨畫山水，成為后世山水畫的正宗。據宋人劉道醇記載，荊浩在向青蓮寺沙門大愚贈畫時寫詩說：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕?！盵12]其中的主觀意味非常濃郁，洋溢著盎然的詩歌意趣。又如[5]126：

（關仝）尤喜作秋山寒林，與其村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀。蓋仝之所畫，其脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也，而深造古淡，如詩中淵明，琴中賀若，非碌碌之畫工所能知。

“灞橋風雪”是關于詩歌創(chuàng)作的典故[13]，“三峽聞猿”是貫休一首詩歌的標題，再加上“詩中淵明”的說法，有力突出了關仝“畫中有詩”的特點。李成也是如此?！八嬌搅炙挐?，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石風雨晦明煙云雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫之筆下，如孟郊之鳴于詩，張顛之狂于草，無適而非此也”[5]130。范寬為體驗生活，“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮。學李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家，故其剛古之勢不犯前輩”[14]。范寬在野外危坐終日，不是求山林之形，乃是“求其趣”。米芾甚至認為山水畫題材應居于其他題材之上，他說：“大抵牛馬人物，一模便似；山水摹皆不成。山水心匠自得處高也。”[15]這么說的原因在于山水畫更有利于表現畫家的個性色彩，就是說更具有詩意。

其次是詩意畫受到了重視。詩意畫起源很早，有學者認為，東漢末年劉褒《北風圖》取材于《詩經》。而晉代衛(wèi)協(xié)《毛詩北風圖》《黍離圖》則明確見于記載。唐代張志和曾根據顏真卿的五首《漁歌》為卷軸，“隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙”[16]。五代和兩宋，這種情況更加多見。南唐周文矩《重屏會棋圖》中的屏風上畫著白居易《偶眠》詩意。郭思記載其父郭熙“嘗誦詩可畫者”有九條[17]800，他自己又增加了七條。郭熙、郭思父子這樣集中地在詩歌中尋找繪畫題材，直接顯示了詩歌對繪畫的直接影響。此后宣和畫院的院畫雖然以精工為主，但也非常注重詩意?；兆诨实垡栽婎}“竹鎖橋邊賣酒家”考畫家就是突出的例子[18]。

南宋以后，詩意畫就更常見了。如馬和之把高宗書寫的《毛詩》每一篇都配了圖，流傳至今的約有十六種。馬遠《秋江漁圖》，依據的是唐人司空曙《江村即事》的詩意：“罷釣歸來不系船，江村月落正堪眠?？v然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊?！?/p>

其三是畫家開始有意表現文人的生活情趣。對于山水畫的創(chuàng)作，郭熙總結出“可望、可行、可游、可居”[17]574的審美理想，五代至北宋的山水畫可以說就是按照這樣的審美理想創(chuàng)作的。至此，山水畫已經成為文人的精神家園。其中，瀟湘一帶的景色由于適合文人的心理需要而受到特別的重視。五代時蜀國的黃筌已畫有《瀟湘八景》，北宋的宋迪和米芾、米友仁父子以及南宋的馬遠都有同題作品。而夏圭的《山水十二景圖》所畫雖然不是瀟湘景色，但顯然深受《瀟湘八景》的影響，是此類作品的進一步發(fā)展。

同時，“四君子”題材在宋代也已經齊備。鄭午昌曾對“四君子畫”情況進行過分析：“蘭、竹、梅、菊，所謂四君子畫。四君子之入畫，各有先后，要至宋而始備?！盵19]193“四君子”題材能夠形成并在后代產生了極為廣泛深遠的影響，原因就在于其反映了文人士大夫清高恬淡的精神氣質。

后人談文人畫總是從王維說起，但真正的文人畫是在北宋后期軾、米芾等手里形成的。宋代文人畫無論數量還是成就其實遠不及院畫，對這一事實我們也應該尊重。傅合遠說[20]：

宋人強調文人畫要“畫中有詩”，就是要求偏重再現的繪畫藝術具有偏重主觀表現藝術的特征，抒發(fā)、表現藝術家的內在情感與意趣……這時畫家筆下所描繪的景物，已不是客觀自然物象的原生態(tài)，而是受到了藝術家心靈的滋潤、情感的選擇、精神的照耀、想象力的參預，成為凝聚著藝術家人格、意趣的物化形式。

傅先生論述的是宋代的文人畫，其實反映的是包括非文人畫在內的宋畫的基本特點。如果說北宋院畫還有側重表現“客觀自然物象的原生態(tài)”的一面，南宋院畫這方面的特點就更淡薄了。

