李為香

在山東地區(qū)的漢畫像石中，有一批祠堂后壁畫像石，其下層刻有非常明顯的雙層樓閣拜謁圖。對于這些拜謁圖，有英國學(xué)者布歇爾的“穆天子會見西王母”、日本學(xué)者土居淑子的“禮拜天帝使者”、1參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第85頁。另外日本學(xué)者曾布川寬認為祠堂后壁是升仙圖，樓閣是昆侖仙境的象征。[日]曾布川寬：《漢代畫像石における升仙圖の系譜》，《東方學(xué)報》（京都版第65冊），1993年。參見楊愛國：《“祠主受祭圖”再檢討》，《文藝研究》，2007年第2期。本文所持的祠主拜謁王母仙界使者觀點與此觀點有相似之處，而且更加明確了升仙的過程與指向。巫鴻的“漢代臣子朝見皇帝”、2參見楊愛國：《“祠主受祭圖”再檢討》，《文藝研究》，2007年第2期。日本學(xué)者長廣敏雄的“禮拜齊王”3參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第88、91頁。以及大多數(shù)學(xué)者所持的“祠主受祭圖”4此種觀點最早源于1940年代美國人費慰梅對穆天子見西王母觀點的批判，她認為祠堂是為祭祀族中死者而設(shè)，“祠里的中心景物只會是向死者的致敬”。蔣英炬、吳文祺在20世紀80年代完成對武氏祠的復(fù)原，更加證明了“祠主受祭圖”觀點。此后，張從軍、信立祥、鄭巖、朱存明等人均支持此觀點。參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第82—102頁；朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第210—214頁；楊愛國：《“祠主受祭圖”再檢討》，《文藝研究》，2007年第2期。等幾種不同的認識。其中“祠主受祭”被認為是一種主流的認識，國內(nèi)學(xué)者大多認同此論。本文就此觀點進行辨駁，認為此類圖像的根本意義并非祠主受祭，而是祠主拜謁王母仙界使者。

一、以嘉祥五老洼、焦城村祠堂后壁畫像石為中心的分析

祠主受祭觀點最首要的依據(jù)是畫像中的榜題。比較形象的資料來源于嘉祥五老洼祠堂后壁畫像石上“故太守”（圖1）、嘉祥焦城村祠堂后壁畫像石（圖2）“此齊王也”的題榜。5參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第91頁。對于這兩個題榜所指代的對象，“祠主受祭”持有者認為就是祠主本人，他坐在那里，接受子孫的拜謁。關(guān)于“此齊王也”的意義，亦存在多種說法。日本學(xué)者長廣敏雄認為是齊王，信立祥則認為齊通齋，王通主，齊王應(yīng)為齋主，根據(jù)漢代祠堂亦稱齋祠、食齋祠，認為齋主即為齋祠之主，祠主。受拜者就是正在接受子孫祭祀的齋主。3參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第88—91頁。此幅圖像成為包括信立祥在內(nèi)的諸多學(xué)者將祠堂后壁畫像定為祠主受祭圖的關(guān)鍵性論據(jù)。對于此題榜的真正含義，筆者認為將其作為“齋主”的看法尚缺乏足夠的論據(jù)，到底是齊王、齋王還是齋主還需要斟酌，似乎不能簡單根據(jù)語義學(xué)中的王通主就斷定為祠主本人。

