黃儀冠

一、前 言

閨閣女性詩歌創(chuàng)作在明清時極盛，留下的文本作品亦豐富，清代至乾嘉時期進入太平盛世，經(jīng)濟繁榮，文藝發(fā)展隨之興盛蓬勃。隨著江南地域商品網(wǎng)絡的流通，以及文風鼎盛，使得社會風氣漸漸開放，對于女性的教育日益重視，尤其是世家大族對于閨秀教育更為注重，這些閨秀或受到家學熏陶，或延攬老師指導，再加上江南地域文風的濡染，使得閨秀能詩善畫者眾多。再者，因為男性文人對女性創(chuàng)作多抱持嘉勉鼓勵的態(tài)度，所以有閨秀執(zhí)贄求教，愿列門墻，因而形成文壇上特殊的現(xiàn)象①清代文人除了袁枚收過女弟子之外，毛奇齡、沈大成、陳文述、任兆麟等亦曾收過女弟子。請參考鐘慧玲《清代女詩人研究》，第206～238頁。另可參考Dorothy Ko(高彥頤)A Man Teaching Ten Women:A Case in the Making of Gender Relations in Eighteenth-Century China，收入柳田節(jié)子先生古稀紀念論集委員會編《中國傳統(tǒng) 社會 家族》，東京:汲古書院，1993年，第65～93頁;Dorothy Ko，Lady-Scholars at the Door:The Practice of Gender Relations in Eighteenth-Century Suzhou in John Hay.ed..Boundaries in China，London:Reaktion Books，1994，pp.198-216.。清代尤以袁枚門下女弟子最為著稱，幾乎達數(shù)十人②除了《隨園女弟子詩選》列出十九位女弟子的作品之外，蔣敦復《隨園軼事》《隨園女弟子姓氏譜》列出不入《隨園女弟子詩選》的女弟子共37人，見《袁枚全集》(七)，南京:江蘇古籍出版社，1993年，第102～104頁。。本文以《隨園女弟子詩選》為主，旁及袁枚的作品③本論文引用《隨園女弟子詩選》及袁枚的數(shù)據(jù)，其版本以王英志所編《袁枚全集》為主，南京:江蘇古籍出版社，1993年。，探討袁枚與女弟子詩歌唱和的活動。

按照傳統(tǒng)標準，女性閨閣在從事筆墨創(chuàng)作活動時，應當恪守“內言不出，外言不入”的婦德準則，然而，從現(xiàn)今我們所能見到的袁枚女弟子詩歌作品，卻不乏閨秀呈詩于袁枚以求教，或者拜訪袁枚，悠游于隨園的女性身影，亦記載著袁枚曾經(jīng)大會眾女弟子，江浙閨秀欣然與會的盛況。閨秀參與詩會，拜訪文人，發(fā)表詩作，呈露一己的情思，寄托內在的心志，必然與閨閫之外的世界產(chǎn)生聯(lián)系，也必定與傳統(tǒng)閨范“內言不出于外”的準則產(chǎn)生抵觸，筆者不禁想要探問內/外，私領域/公領域的界線與閨秀筆墨創(chuàng)作之間的關系，也想要探索“空間疆域”的豐富意涵與女性書寫之間所引發(fā)的文化現(xiàn)象。另外，筆者進一步運用袁枚女弟子的詩作文本來想象當時所形成的閨閣社群，以剖析這群閨媛才女們所開拓出的以女性發(fā)聲暫居本位的文化空間。

二、空間形構與性別論述

婦德閨范雖隨著時間的推移，內容日趨復雜、豐富，但從眾多的女教讀物，諸如班昭的《女誡》、明代仁孝文皇后所撰的《內訓》、宋若華的《女論語》等，可看出閨閣教育的內容實質上仍是一種倫常教育，基本框架不脫“男尊女卑”、“男外女內”、“三從四德”以及“女子無才便是德”等價值觀①閻廣芬:《中國女子與女子教育》，河北:河北大學出版，1996年，第49～51頁。。主流閨范的論述將男女天生的差異性，通過社會規(guī)范的制約，使得男女生理表征的差異等同于社會角色的形塑。透過男女有別的教育，男女活動空間的區(qū)隔，深化男女之防與尊卑有序的道德理念。

傳統(tǒng)文化里，陽盛陰衰、男尊女卑性別論述，落實到空間形構，即是男外女內活動空間的區(qū)隔，《內訓》序云:“古代教者必有方，男子八歲而入小學，女子十年而聽母教?！雹诿餍⑷屎笮焓稀秲扔枴肪?，景印文淵閣四庫全書，臺北:商務印書館，第4頁。男女教育的差別著重于“男主外女主內”，男子方面，讀書習禮，尋求的是做官(求仕)之途，由修身、齊家、治國、平天下等逐步從內向外發(fā)展。女子之教育，則重于倫理教化，規(guī)范女子為人女、為人妻、為人母、為人媳的角色職能，接受如何處理家政的訓練。故古代閨閣女子的空間位移，隨著從父、從夫與從子而有所轉換，流動的位置主要在幽閉的居家空間。傳統(tǒng)閨范透過強調婦德的重要性，將女性的職責與活動空間限制在家庭之內:

男子居外，女子居內，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出，男不言內，女不言外，內言不出，外言不入。③《禮記·內則》，(漢)鄭玄注，(唐)孔穎達疏:《禮記正義》卷28，十三經(jīng)注疏本，臺北:藝文印書館，2001年，第7頁。