四、元明以后，“畫中有詩”特點的定型和完善

元代對中國繪畫“畫中有詩”特點的形成具有特別重要的意義。元代繪畫實現了兩個根本的轉變：一個是文人畫成為當時畫壇的主流，一個是確立了山水畫在繪畫中的主導地位。

元代有成就的畫家?guī)缀醵际俏娜?。在眾多的文人畫家中，趙孟頫是個非常突出的代表，由于兼長山水、人物、花卉，他善于融合各畫科的長處，努力以工筆畫的工致來矯治水墨寫意畫的粗率，在很大程度上糾正了宋代文人畫過分強調寫意而忽視形似的不足。他的山水畫注重表現隱逸情趣，如《幼輿丘壑圖》《鵲華秋色圖》《水村圖》等都是隱逸題材，可以看作宋代畫家主動追求詩意的繼承和發(fā)展。其后的“元四家”大都受趙孟頫影響，他們的山水畫個性分明，但傷感、淡泊、孤寂等詩歌意趣是其中共同的感情基調。隨著文人畫家成為畫壇的主流，文人的思想感情大量被注入繪畫之中，詩意成了元代繪畫的普遍追求，“畫中有詩”的特點也就非常突出了。

與此相應，山水畫在繪畫中的主導地位在元代也得到確立。山水畫是元代繪畫的主流，畫家最多，成就也最大。元代“畫山水者，實占畫家全數十之四”[19]274。元代幾乎所有的大畫家都長于山水，杜哲森說：“由于將創(chuàng)作演變?yōu)閭€人抒懷明志的手段，所以緣心立意、以情結境、講究筆情墨韻、去除刻畫之習便成為元代繪畫的重要的創(chuàng)作傾向?！盵21]因此，中國繪畫“畫中有詩”的特點可以說是在元代就已基本定型了。“宋金時期的文人畫潮流主要是一種帶有先驗的哲學色彩的理論體系，就技法和畫風來說，文人畫是在元代成熟的?！盵22]

文人畫在元代成熟，同時意味著“畫中有詩”的特點最終形成了。明、清兩代，“畫中有詩”作為中國繪畫的特點得到全面接受。對明人的繪畫特點，鄭午昌說：“繪畫之事，在借外物之形象，寫胸中之所有；臨模之學，無非速與學者以寫意之技能而已。故明人主臨模，尤重寫意。”[19]313“主臨?！痹谝欢ǔ潭壬舷拗屏水嫾翌}材選擇上的自主性，而“尤重寫意”則進一步加重了繪畫中的思想感情成分，使得繪畫的詩意更加濃郁了。這在“吳門四家”沈周、文征明、唐寅、仇英以及董其昌、陳洪綬等人身上都有不同程度的體現。

清代是文人畫的全盛期，也是中國繪畫“畫中有詩”特點表現得最為充分的時期。鄭午昌《中國畫學全史》列清代之山水畫派，屬于北宗的只有浙派，還“已成駑末”；而屬于南宗的則有華亭派、松江派、新安派、江西派、姑熟派、婁東派、虞山派、鎮(zhèn)江派等等。南宗即文人畫派的繁榮，使得“畫中有詩”的特點得到普遍的認同。

五、結 語

中國繪畫對“畫中有詩”的追求和實現是一個漫長的過程，這個過程在宋代后呈現出加速發(fā)展的趨勢。到元代，“畫中有詩”終于成為繪畫的基本特點了。明、清兩代畫家接受了元代繪畫對“畫中有詩”境界的追求，在深化詩意上做出了各種努力。

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Poetry Being in Pictures: Dreams in Chinese Classical Paintings

YUAN Beibei
（School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035）

“Poetry Being in Pictures” was a prominent characteristic of Chinese classical paintings, and especially of literati paintings, but it had been formed in a rather long time. During the period of the Han, Wei and Six-Dynasties, poetry began to influence paintings and gave impetus to the development of landscape paintings; in the period of the Sui and Tang Dynasties, poetic conception gradually appeared in paintings, and Wang Wei's paintings were already regarded as having “poetry in pictures”; during the period of the Five-Dynasties and Two-Song Dynasties, poetic flavor became richer and richer in paintings, and the characteristic of “poetry being in pictures” was gradually shaped; after the Yuan and Ming Dynasties, with literati paintings becoming the mainstream and landscape paintings occupying the leading position, the main characteristic of “poetry being in pictures” ripened and, after gradual improvements, developed into the poetry-calligraphy-painting-seal combination Chinese model. It needs pointing out that although literati paintings represented the characteristic of “poetry-in-pictures” to the largest degree, poetry had influenced paintings long before the appearance of literati paintings; after the development of literati paintings, some so-called artisan-painters vigorously pursued poetic mood in paintings; “poetry being in pictures” displayed the perpetual pursuit of poetic mood in Chinese paintings, which was neither a patent of literati painters, nor something represented only by literati paintings.

Poetry Being in Pictures; Chinese Classical Paintings; Literati Paintings; Literati Painter; Artisan-painter

J20

A

1674-3555(2014)02-0100-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2014.02.016 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2013-03-23

袁貝貝(1987- )，女，安徽阜陽人，碩士研究生，研究方向：中國古代文學