祠主受祭的觀點認為圖像中躬身籠袖端坐4端坐即正坐，也稱為安坐，源于“尸祭”儀式，商周以后漸演化為貴族上層較為體面的生活坐姿。漢畫像石仙界圖中所描繪的此類坐姿應(yīng)源于現(xiàn)實生活中的正坐，表示尊貴、神圣之意。具體論述可參見李為香：《商周時期正坐的起源及其儀規(guī)》，《中南大學(xué)學(xué)報》，2013年第6期。者就是祠主本人。筆者認為這種觀點值得商榷。如在四川簡陽縣鬼頭山東漢巖墓3號石棺的左側(cè)刻劃的是天國景象。其中左上側(cè)有題榜“先人博”與“先人騎”，這里的“先人”，趙殿增釋為“仙人”，其依據(jù)是頭戴長羽冠、身生毛羽的羽人圖像，5趙殿增、袁曙光：《“天門”考——兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題》，《四川文物》，1990年第6期。筆者完全認同。但尚需解疑的是，為什么要稱為“先人”，而不是直接稱“仙人”？先人，通常指死去的祖先。那么祖先—先人—神仙之間似乎存在某種內(nèi)在的聯(lián)系。也就是說，祖先死后最終是要成為神仙的。以此種思路來解釋“故太守”與“齊王”，存在一定難度，因為從字面上顯然無法明確得出二者與祖先之間的關(guān)系。但筆者以為，他們極有可能與上述“先（仙）人”一樣是天國冥界的神仙。故太守，即為過去的或已故的太守，這個故去的地方官員被認為已經(jīng)升為神仙；齊王，我們暫且將其視為春秋戰(zhàn)國時期的某一位稱雄霸主，到漢代時也早已經(jīng)列入仙班。故太守、齊王等仙人在祠堂后壁的樓閣中處于核心位置，他或許承擔著某種極為重要的任務(wù)，可能是仙界的某一級官吏。聯(lián)系祠堂乃為祠主升仙儀式空間，這個任務(wù)可能就是接引祠主升仙，所以也可以稱為仙界使者。“故太守”也好，“齊王”也好，均是取其象征意義，他身為仙界使者，在此迎候祠主升仙。

圖2，嘉祥焦城村祠堂后壁畫像石摹本2 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第90頁。

其二，“祠主受祭”觀點認為祠主側(cè)身而坐正是接受后世子孫的拜謁。祭祀祠主乃為祠堂之現(xiàn)實功用，楊愛國認為：“它正好面對前來祭祀的人們，盡管象征男墓主的形象在圖像上多是側(cè)身接受拜謁”。6楊愛國：《“祠主受祭圖”再檢討》，《文藝研究》，2007年第2期。祭祀是一件十分嚴肅的事情，祭祀的核心——祠主卻側(cè)身而坐，此理有些不通。同時，漢代祠堂中有些是小祠堂，人是無法進入的，只能將祭品放在祠內(nèi)基座石面上，7蔣英炬：《漢代的小祠堂——嘉祥宋山漢畫像石的建筑復(fù)原》，《考古》，1983年第8期。祭拜祖先活動是在祠堂外進行的（圖3）。雙層樓閣內(nèi)側(cè)面接受拜謁的祠主形象在祠主受祭的觀點中無法得到合理的解釋，這種解釋似乎正好說明了這個側(cè)身接受拜謁者并非在接受祠堂外的祭祀。筆者認為，祠堂是生者祭祀祖先神靈之地，作為神靈受祭的象征性建筑，對于生者來說，祠堂本身就是祖先神靈的象征。子孫施祭與祖先受祭在祠堂內(nèi)的圖像中是不需要表達的，也就是說，祠主受祭在祠堂內(nèi)壁上毫無存在的意義。后世子孫的祭祀是在祠堂的祭臺或祭桌上擺放祭品，而非在祠堂畫像中表現(xiàn)出來，所以祠主受祭的內(nèi)容出現(xiàn)在畫像中不符合祠主升仙的儀式邏輯。而對于死者本身來說，祠堂是他升仙的儀式空間，祠堂內(nèi)壁圖像表示死者個人的升仙過程，祠堂應(yīng)為祠主神靈居所，只是其死后升仙要經(jīng)過嚴格的仙界考核，要有先（仙）人引導(dǎo)，程序是極為嚴謹而復(fù)雜的。

圖3，山東長清孝堂山小石祠后壁下層的祠堂祭祀畫像石摹本1 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第82頁。