“男外女內”的論述規(guī)范男性適合向外發(fā)展，女性則趨于向內退居;男性追求向外追求功名，女性退居家庭從事家務、育兒工作，如此得以區(qū)分男女不同的分工職能，以及男女有別的活動場域，同時也將女性的言語辯才與書寫活動圈圍在深閨內院之中。當我們進一步探究閨房在傳統(tǒng)宅居的方位時，傳統(tǒng)中國家屋的格局布置可謂倫理觀之文化符碼表征，如杜正勝先生認為四合院為漢族建筑的理想典型，其格局可歸納為“中軸對稱”、“深進平遠”兩大原則，為儒家倫理觀的具體呈現(xiàn)。傳統(tǒng)家屋的院落布局內外分明，強調男女防閑、男主外女主內的社會性別分工原則④杜正勝:《內外與八方:中國傳統(tǒng)居室空間的倫理觀和宇宙觀》，“中央”研究院民族學研究所:“空間、家與社會”研討會論文，1994年2月22—26日，第26頁。。男性文人十年寒窗，以求得功名，聞達于天下，從私家書齋到朝廷公職，由私域空間向公共空間擴展。閨秀才媛則從原生家庭的閨閣到夫家的閨閣，劃歸于“內”的范疇，所謂“正位于內”的女教規(guī)范，不論在原生家庭或是夫家，閨秀必須奉行班昭《女誡》所闡發(fā)的四德⑤《禮記·內則》，《禮記正義》卷28，第7頁。，形塑自我克制、靜默寡言、卑弱下人的個性，養(yǎng)成幽嫻貞靜的內向性婦德。女性的生活空間是深閨內院，與靜斂內向的婦德要求相呼應，乃是傳統(tǒng)禮教社會建構“婦女=內人”的理想性別之具體實踐。

雖然傳統(tǒng)閨范嚴格劃分內/外之別，然而實際的生活空間，卻相對而言有一些彈性，促使女性創(chuàng)作跨越了內/外的間隔，也游移于公共/私密空間之中。明清時期隨著游賞之風的盛行，出外旅游的女性亦日見增多⑥高彥頤:《空間與家——論明末清初婦女的生活空間》，《近代中國婦女史研究》1995年第3期。。這些女性或隨夫婿宦游，如嘉興王鳳嫻隨夫張本嘉赴任江西，吳郡徐媛從夫范允臨赴滇任兵部主事，錢塘林以寧隨夫錢肇修先在洛陽，后留居燕都等等;或偕同妯娌、兒女及諸女伴冶游園林、雅集結社，如清初女性所組成的蕉園詩社、清溪吟社等等⑦關于清代女性的結社活動及其閱讀社群請參拙著《晚明至盛清女性題畫詩研究》，臺灣政治大學中國文學系碩士論文，1998年，及鐘慧玲《清代女詩人研究》，臺北:里仁出版社，2000年。;甚至亦有為求謀生鬻詩畫而四處奔波，如黃媛介等。種種女性生活形態(tài)皆顯示明清時期女性空間已不再像以往封閉禁錮，其文學雅集的活躍，文化生活及旅游活動所開拓的空間，在在都對三從四德等道德規(guī)范有所超越與突破。然而，明清時期雖然比以往的女子有較彈性的空間活動，但是女性旅行游賞的活動相較于男性而言還是偶一為之，機會難得，而且女性得以從丈夫、父親或兒子宦游者畢竟仍屬少數(shù)。大部分的女性在現(xiàn)實狀況里，或困于家計，或限于環(huán)境，或受制于種種規(guī)范壓力而無出外游覽的機會。再加上外在公共空間的構成基本上以男性的需求為中心，茶樓酒肆充滿有形無形的性別區(qū)隔與禁忌，閨閣女性外出，易造成拋頭露面的議論，尤其舉手投足暴露于男性的凝視(gaze)之下，必須時時關注自身行為是否合宜，自身行為是否符合“閨秀”身份，是故閨秀所能從事的文學活動，所能拓展的人際網(wǎng)絡，仍是以家族內聚空間形態(tài)為基礎再向外發(fā)展。

閨秀的活動空間以家庭空間為主，家庭空間是屬于私人生活領域，門戶外/內，形成公共/私密空間的范疇，亦是男/女性別空間的區(qū)隔。然而在家的空間場域中，園林的筑設卻在私有的場域里，開啟某種公共空間的意涵。明清時期文人營造家居園林的風氣極盛，園林可謂中國社會別具文化意義的空間形式，反映了某種社會文化的發(fā)展，并成為士大夫階級的身份及品味的表征①王鴻泰:《美感空間的經(jīng)營──明、清間的城市園林與文人文化》，《東亞近代思想與社會──李永熾教授六秩華誕祝壽論文集》，臺北:月旦出版社，1999年，第127～186頁。。不論是朝貴的豪華別業(yè)或是士子的清幽小筑，家庭空間中園林的設置，使家的空間呈現(xiàn)半開放的性質，園林是家的延伸，屬于私有的家族空間，但園林所具有的社交性質，又賦予園林一定的開放性。園林在房舍的平面空間結構中偏處于一隅，溝通私生活與外在世界，形成公共/私密空間的中介地帶，可知園林空間具有內/外雙重的屬性，遂成為必須遵守“內言不出閫外”的閨秀最佳的發(fā)言空間。園林的位置分配在房舍范疇的邊緣，與正位的廳堂形成一個中心/邊緣的相對位置;有些園林位居于城市空間的外圍，與正統(tǒng)的政治權力形成鐘鼎/山林的相對場域，園林無疑是暗喻著隱逸/邊緣的文化空間。此“邊緣性”雖是個充滿負面意涵的詞匯，但卻充滿突破現(xiàn)狀的反動能量，另外“邊緣性”也可能是個人主體意志所選擇的方位，以開拓一個不受社會主流價值觀壓迫的發(fā)聲位置。園林空間正是處于一個邊緣模糊的中介位置，它依傍于正統(tǒng)廳堂，鄰近于幽閉閨閣，卻聯(lián)結外在開放的空間，在古典小說戲劇里園林往往成為聯(lián)結閨閣與外界、凡界與他界的中介場域，形成正統(tǒng)儒家父權下的空間缺口，使深閨女性釋放壓抑的自我欲望，流露傷春悲秋的情感才思，如鶯鶯、杜麗娘的后花園私會，或者大觀園十二金釵的詩社雅集，均刻畫出閨秀在正統(tǒng)父權的政治權力下一個欲望展演的空間。

由于園林具有溝通內在與外在空間的橋梁作用，使得園林具有內在與外在兩種場域的雙重性格，因此，當閨秀悠游于園林，走出閉鎖的閨閫，遂開拓了閨秀觀覽萬物的視野，而園林空間處處充滿文人意趣與哲學意蘊，故園林文化所承載的文人美學涵養(yǎng)了閨秀的鑒賞品味，另外，園林雅集詩會亦延伸閨秀的人際網(wǎng)絡，激發(fā)閨秀創(chuàng)作詩歌的能量，使閨秀得以暫時脫離從屬的位置，發(fā)出自我主體的聲音。