其三，“祠主受祭”觀點認為祠主的形象并非寫實性而是象征性的靈魂符號。鄭巖認為祠主的畫像可能只是象征其靈魂的一個符號而非真實的肖像，2鄭巖：《墓主畫像研究》，載山東大學(xué)考古學(xué)系編：《劉敦愿先生紀念文集》，濟南：山東大學(xué)出版社，1998年，第450—468頁。信立祥認為墓主的靈魂從地下世界乘坐車馬浩蕩而來進入墓上祠堂，接受后世子孫的祭祀。3參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第118頁。這一說法似乎已經(jīng)觸及到內(nèi)在的意義，靈魂從地下而來，卻到墓上祠堂終止前進的步伐，僅僅滿足于接受后世子孫的祀奉，這與東漢時期盛行的靈魂飛升成仙思想不符。若從祠主接受子孫祭祀的祠堂功能來說，祠主受祭的儀式是存在的，卻不能將這種儀式的表達空間完全局限于祠堂后壁。反言之，祠堂后壁所要表現(xiàn)的遠遠要超出受祭的范疇。因為祠主最終的目的地并非是祠堂，而是以西王母為主導(dǎo)的昆侖仙界。我們完全可以將視線放大一點，即超越祠堂壁上內(nèi)容的束縛，而將祠堂作為一個整體的儀式空間來思考，把祠堂看作信立祥所說的祠主靈魂，后世子孫將祭品置入祠堂基案，面對祠堂進行祭祀，這就是后世子孫與祠主之間構(gòu)成的祠主受祭儀式。這僅僅是一個方面，它表達出了生者與死者之間的聯(lián)系。但還有一個更深層的方面，即死者與仙界的溝通，這就是現(xiàn)實世界里的子孫所無法去完成的了。但漢代人找到了一個途徑，就是在祠堂的三壁、蓋頂?shù)忍幟枥L仙界圖像，以象征死者靈魂的升仙。后壁圖像應(yīng)屬于升仙圖的一個重要組成部分，它表達的可能就是祠主拜見仙界使者、仙界使者接引祠主靈魂升仙的儀式。故信立祥與鄭巖等人所持祠主靈魂符號的觀點沒有把握祠堂的全部功能。

其四，“祠主受祭”觀點認為畫像中的闕、樓堂及拜謁活動是祠主現(xiàn)實身份與生活的象征。關(guān)于漢代的闕，陳明達在《漢代的石闕》一文中曾論及闕在先秦漢魏是宮、門、祠廟或墓前的高大建筑，具有裝飾和別尊卑之作用。4參見陳明達：《漢代的石闕》，《文物》，1961年第12期。馮漢驥等學(xué)者依此認為墓室畫像上的闕“象征墓主人的官階和地位”、“代表墓主在生前所立的闕觀”。1參見馮漢驥：《四川的畫像磚墓與畫像磚》，《文物》，1961年第11期。根據(jù)這種思路，蔣英炬認為祠主與拜謁的子孫是“同處于一個現(xiàn)實世界的人……這種在樓堂內(nèi)接受子孫跪拜的祠主圖像，正寓意著祠主的尊敬富貴和子孫滿堂”。2蔣英炬：《漢代畫像“樓閣拜謁圖”中的大樹方位與諸圖像意義》，《藝術(shù)史研究》（第6輯），廣州：中山大學(xué)出版社，2004年。蔣英炬認為祠主與子孫之間的拜謁儀式均屬現(xiàn)實生活的拜謁，只接墓主進入仙界的意義。3參見趙殿增：《“天門”考——兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題》，《四川文物》，1990年第6期。另外，姜生先生亦曾指出漢闕是溝通人與仙、生與死的道教神學(xué)符號，是仙宮的象征（參見姜生：《漢闕考》，《中山大學(xué)學(xué)報》，1997 年第1 期）。闕與樓閣的仙界意義確認對于此類樓閣畫像石及其人物身份辨識有著重要的意義。如沛縣棲山一號石槨墓中槨東壁外側(cè)左邊的樓閣圖中的樓上婦女、山東微山兩城畫像石中的一塊祠堂后壁石、山東微山縣漢畫像石墓北壁左右格廳堂內(nèi)對面袖手端坐兩個人物、中間擺放有酒具（樽）的畫像石可能都與西王母仙界與仙人有關(guān)，也就是樓閣畫像表現(xiàn)的是仙界的內(nèi)容。參見徐州市博物館、沛縣文化館：《江蘇沛縣棲山漢畫像石墓清理簡報》，《考古學(xué)集刊》（第2集），北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年，第106—112 頁；劉輝：《沛縣棲山石槨墓中的“西王母”畫像管見》，《四川文物》，2010年第1期；山東省博物館，山東省文物考古研究所：《山東漢畫像石選集》，濟南：齊魯書社，1982年，第14頁；微山縣文物管理所：《山東微山縣漢畫像石墓的清理》，《考古》，1998年第3期。由于此問題超出本文范圍，故容另文探討。另外在南陽地區(qū)的漢畫像石中有樓閣、闕、鋪首銜環(huán)組合在一起的情形（圖4），鋪首或在樓閣兩柱中間，或在樓閣之下，都表示廳門。圖4的左圖樓閣之上為兩層闕形望亭，望亭上有一鳳鳥，廳堂兩側(cè)各有柏樹一株。右圖樓閣、望亭配置與左圖相似，只是廳堂是將現(xiàn)實世界中的拜謁圖搬移到祠堂后壁上。如此一來，后壁圖像就成了祠主現(xiàn)實生活的寫照或者夸張式的寫照，可能寓示著祠主在另外一個世界的生活。那么祠主受祭的觀點本身就受到了挑戰(zhàn)：樓閣拜謁圖應(yīng)為祠主受拜圖，而不能稱為祠主受祭圖。作為非常重要的祠堂后壁卻僅僅為了表現(xiàn)祠主的生活景象，雖然以現(xiàn)實來表現(xiàn)來世，但其神圣的意義則亦大大降低了。此種解釋雖然也帶有某些超現(xiàn)實的成份，但基本是將現(xiàn)實生活搬移到祠堂后壁上進行解讀，本質(zhì)上還是屬于以人事來解釋神事，未能把握住祠堂畫像的真正內(nèi)涵。而且按照蔣英炬等人的解釋，似乎不能稱之為受祭圖，而僅僅是生活中的受拜圖。

圖4，南陽漢代樓閣、鋪首、闕畫像石4 南陽漢代畫象石編輯委員會：《南陽漢代畫像石》，北京：文物出版社，1985年，圖2、圖3，第55頁。

事實上，祠堂后壁樓閣圖中的闕并非祠主現(xiàn)實身份的象征，而是天門的象征。天門金闕是入天國的必經(jīng)之路，入闕象征著進入仙界。所以在闕前會有天界門吏迎接墓主進入天門，在闕內(nèi)或闕前舉行的迎謁圖可能就有天國天吏迎內(nèi)有一人扶幾端坐，兩旁似為仙人跪侍與躬身立侍。在這兩幅圖像中，闕、樓閣、鋪首以及鳳鳥、仙人可能均為仙界天門的象征，端坐在廳堂內(nèi)的有可能是西王母。

鑒于以上原因，祠堂后壁樓閣拜謁圖為祠主受祭圖的觀點顯然存在諸多疑問。筆者認為，祠堂重在表現(xiàn)祠主升仙主題，西王母信仰是其中的核心，拜謁圖很有可能是表現(xiàn)祠主即將進入仙界而對某個仙界使者（可能是西王母之下的某個神仙）的拜見。如果這種認識不錯的話，具有“故太守”與“此齊王也”榜題的兩幅樓閣拜謁圖實為祠主進入西王母仙界時對仙界使者的拜見儀式，二層樓上籠袖端坐的婦女身份則亦與西王母仙界有關(guān)，或者就是西王母的化身。