三、園林詩會與閨閣社群

袁枚倡導性靈說，主真性情，重個性，尚才氣，廣收弟子，曾自述云:“以詩受業(yè)隨園者，方外緇流，青衣紅粉，無所不備?！雹谠?《隨園詩話補遺》卷九，《袁枚全集》(三)，第780頁。袁枚于晚年廣納女弟子，并在《隨園詩話》中博采女子詩，為女性詩歌保存表彰，唯恐其湮滅。其對于女性創(chuàng)作的鼓舞與尊重，使得女詩人才能得以發(fā)揮，并進而促成閨秀競相作詩的文化氛圍。其女門生前后達數(shù)十余人，紅粉桃李，絳帷受贄。

袁枚在乾隆十三年購得隋氏織造園，取其音改“隋園”為“隨園”，自號隨園山人，世遂稱隨園先生，來年又托病辭去江寧縣令的職位，設筑于江寧小倉山，號隨園①孫星衍:《故江寧縣知縣前輸林院庶吉士袁君枚傳》，見錢儀吉編《碑傳集》，《清代碑傳全集》卷107，上海:上海古籍出版社，1987年，第528頁。。袁枚所筑隨園名噪一時，其園內一景一物及文人雅集活動莫不傳遞出園主袁枚主體精神與審美品位。張堅曾在詩題中寫道:

白門有隨園，創(chuàng)自吳氏。余少時往游其間，興廢不一。近為簡齋先生所得，益修治之。依林麓下以為亭池臺榭，曲折深幽，愈轉愈勝。先生以名太史作令來金陵，異政彰聞，民咸德;以丁外艱，遂脫冠隱此。雖一水一石皆具千巖萬壑之奇。昔遷游歷名區(qū)，以山水助文心;而先生小住此園，又以文心幻山水。余喜復游其地，讀先生自為記，竊有感夫人與地之相得而益彰者，敬呈一詩。②《續(xù)同人集》“過訪類”，《袁枚全集》(六)，第1頁。

袁枚借隨園寄托隱逸之情，而“以山水助文心”，“以文心幻山水”，“人與地可謂相得而益彰”，園林空間有助于詩文創(chuàng)作，并象征著園主的主體心性。

袁枚所筑的隨園，在當時已富盛名，“四方士至江南必造隨園投詩文，幾無虛日”③姚鼐:《袁隨園君墓志銘并序》，收入李恒輯《國朝耆獻類征初編》卷234，光緒湘陰李氏刊本，第21頁。，園林空間不僅寄寓文人隱逸自適的理想，同時也兼具文人社交與休閑的功能，此一園林空間的構筑居處于屋舍的邊緣，聯(lián)結外在與內在的空間，雖然具有社交的開放性，卻仍屬于家居屋舍所延伸的一部分，對于閨閣女性而言，園林空間遂成為袁枚會客女弟子、與女弟子談文論藝的最佳場域。

袁枚與女弟子之間的交往，除了詩歌作品互相贈答，以求心靈上的契闊外，亦曾登門互相造訪，園林的空間場域為閨秀的詩才創(chuàng)作打開一道方便法門。從現(xiàn)今《袁枚全集》中，尚可見女弟子到隨園拜訪袁枚之后留下的詩作，如駱綺蘭《過隨園呈簡齋夫子》云:

柴門一徑入疏筠，為訪先生到水濱。絕代才華甘小隱，名山從古屬騷人。

閨里聞名二十秋，今朝才得識荊州。匆匆問字書窗外，權把新詩當束修。④《續(xù)同人集》“閨秀類”，《袁枚全集》(六)，第230頁。

詩里將一己對袁枚的崇敬之情流淌而出，稱頌夫子有絕代才華，隱逸于林泉山崖間，駱綺蘭自云雖身在深閨卻早已久仰夫子大名，以自己新作的詩歌呈給夫子，以權充束修。另外，閨秀陳長生亦有《金陵阻風侍太夫人游隨園作》:

輕帆三日滯江干，為訪名園足勝觀。點染總教詩意滿，安排只恐畫工難。一簾風月洪濡筆，六代鶯花伴倚闌。卻怪西泠山水窟，尚無勝地臥袁安。⑤《續(xù)同人集》“閨秀類”，《袁枚全集》(六)，第229頁

陳長生陪伴太夫人游覽隨園，她感受到園內的景致充滿詩意，亦與一代文人袁枚氣質相稱。陳長生是浙江人，她感嘆浙江尚無勝地可以供大儒安居⑥《歷代婦女著作考》記載:長生字秋榖，一字嫦笙，浙江錢塘人，太仆寺卿陳兆侖女孫，巡撫葉紹楏妻。參見胡文楷《歷代婦女著作考》，上海:上海古籍出版社，1985年，第585頁。。陳長生有詩作《繪聲閣初稿》集于《織云樓合刻》?！犊椩茦呛峡獭纺岁愰L生與其夫家葉氏姑婦姊妹著作合集，一門閨秀皆掃眉才子，乃家學淵源，非尋常淺學者可比⑦沈善寶:《名媛詩話》卷4，《清詩話訪佚初編》，臺北:新文豐出版公司，1987年。。女性雖然沒有自主的經(jīng)濟能力可以構筑園林書齋，然而閨秀身為名士文人的妻室，或者出身于書香世家，屬于社會地位較高的社群，多半自幼即能詩善畫，其才藝的訓練與男性文人并無異，其婚姻的對象往往也是門當戶對的文人世族，是故閨秀婚嫁之后也多能伴隨夫家親友進入文人精英社群，參與親友的文學藝術活動。再者，由于閨秀本身亦富才情，擁有與文人相當?shù)娘L雅品味，因此閨秀往往得以欣賞其他男性文人的園林雅筑意趣，同時進入園林的藝術空間予以歌詠題賞，并贊譽園主的高雅情趣與審美品格。