二、其他祠堂后壁樓閣拜謁圖的分析

圖5，嘉祥宋山第二批畫像第17石2 朱錫祿：《嘉祥漢畫像石》，第53頁。

類似的樓閣拜謁畫像還有很多，如嘉祥宋山第二批畫像第14—17石，1朱錫祿：《嘉祥漢畫像石》，第50—53頁?，F(xiàn)僅以第17石為例進行分析（圖5）。此圖左側(cè)中間的拜謁圖，左邊一人坐于繡花墩，面前有二人向其跪拜，坐者手向前伸，表示迎接或接納。過去認為這幅圖像中上面正面端坐者為女主人，其兩邊各有侍女手拿銅鏡、毛巾之類的東西面向女主人。樓下坐者為男主人。3朱錫祿：《嘉祥漢畫像石》，第123—124頁。大多學(xué)者亦根據(jù)男女主人的解是西王母仙界。而樓下的拜謁圖則可能是祠主進入天闕仙界過程中對天國某一個大神仙的拜見。到底是哪一位神仙還需要聯(lián)系漢代社會進行進一步考證，而正在拜謁者有可能是祠主夫婦或者其他隨從。釋將此畫像定為“祠主受祭圖”。4朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》，第210—212頁；楊愛國：《祠主受祭圖再檢討》，《文藝研究》，2007年第2期。對此，筆者認為是不太妥當?shù)摹＠碛捎腥旱谝?，若是祠主受祭，男女主人?yīng)當同時受祭，而不是女主人坐于樓上，而男主人坐于樓下。而且女主人坐于樓上，有眾多侍從，男主人坐于樓下受祭，在強調(diào)男權(quán)的漢代社會，似乎也不太合理。第二，坐于樓上正中的婦人，與西壁上的西王母形象（見圖10）是極為相像的，端坐正中矮榻之上，兩側(cè)有眾多侍從。仔細看這些侍從，他們似乎頭戴鳥羽，或者有著與鳥相似的頭部，那么就是鳥首人身神。若此，這些侍從與西王母仙界的仙人就屬于同類。第三，聯(lián)系此類圖像中其它符號性內(nèi)容，比如雙闕、仙人、鳳凰、三珠樹等等，似乎與西王母仙界有某種聯(lián)系。左闕上一人執(zhí)三珠樹果，另有鳳凰、長發(fā)仙人，表示樓上所畫可能

嘉祥武氏祠畫像中亦有這樣的樓閣拜謁圖。朱錫祿的《武氏祠漢畫像石》對武氏祠左石室第9石樓閣圖（圖6）中的端坐者亦解釋成母”、王母從屬等仙界內(nèi)容。明確樓閣拜謁圖的升仙主題對于判斷類似的畫像內(nèi)容具有重要的意義。男女主人：樓下男主人戴斜頂高冠（實為梁冠，筆者加），面向左坐，其前二人執(zhí)笏俯身跪拜叩頭。跪拜者后面一人執(zhí)笏，身佩長劍，面向主人欠身致意。主人身后一人，一手執(zhí)笏，一手抱錦囊。樓上女主人正面端坐，頭戴五梁華冠。2從畫像看，筆者認為此非五梁華冠，而是東漢貴婦通用之四起大髻，大髻頭飾是西王母在東漢時期的“人性化”的表現(xiàn)?！笆贩Q東漢馬皇后美發(fā)，為四起大髻，內(nèi)外仿效，成一時風(fēng)氣，多用假發(fā)襯托……東漢后期作此式大髻的為常見?！保ㄉ驈奈模骸吨袊糯椦芯俊?，太原：北岳文藝出版社，2002年，第154頁）從正面看應(yīng)是頭髻向上向外四面蓬松張開，好似盛開的花朵。這種貴族常用的頭飾在東漢時期的畫像中亦被用于西王母頭飾造型?！稘h武帝內(nèi)傳》中所言西王母“頭上大華結(jié)”可能亦是這種頭飾。（參見《道藏》第5冊《漢武帝內(nèi)傳》，北京：文物出版社、上海：上海書店、天津：天津古籍出版社，1988年，第48頁）而且從圖6二層樓閣中間婦人左右侍從的頭飾看，似乎也是這種四起大髻裝飾，更可說明東漢西王母仙界的塑造是以現(xiàn)實中貴婦裝束為原始模型。此外，宋山第二批畫像第15石中二層樓上正中的貴婦亦戴有此種頭飾（參見朱錫祿：《嘉祥漢畫像石》，濟南：山東美術(shù)出版社，1992年，第51頁）。左邊女侍四人，最前一人遞梳給女主人。右邊女侍者三人，最前一人手遞銅鏡給女主人。她們外方，左右各一人用手托住屋頂作蹲坐狀。屋頂上方有一猴和一個仙人喂兩只長尾朱雀。樓房左右有雙闕。兩闕皆重檐，重檐之間的平臺與樓房相連。右闕下二人立，頭戴斜頂高冠，身穿寬博大衣，手舉笏，身朝樓房。兩層樓檐之間有一只蟾蜍，頭朝下，用后肢托住闕頂。蟾蜍左方一女子坐于闕檐上，手持三珠樹枝，面向樓房女主人。蟾蜍右方一人立于闕檐上。闕頂上有兩只猴。3朱錫祿：《武氏祠漢畫像石》，濟南：山東美術(shù)出版社，1986年，第125頁。此中的雙闕、蟾蜍、仙人、朱雀、三珠樹枝均是西王母仙界的象征。正中端坐的貴婦極有可能是西王母，周邊的侍從亦與凡人相異，應(yīng)當為仙侍。而下面接受拜見的則可能是祠主的先祖神靈，所以他是以尊者老者的面目出現(xiàn)的，是為了接引祠主升仙，祠主在拜見先祖之后，跟隨先祖往見西王母。武梁祠后壁畫像樓閣拜謁圖（圖7）中的樓上正中婦人亦應(yīng)是西王母的造型。

所以，祠堂后壁下層圖像中內(nèi)含著“西王類似的拜謁圖還存于四川的“半開門探身人物”題材畫像中，過去被認為是“漢吏引見夷人謁見進獻圖”的雅安高頤闕畫像，實則表現(xiàn)仙人引導(dǎo)墓主謁見西王母，4盛磊：《四川“半開門中探身人物”題材初步研究》，載朱青生主編：《中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集》，北京：中國社會出版社，2004年，第213—223頁。其中的仙人肩生雙翼，墓主行跪拜禮拜見西王母。

在南陽唐河針織廠出土有一塊樓閣人物畫像石（圖8），樓閣上層望亭中間持杖端坐者與廳堂內(nèi)扶幾端坐者似為仙界神人，望亭外飛舞的羽人，曲身垂首的長蛇狀怪物，廳坡兩側(cè)的鳳鳥無不襯托出仙界的氣氛。

圖7，武梁祠后壁畫像下層樓閣拜謁圖1 朱錫祿：《武氏祠漢畫像石》，第17頁。

圖8，南陽唐河針織廠樓閣拜謁圖2 南陽漢代畫象石編輯委員會：《南陽漢代畫像石》，圖15，第61頁。

圖9，黃家塔出土的墓室右豎石上格進見西王母圖3 李貴龍、王建勤：《綏德漢代畫像石》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2001年，第174頁。

陜西綏德黃家塔一墓室右豎石畫像石的最上格是人物跪拜圖（圖9），西王母頭戴勝，端坐于樓閣左側(cè)，呈四分之三構(gòu)圖，其面前有一人跪拜并托物奉獻。這種持物奉獻西王母的畫像在山東地區(qū)的西王母畫像石中較為常見，但大多以昆侖仙界的方式呈現(xiàn)。而這幅畫像則是在樓閣之中，僅有西王母與奉獻者。這個奉獻的人是什么身份？是墓主？還是西王母的仙界侍從？則尚需進一步考究。但有一點是可以肯定的，即這幅樓閣內(nèi)持物奉獻圖是西王母仙界圖。