除了在隨園會晤閨秀之外，袁枚曾經(jīng)有幾次大會女弟子，其地點在朋友私人園林內，他寓居于西湖寶石山莊時，曾宴集當?shù)亻|秀，《隨園詩話補遺》卷一云:“閨秀吾浙為盛，庚戌春，掃墓杭州，女弟子孫碧梧邀女士十三人，大會于湖樓，各以詩畫為贄，余設二席以待之?！雹偕蛏茖?《名媛詩話》卷1，第553頁。此次的閨秀聚會稱之為“湖樓詩會”，從文獻上得知湖樓詩會共有兩次，第一次的杭州湖樓盛會在乾隆庚戌五十五年舉行，而湖樓主人即孫云鳳(碧梧)之父孫嘉樂，由于云鳳曾唱和袁枚《留別杭州》詩，故其父《上隨園先生書》云:“兩小女素仰先生，又性好筆墨，俾為程序。大女不揣固陋，率爾奉和寄政……先生復俞君蒼石書中，過蒙獎許，并索其舊作。無知小兒女，猥辱宗匠垂青，榮幸無比。”②《續(xù)同人集》卷4“文類”，《袁枚全集》(六)，第87頁?？芍|秀得以加入袁枚所召集的詩會，一方面得到父兄、丈夫的贊同(家族的支持)，當作是從師問學的活動。另一方面，在私家園林之內，由湖樓主人之女作召集人，以家庭親族關系為主延伸鄉(xiāng)里友朋，形成以地緣關系為主的閨秀詩會，較不構成敗德的行為。由閨秀的題詠可以想見當時名媛閨秀向袁枚請益，論詩評畫，極盡吟唱之樂。

十三位隨園女弟子原本是深居閨閣之內的淑媛，不能輕易與親族之外的閨秀與文人詩畫吟和，然而透過執(zhí)贄問學的社交活動，在私人園林內以類似鄉(xiāng)里親友的聚會模式，與當時的名媛、文人悠游于湖光山色之間，從事詩畫創(chuàng)作活動，或經(jīng)由詩畫交流鑒賞活動，激勵彼此的詩畫創(chuàng)作，也開闊閨秀的眼界，增加其閱讀經(jīng)驗，更重要的是見識平日無緣深入交往之家族外的女性創(chuàng)作者。女性閱讀其他閨秀詩畫作品，有助于增進女性對于自身從事創(chuàng)作的信心，另外，女性創(chuàng)作及詩會社群的閱讀經(jīng)驗，也使閨秀們凝結出女性創(chuàng)作的楷模形象，及可資學習的女性典范作品。

第二次的盛會，在乾隆五十七年壬子春舉行，袁枚于相同地點再次宴集女弟子，增收數(shù)位女弟子，孫云鶴《隨園先生再游天臺歸，招集湖樓送別分韻(得“臨”字)》云:

十載天臺夢，先生已重尋。煙霞迎杖履，猿鶴認書琴。攬勝憑雙目，傳經(jīng)到故林。斯樓曾宴集，此日復登臨(原案:庚戌先生來杭亦以是日宴于此樓)。浮荇涵芳詔，余花綴緣陰。舊游還歷歷，弟子更森森。(原案:潘、錢兩女士新受業(yè))。講席奇方問，離筵酒又斟。教人歌折柳，看客寫來禽。(原案:時夢樓年伯在座作書)。從學三年久，論交四世深。屢蒙時雨化，敢作候蟲吟。白下歸何速，途中暑未侵。新篁和粉折，遠磬入風沉。月照西湖樹，云連鐘阜岑。寓園與鄉(xiāng)土，去住若為心?③孫云鶴:《隨園先生再游天臺歸，招集湖樓送別分韻(得“臨”字)》，《續(xù)同人集》卷3，《袁枚全集》(六)，第82～83頁。

這次的聚會中男性文人除了袁枚之外，尚有王文治與閨秀們唱和，而此次的女弟子除了舊識之外，又有潘素心、錢琳兩位閨秀加入。孫云鳳及其妹云鶴皆受業(yè)袁枚，曾被袁枚盛贊為“掃眉才子兩瓊枝”④袁枚:《謝女弟子碧梧、蘭友題〈隨園雅集圖〉》，《小倉山房詩集》卷32，《袁枚全集》(一)，第788頁。，更是隨園的世交⑤袁枚:《答碧梧夫人(附來札)》:“夫人名云鳳，字碧梧，吾鄉(xiāng)令宜觀察之長女。余年十四，與其曾祖諱陳典者同赴己酉科試，今六十年矣。”《小倉山房詩集》卷32，《袁枚全集》(一)，第783頁。，故孫云鶴詩云:“從學三年久，論交四世深?！闭自娊砸噪S園傳經(jīng)，女弟子得以親炙其春風化雨，深深感佩。湖樓請業(yè)的閨閣詩會，乃是以求教問學為其目的，故其女弟子所作詩歌也與其拜師請益的主題有關，如以下幾首均以《寶石山莊送簡齋夫子還山序》⑥以下所列詩歌皆在《續(xù)同人集》“閨秀類”，故詩后列明閨秀姓名、頁碼，不再另作注解。為題:

玉局才華世所稀，抽簪湖海遂初衣。東南文獻存前輩，云霧江天有少微。手種薜蘿都作徑，心同鷗鳥并忘機。春風遠隔蒼山外，問字無因到絳幃。(錢孟鈿，227頁)

寶石山莊綺席開，行旌又向白門回。同人競寫簪花句，緊我慚非詠絮才。路遠未能依絳帳，情深不惜罄金罍。明年湖上春歸日，魚鳥還期杖履來。(吳淑慎，227頁)

文章寰宇重，姓字錦標新。解組投神武，還山作隱淪。隨園傳韻事，故里著吟身。玉殿忘春夢，金陵樂養(yǎng)真。偶攜雙桂楫，來訪六橋春。小草欣含露，名花欲款輪。水光澄鶴發(fā)，風影濕云巾。問字逢先達，登龍拜后塵。吐詞爭獻巧，作畫不辭頻。都學山雞舞，思沾化雨春。分襟心尚戀，立雪意難申。此后湖樓月，何時再問津?(徐裕馨，228頁)

閨秀在湖樓送別袁枚，皆以同一詩題發(fā)揮才思，詩歌內容大多是稱譽袁枚一代宗師愿提攜閨閣才女，以及表達自己對袁枚崇仰之情。閨秀與袁枚在園林空間舉行詩會，賦詩唱和，一者園林乃為私人家居范疇的延伸，基本上閨秀并無拋頭露面之顧慮，再者孫云鳳邀集同鄉(xiāng)里之閨閣，同行者多數(shù)是名門閨秀，結伴悠游于自家花園之中，共同尊袁枚為師，對家族而言是一種呈詩求教的問學行為，可借以提升女眷的才德修養(yǎng)，與傳統(tǒng)婦德并無抵觸。又如，吳柔之《湖樓送別簡齊先生》云:

記得蓬門駕小留，趨庭惜未識荊州。偶尋舊跡來湖畔，卻自衙齋謁杖頭。(原案:先生與家君至好，直至前年于曼亭老伯署中識面)。文似江潮隨地涌，人如海鶴任天游。明春重到公尤健，天遣風迎一葉舟。

滿城女士訪名師，同賦臨流贈別詩。只為獨居親藥柏，未能旅進挹松姿。(原案:杭城能詩閨秀悉至湖樓賦贈別詩。侄女以抱恙未果往。)謝家庭內慚吟絮，坡老壇前敢仆旗。無那金陸歸棹速，六橋花月有余思。(224頁)

吳柔之透過夫婿得以結識袁枚，當袁枚來到杭州時，滿城的閨秀皆想一探名師，故當?shù)啬茉姷拈|秀皆至湖樓賦贈別詩，可見閨秀心中對袁枚奉為親師，其仰止之情也能為家族內父兄、夫婿所理解，故閨秀得以與袁枚聚會于湖樓，并在私下贈答往返，詩藝交流。

在兩次的湖樓盛會之后，袁枚請名媛孫云鳳采集閨秀之詩，孫云鳳曾在詩題云:“簡齋先生兩作西湖詩社，囑代采閨秀補入《詩話》。山東鞠凈香名靜文，號凈香女史，才華清絕。今冬寄詩數(shù)章見示，伏而讀之，且愧且喜。愧者，愧不知網(wǎng)外珊瑚，有辱征詩之命;喜者，喜得見篇中珠玉，可傳織錦之才?！雹佟独m(xù)同人集》“閨秀類”，《袁枚全集》(六)，第233頁。孫云鳳閱讀鞠靜文的詩作之后，大感意外，因為袁枚與閨閣唱和亦多在江浙地區(qū)，故云鳳只網(wǎng)羅江浙地區(qū)閨秀佳作，“曾執(zhí)騷壇召客符，掃眉人只索西湖”②《續(xù)同人集》“閨秀類”，《袁枚全集》(六)，第233頁。，所以當她讀畢閨秀鞠靜文之詩作后，深深感到此姝之作未編入《隨園詩話》，實在是遺珠之憾，特別將她的作品紀錄數(shù)章列于此詩之后③收錄鞠靜文詩作七首，同上，第234頁。。由此可見閨秀之間互相讀詩、評詩，并形成一個讀者與評者的閨閣社群，互相鼓勵與支持筆墨創(chuàng)作，且透過袁枚及其女弟子的采詩，突破了閨閣“內言不出于外”的封閉性，傳播才媛詩名于其外，并達到傳世的效果。

袁枚在此次湖樓盛會之后，從杭州返回江寧小倉山隨園時，亦曾在蘇州繡谷園舉行過一次閨秀詩歌雅集，從《袁枚全集》、《續(xù)同人集》“閨秀類”所載的八首閨秀所吟送別詩，記錄了此次閨秀的詩會，這八位閨秀是張滋蘭、顧琨、江珠、尤澹仙、金兌、金逸、周澧蘭、何玉仙。當時金逸因病未克赴會，而其中這幾位閨秀如張滋蘭、江珠、尤澹仙等皆是女性詩人所組成的清溪吟社成員之一，其詩作皆收錄于《吳中女士詩鈔》之中④關于吳中女性詩人的詩畫文學活動，及清溪吟社的結社活動，參考拙著《晚明至盛清女性題畫詩研究》，臺北:花木蘭出版社，2008年，第166～178頁;以及鐘慧玲《清代女詩人研究》，臺北:里仁出版社，2000年，第181～192頁。，可知這些閨秀平日即有結社吟詩的活動，亦為江蘇吳縣(在今蘇州市轄區(qū)內)地域上赫赫有名的閨閣才媛。另一方面收錄于《續(xù)同人集》這八首贈別詩，皆以《集繡谷園送隨園先生還金陵》為詩題，內容亦不脫閨秀對自己詩才的謙虛之詞，并表達對一代文宗的景仰之情，另外閨秀得以會晤這位享譽文壇的袁才子，并且與地域上名門才媛齊聚一堂，拓展處于深閨內院的女性人際關系的版圖，故與會眾閨秀皆賦詩呈現(xiàn)內心愉快之情，但又恐此瑤池佳會何日能再有?①《續(xù)同人集》“閨秀類”，《袁枚全集》(六)，第235～237頁。女性在私家園林拜師學詩藝，與鄉(xiāng)里名媛切磋詩才，彼此觀摩學習，由男性文人主持宴集并將閨秀作品加以品評、選錄，閨秀之間類似姐妹的情誼關系，而老師與女弟子之間則類似父兄尊長與親族女眷的關系，故不論在聚會空間上，或者人際關系上，袁枚與女弟子都呈現(xiàn)出擬親族的社群關系。因此，閨秀參加袁枚所舉辦的詩會，雖是模仿男性文人的雅集盛會，但是這些閨秀都自稱為女弟子，參加聚會的主要目的是向男性文人請益，增加見聞與學問，此是一種高尚風雅的行徑，與歌伎周旋于文人之間的雅集歡宴，其性質有所不同。在此種種復雜的社會心理、文化、經(jīng)濟等等脈絡互動之下，遂產(chǎn)生女性閨閣的詩會社群及雅集聚會，并得以見容于強調婦德的閨秀階層與詩禮世家。