值得注意的是，在我們所舉的這幾幅祠堂后壁拜謁圖像中，跪拜者大多是身體上部幾乎與地面平行，頭幾乎至地，這有可能是漢代跪拜禮最重者——稽首拜的形象化表達。稽首拜源自周禮中九拜之最重者，是臣對君之拜，是對最尊者的拜儀。這種拜儀在漢代社會中既是臣子對皇帝的最敬儀節(jié)，又被應(yīng)用于祠堂后壁的拜謁圖中，極有可能是對神仙的最敬畏的禮拜儀式。另外兩幅南陽唐河與陜西黃家塔的跪拜圖像雖為上身較直立、稍前傾，但有可能是跪拜禮已經(jīng)基本完成的狀態(tài)?？傊虬荻Y被置入升仙儀式空間—祠堂后壁圖像中，成為對神仙禮拜的最高儀式，從而具有了生死過渡意義。

三、祠堂后壁樓閣拜謁圖在整個祠堂畫像中的位置及其儀式功能

圖10，宋山一號小祠堂三壁展開圖像1 蔣英炬：《漢代的小祠堂——嘉祥宋山漢畫像石的建筑復(fù)原》，《考古》，1983年第8期。

蔣英炬曾經(jīng)對宋山小祠堂與武氏祠堂進行過成功的復(fù)原。通過其復(fù)原后的小祠堂東、西、北（或南）三壁連接起來的畫像來看，其引魂升天的儀式功能就更加明確了。以宋山一號小祠堂為例（圖10），我們可以看到祠主所在的后壁下層主體建筑是一個帶闕的雙層樓閣，闕在此處象征著昆侖天門，樓上所端坐者可能是西王母，樓下伏地跪拜的可能是祠主夫婦，而受拜的則是仙界之仙人，后壁的“祠主受祭圖”實為“仙人接引祠主靈魂升仙”圖。東西壁內(nèi)容相對比較確定，即以東王公、西王母為主導(dǎo)的上層仙界，東壁中間層為庖廚、宴飲，西壁中間層為周公輔成王和驪姬故事圖，東壁可能是祠主一生遵守國家宗教祭祀體系的象征，而西壁的忠孝故事圖則是祠主一生盡行忠孝積善的業(yè)績表達。這個動態(tài)的過程可以從最下層的車騎行進路線看出，所有的車騎都是自右而左，自東向西行進，朝著西王母的仙界進發(fā)。

這樣的小祠堂共復(fù)原四個，三壁圖像基本是一致的，尤其是后壁均表現(xiàn)跪拜的儀式場景。為什么要將這樣的儀式場景置在后壁上？“祠主受祭圖”的觀點注意到了這一點，認為后世子孫對祠主的祭祀是在祠堂外進行，他們正對著的就是祠堂后壁，因而祠主在后壁是為接受后世子孫的祭祀而設(shè)。筆者卻認為，祠主在后壁，既能關(guān)照后世子孫，讓他們能夠感受到（看到）自己的存在，又身處東王公與西王母仙界的中間，甚至本人就到達了仙界天闕，象征著靈魂飛升入仙。所以祠堂三壁畫像實為祠主靈魂升仙的全過程，并不像“祠主受祭”觀點持有者所認為的與仙界毫無關(guān)系，2參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第101頁。反而正是西王母仙界使者接引祠主靈魂升仙的生動表現(xiàn)。而對于有些學(xué)者認為祠主已進入樓閣到達仙界并享受妻妾、拜謁的說法，3邵立：《東漢畫像石的配置結(jié)構(gòu)與意義——以宋山小祠堂和武梁祠為例》，《藝術(shù)百家》，2006年第5期。筆者亦不能茍同。筆者認為在此受拜者為仙界使者，樓上所居貴婦有可能是西王母。整個拜謁圖實為祠主靈魂拜見仙界使者準備升仙的儀式過程，這只是一個過程而非結(jié)果。所以三壁畫像的車騎始終是在行進過程中，象征著祠主從現(xiàn)實生命向另一種生命形式的過渡，是一種生命轉(zhuǎn)化的過渡儀式。