四、園林臥游與圖文互涉

女性寫作園林山水類的詠畫作品大多有覽圖臥游之意，閨閣女子觀覽圖繪以摹想山林水涯借此來寄情養(yǎng)性。由于尚靜的閨范準則，以及宜室宜家的賢媛典范，將女性大部分的空間局限于門墻院落之內，是故女性創(chuàng)作山水類的詩畫以模擬山水形貌，提供臥游寄性的生活情調，并且寄寓自我感性的生命情思。女性題詩寫畫大多是寄意抒情以排遣閑日，故自題自繪的園林山水圖其目的在于寫趣自娛，如柴靜儀《題畫》云:“香閣閑無事，丹青聊自娛。移將眉黛色，寫出遠山圖?！雹凇豆锷稀?，李浚之:《清畫家詩史》，北京:中國出版社，1990年，第15頁?？芍|閣女子筆墨草草寫就山水圖，以寄閑逸臥游之趣。又茅玉媛《題扇》云:“信筆閑將山水涂，流云走墨任模糊。自然有個如他處，不必披圖問有無?！雹勖┯矜?《題扇》，王端淑編:《名媛詩緯初編》卷13，清康熙間清音堂刊本，第51頁。由于女性的生活空間大多趨向于內向性的閨房庭院，少有機會見識到實際的山川湖海、奇峰險境，是故女性在閑暇之余信筆涂鴉題寫山水畫，懷想山明水秀之貌，展露女性自我閑適淡泊的心境，并借由山巔水涘起興寄意，游戲玩賞，以增進生活想象空間，并揮灑出女性自我胸襟意趣。

園林山水類題畫詩更多的是富于社交活動，以針對園林雅集圖為對象的題寫吟詠作品。由于園林的品位與風格象征著園主的人格品位，也是園主取得文化精英分子身份的一種標記，故園林建成之后，成為園主與親族友朋雅集聚會以標榜清高與精英文化的場所。士大夫將園林作為宴飲雅集之所，園林既成，請親朋好友歌詠繪圖，以紀一時之盛。園林成為文人雅士歡宴的空間與觀覽題詠的對象。袁枚曾請人圖繪隨園，成《隨園雅集圖》并遍征詩文以紀其盛事，借著圖詠讓更多文人雅士得以臥游園林山水，領受園林主人的生活情趣，以悠游于文人理想的生活景致。自唐宋以降，品題畫作即為文人所熟知的詩畫交融形式，而且靈活地運用各種文體創(chuàng)作于畫作之中，題畫實際上已成為文人必備的一種人文素養(yǎng)，一種詮釋繪畫的修辭方式。迨至明清題畫詩更具有濃厚的世俗應用性質④關于明代題畫詩趨向世俗化的問題，請參考鄭師文惠《詩情畫意—明代題畫詩的詩畫對應內涵》，臺北:東大圖書公司，1995年。，且富于社交方面的意義。一圖既成，遍請社會名流文人題畫，成為標榜風雅品味的中上階層酬酢行為。風氣所及，閨秀亦有為他人題畫的作品，或請名士文人為之題畫的交流活動。

閨秀經(jīng)由寫詩題畫的社交行為，一方面得以表征一己的身份，另一方面也得以與社會中屬于精英階層的男性文人對話交談。袁枚《隨園雅集圖》曾請周月尊題詞，《隨園詩話》卷二載云:

余畫隨園雅集圖，三十年來，當代名流，題者滿矣，惟少閨秀一門，漪香夫人之才，知在吳門，修札題，自覺冒昧，乃寄，未五日，而夫人亦書來命題采芝小照，千里外不謀而合，業(yè)已奇矣。余臨采芝圖副本，到蘇州告知夫人，而夫人亦將雅集圖臨本見

示，彼此大笑。①袁枚:《隨園詩話》卷2，第30條目，《袁枚全集》(三)，第43頁。

袁枚畫《隨園雅集圖》，圖成遍請名士文人題畫，在《續(xù)同人集》“題圖類”中收錄21首題詠此圖的題畫詩②此21首《題〈隨園雅集圖〉》作者分別是王鳴盛、錢維城、錢陳群、嵇璜、錢大昕、蔣和寧、彭啟豐、朱筠、錢維喬、陳淮、梁同書、王文治、江恂、王箴輿、程廷锽、徐柱臣、莊經(jīng)畬、沈榮昌、慶蘭、兩首佚名。，但仍少閨秀一類，故請閨秀周月尊為之題畫。袁枚再將此事題詩紀事，曰:“白發(fā)朱顏路幾重?英雄所見竟相同。不圖劉尹衰頹日，得見夫人林下風。”③《隨園女弟子詩選》卷3，《袁枚全集》(七)，第59～60頁。在此詩句里不僅贊賞周月尊夫人有林下之風，而且以英雄所見相同，說明女性之才智與男性相較并不遜色，由此亦可窺見受業(yè)于隨園的閨閣詩人社群給予女性較開放性的發(fā)言空間，也能尊重女性的心性主體。袁枚與閨秀周月尊的交往經(jīng)由彼此的賞畫、題畫，及筆墨創(chuàng)作，充分得到共鳴和心靈交流。周月尊《題簡齋先生〈雅集圖〉》云:

觴詠一時歸大雅，丹青尺幅托龍眠。新來公已感今昔，后世人憑考歲年。香火緣逾金石永，文章神藉畫圖傳。等閑鏤雪搏花手，特許題名詎偶然?④《續(xù)同人集》“閨秀類”，《袁枚全集》(六)，第228頁。

詩中先贊賞此《雅集圖》描繪出流觴飛箋之雅集盛會，丹青尺幅可寄寓北宋當年畫家李龍眠之筆意，而幾位名士風貌文采也借圖繪傳豐神。閨秀周月尊特別被袁枚欣賞，特許題名作詩題詠，亦帶給閨秀一種殊榮感。由此可知為他人題畫的行為本身，即富含社會性的文本，將詩歌原有個人情懷抒發(fā)的性質，與社交規(guī)范相互通匯互滲，題畫詩遂成為人際間溝通往還的媒材之一。袁枚亦命女弟子之一的駱綺蘭題《隨園雅集圖》，詩云:

昨從畫里游，命題圖中句。圖中共五人，丘壑各分布。先生獨撫琴，趺坐倚高樹。面目尚依稀，須眉已非故。勝會詎偶然?存亡慨天數(shù)。(原案:圖中沈歸愚、蔣苕生兩先生俱已下世)只今小倉山，煙云萬重護。我無班、左才，握筆不敢賦。遍讀琳瑯詞，鏗奉《韶濩》。況得米顛書，龍蛇走縑素!(原案:卷中有夢樓先生題詠)

當共西園圖，壽齊金石固。⑤《隨園女弟子詩選》卷3，《袁枚全集》(七)，第59～60頁。

駱綺蘭披圖觀覽，袁枚命她題詩，詩中提及《隨園雅集圖》所繪的人物，以及王文治的題詩，一方面慨嘆圖繪里“面目尚依稀，須眉已非故”，時光不饒人，五位圖中人，今已有兩位謝世，存亡乃是天數(shù)所定，另一方面謙虛自道:“我無班、左才，握筆不敢賦”，再加上圖里原有王文治的詩句，但師命不敢違，于是以謹慎的心情題筆作詩，詩末將《隨園雅集圖》與《西園雅集圖》并稱，以頌揚《隨園雅集圖》有永恒的價值，可與金石同壽。《西園雅集圖》所指的是北宋時期王詵在自家的園林舉行雅宴，與會的文人有蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾、秦觀、晁無咎、張耒等十六位，此次雅集的盛況后來由畫家李公麟(字龍眠)繪成《西園雅集圖》，由書法家米芾寫成一篇《西園雅集圖記》為志。當時為隨園雅集圖題詩的文人多將隨園雅集與西園雅集相提并論，如“一卷《雅集圖》，昔之西園配”、“如何不仿西園例，添個紅裙翠竹間?”、“粉本龍眠似，瑯函繭紙新”、“西園雅集近千載，如此勝事知難逢……歸來定有圖第二，妙手可得龍眠翁”⑥《續(xù)同人集》“題圖類”，《袁枚全集》(六)，第167～170頁。以上所引詩句為朱筠、錢大昕、蔣和寧、陳淮所作。。閨秀周月尊及駱綺蘭所吟詠的詩作亦引用西園雅集與龍眠等象征符碼來詮釋《隨園雅集圖》，可知女性閨閣不僅學習男性文人寫作形式與寫作文體，也承載傳統(tǒng)圖繪的符碼語匯，而歷來文人所積累的深層詩畫素養(yǎng)及典故符號，皆為女性閨閣所汲取，并內化為詩歌創(chuàng)作時定向指涉的書寫規(guī)約。

以上是閨秀題寫男性文人雅集所題寫的詩歌，那么閨秀在女性組成的詩會，其詩畫互動及其圖文互涉的象征符碼是如何呢?袁枚因湖樓之會盛極一時，遂請婁東尤詔、海陽汪恭于嘉慶元年繪成《湖樓請業(yè)圖》，以志其盛事。袁枚在《湖樓請業(yè)圖》繪成之后，邀請時人及女弟子對此圖題詩吟詠，圖卷后有題詞數(shù)十種，況周頤《蕙風簃二筆》記載:

題詞最三十一家，再題者一家。熊枚(謙山)七絕，曾燠七絕，王昶七絕四，胡森七絕九(擬小游仙體)、俞國鑒七古，吳蔚光七絕五，慶霖七律，張云璈七古，王文治七絕，劉熙七古，王鳴盛七絕二，康愷七絕，李延敬七絕二，董洵七絕二，歸懋儀七律四……吳瓊仙七絕，嚴蕊珠七律二，侄婦王蕙芳七絕四，吳瓊仙再題七絕四、席佩蘭七絕五、侄女淑芳七絕八、戴蘭英七古……錢大昕七絕二，沈文淵七絕四(丙申購圖題并志)。后有錢元章等觀款，郁熙灝購圖題紀(咸豐乙卯)。①況周頤:《阮庵筆記五種·蕙風簃二筆》卷1，《蕙風叢書》本，光緒丁未刻本，第5頁。

由況周頤的記載，再比對民初上海神州國光社刻印的《隨園湖樓請業(yè)圖》一書是相吻合。袁枚女弟子對此圖的題詩紀文，有些選錄于《隨園女弟子詩選》中，眾閨媛的題詠中，《閨秀詩話》以為“戴蘭英七古、席佩蘭、袁淑芳七絕最佳”②雷晉:《閨秀詩話》卷12，掃葉山房石印本，1922年，第10頁。。戴蘭英《題〈湖樓請業(yè)圖〉》云:

詩人慧業(yè)雅作圖，公獨創(chuàng)以湖樓呼。湖樓幾輩豪吟客，散盡名士歸名姝。十三行己早馳譽，后進追攀輒棄去。公因小阮憐鄙人，丹青補在空虛處。松風琴韻笑語頻，點筆憑欄態(tài)度真。興到偶然拈彩筆，德孤今喜結芳鄰。卷中淑媛均作手，況復先生誠善誘。心香一瓣奉南豐，事業(yè)名山永不朽。湖面朝朝鏡影清，湖樓夜夜哦詩聲。尚書口授今文經(jīng)，九十不倦老伏生。賤質年來飽霜雪，萣公一片婆心切。同坐春風偎獨親，平生佳話逢人說。③戴蘭英:《題〈湖樓請業(yè)圖〉》，《隨園女弟子詩選》卷5，《袁枚全集》(七)，第137頁。