與宋山小祠堂相類似的還有武梁祠堂，從復(fù)原圖（圖11）我們可以看到，與宋山小祠堂有所不同的是后壁樓閣圖是在下層，兩側(cè)配有人物車騎和歷史故事，在后壁的中上層與東西壁的相同高度則均為歷史故事，這樣的構(gòu)圖模式更加說明了后壁樓閣圖不可能是仙界的終點，而將其視為仙人接引祠主靈魂則是比較合理，接引之后才真正進入升仙的過程，在這個過程中，祠主的忠孝善行依然是其能否最終進入仙界的道德考驗。憑借一般的推測，升仙的盡頭應(yīng)該在西王母所處的昆侖仙界，而在祠堂畫像中也確實有這樣的畫面，即墓主騎馬或乘云車飛奔前去朝見西王母，如武梁祠后石室第二石第二層?xùn)|王公西王母同坐一處，似正要接受乘車而來的墓主的拜見（圖12），其間祥云充斥著整個畫面，就連墓主所乘車馬亦是騰云駕霧般輕靈。另外四川地區(qū)車馬臨天門圖亦是表達了墓主升仙朝見王母的意義，整個畫面是一個正在進行的運動過程，車馬始終在向前奔馳（圖13）。

神仙信仰是漢代墓室、祠堂畫像的內(nèi)在靈魂，在這套神仙信仰話語體系中，墓（祠）主升仙是其不變的主題。所有的畫像都是指向這個目的：祠主離開人世，靈魂飛升成仙，往見西王母。在這樣的宗教邏輯中，所有圖像均是為了表達祠主升仙的儀式過程。

圖11，武梁祠配置建筑圖(面北)1 蔣英炬，吳文祺：《武氏祠畫象石建筑配置考》，《考古學(xué)報》，1981年第2期。

圖12，武梁祠后石室第二石第二層?xùn)|王公西王母、車馬臨門圖2 朱錫祿：《武氏祠漢畫像石》，第35頁。

四、余論

本文所持祠堂后壁樓閣拜謁圖為“祠主拜謁王母仙界使者”的觀點基本依賴于漢代墓葬升仙的核心意義。漢代墓葬中非常明顯的一個現(xiàn)象是存在大量的升仙儀式圖像，這恰恰是兩漢時期神仙信仰蓬勃突起的反映。將升仙儀式安排在墓葬整體儀式中，說明漢代人已經(jīng)產(chǎn)生并實踐著死后靈魂升仙的神仙思想。而將人死之后的去向寄托于西王母等眾神仙，則具有深厚的宗教救贖的意味。無論是西王母、東王公還是伏羲女媧等神靈，在墓葬的升仙儀式中都擔任著接引死者靈魂升仙的重要任務(wù)。這說明，原始宗教信仰（神仙信仰）在漢代已經(jīng)表現(xiàn)得非常成熟。

圖13，四川合江縣四號石棺的車臨天門圖1 中國畫像石全集編輯委員會編：《中國畫像石全集7：四川漢畫像石》，鄭州：河南美術(shù)出版社，2000年，第144—145頁。

雖然漢代人創(chuàng)造出了美麗的神仙世界，也為世人靈魂升仙設(shè)置了必備的條件（如積善成仙），但其升仙儀式實踐卻永遠沒有盡頭，永遠只是一個正在進行的過程。以西王母信仰為例，西王母與其神圣的不死藥始終作為一個永恒的目標靜靜地等候在昆侖山上，給世人以無窮的想象，并引導(dǎo)一代又一代人做著升仙的不懈努力。這便是宗教式的體驗。這樣一種宗教體驗為漢代人提供了超越生死有限性的終極性關(guān)懷，成為中國本土宗教產(chǎn)生和發(fā)展的不竭之源。雖然由于各種原因西王母信仰在漢代以后影響力漸趨減弱，但不可否認，它最為重要的意義是它本身就是本土宗教道教的重要組成部分。2姜生先生在《中國道教科技史》一書中認為，西漢至魏晉是道教發(fā)展史上的原始道教時期，道教基本處于民間狀態(tài)。參見姜生、湯偉俠：《中國道教科學(xué)技術(shù)史》（漢魏兩晉卷），北京：科學(xué)出版社，2002年，第122頁。筆者認為漢代社會流行的西王母信仰是民間道教的重要表現(xiàn)形態(tài)之一。