從詩中可知，畫中除了袁枚之外，即十三位女弟子，在此聚會里“松風琴韻笑語頻”，但“點筆憑欄態(tài)度真”，閨秀們對于創(chuàng)作之事抱持相當認真的態(tài)度，“興到偶然拈彩筆，德孤今喜結芳鄰”，隨著創(chuàng)作逸興遄飛，平時無法相識與相聚的閨秀，今日得以筆墨結緣，互相交流詩畫，觀摩學習，又有名師指點，如沐春風之中，與其他閨秀“同坐春風偎獨親，平生佳話逢人說”，另一名女弟子錢琳亦云:“湖樓佳話遍錢塘，閨閣聯(lián)吟集錦章。恰似簪花好書格，洛神傳刻十三行?！雹苠X琳:《隨園先生以湖樓閨秀十三人送行詩冊命題，得四絕句》，《隨園女弟子詩選》卷4，《袁枚全集》(七)，第94頁。對于社交局限于地域親族的閨秀而言，能夠與來自不同家族的女性文藝創(chuàng)作者同聚一堂，并且接受大詩人袁枚的指導，實是無上光榮。這些杭州閨秀集會于西湖，形成一個以袁枚為中心向外輻射的社交網(wǎng)絡，在吟詩作畫的交流活動中，匯集成一個屬于開放性且流動的創(chuàng)作空間。

另一位女弟子吳瓊仙也寫詩傳述此圖，《隨園先生枉過里門，出〈十三女弟子湖樓請業(yè)圖〉命題賦呈》詩云:

深閨柔翰半荒蕪，破格憐才有此無?一路春風吹不斷，真從白下到梨湖。

才子掃眉數(shù)十三，湖樓佳會一時難。自慚香草童蒙恰，也許隨眉入講壇。

論文有素見無緣，月子兩頭那得圓。賴有畫圖傳仿佛，不然何處覓飛仙。(案:謂纖纖夫人)⑤吳瓊仙:《隨園先生枉過里門，出〈十三女弟子湖樓請業(yè)〉命題賦呈》，《隨園女弟子詩選》卷6，《袁枚全集》(七)，第145頁。

吳瓊仙自述處在深閨之中，其筆墨已半荒蕪，袁枚破格憐才，愿將她置于十三女弟子之列，因而十分感念袁枚的提拔。再述十三位掃眉才子得以齊聚，實屬難得，湖樓一別，恐怕佳會難再?！百囉挟媹D傳仿佛，不然何處覓飛仙”一句，指經(jīng)由繪圖得見金逸(纖纖夫人)的形象，同時借由具體圖像的表述得以讓其他的閨秀憑圖追憶當時雅集盛況，回味各個女詩人吟詩作畫的豐富才情與神態(tài)。《湖樓請業(yè)圖》繪有女弟子十三人，對于此圖之人物布景，在徐珂《清稗類鈔·師友類》“袁子才有女弟子”有所記載，徐珂云:

乾隆壬子三月，袁子才寓西湖寶石山莊，一時江浙女弟子，各以詩來受業(yè)。因屬尤某汪某寫圖布景，其在柳下，姊妹偕行者，湖樓主人孫令宜臬使之二女云鳳云鶴也;正坐撫琴者，己卯經(jīng)魁孫原湘之妻席佩蘭也;側坐其旁者，大學士徐文穆公本之女孫裕馨也;手折蘭者，安徽巡撫汪又新之女纘祖也;執(zhí)筆題芭蕉者，汪秋御明經(jīng)之女妽也;稚女倚其肩而立者，吳江李寧人臬使之外孫女嚴蕊珠也;憑幾拈毫，若有所思者，松江廖古檀明府之女云錦也;把卷對坐者，太倉孝子金瑚之室張玉珍也;隅坐于幾旁者，虞山屈婉仙也;倚竹而立者，莊戟門少司農(nóng)之女孫金寶也;執(zhí)團扇者，即金纖纖，吳下陳竹士秀才之妻也;持竿而山遮其身者，京江鮑雅堂郎中之妹，名之蕙，字芷香，張可齋詩人之室也;十三人外，侍隨園老人側，而攜其兒者，子才之侄婦戴蘭英也，兒名恩官。①徐珂:《清稗類鈔》，臺北:商務印書館，1966年。

徐珂詳細記載當時繪于此圖的十三位女弟子的布局位置與形象及其出身家世，可知這些識字女性多是中上層階級士人之妻女，其來自于詩香世家，皆是當時知書達禮的大家閨秀，平日休閑生活不乏家庭性質的文藝聚會。由其繪圖的布局位置及所傳遞出的形象，比對于現(xiàn)今所見的《湖樓請業(yè)圖》，其類同文人的園林意趣及雅集之樂可謂躍然紙上。在筆者詳細論述女性閨閣詩會的《湖樓請業(yè)圖》之前，稍稍回溯袁枚的《隨園雅集圖》，嵇璜《題〈隨園雅集圖〉》詩云:

月夜扣門來舊友，為說隨園住已久。一時盛集千載期，仿佛西園傳不朽。索我題詩未見圖，圖中景物總模糊。酒酣捉筆漫得句，燭花落紙相盧胡。經(jīng)年始得見此卷，如入林巒步深淺。了然不俗凜須眉，似此風流蓋已鮮。歸愚拄杖怪石旁，士銓垂釣魚相忘。慶蘭頗得筆先意，陳熙觀書書味長。簡齋主人橫琴坐，商風入弦誰與和?兒女恩怨寂無聲，天地飛揚人一個。平生自抱不羈才，名場詞館爭相推。抽身早出利名窟，卻向小倉山下來。名園筇屐盛如許，名士相見無常語。徘徊徙倚孰主賓?泉石煙霞自儔侶。我思古人跡可尋，七賢六逸稱知音。俗物未須敗人意，入主出奴苦用心，知公道義忘車笠，偶爾成圖繼雅集。顧我棲遲不出門，為公詠詩嗟獨立。②《續(xù)同人集》“題圖類”，《袁枚全集》(六)，第166頁。雖然今日已不復見《隨園雅集圖》原圖，但從這首詩我們可從詩語來漫游隨園，懷想當時五位文人名士的風流神采，這五位是沈德潛拄杖在怪石旁，蔣士銓在園池邊垂釣，慶蘭正在筆墨創(chuàng)作，而陳熙在一旁觀賞，主人袁枚則是端坐正在彈古琴撥和弦，接著說明在園林內文人拋卻功名，享受隱逸之樂，有知音相伴，亦可遺世獨立尋求精神的超脫。此文人雅集之樂及閑逸之趣所構成的筆墨意象及詩歌語匯，皆融攝于詩與畫互涉的文化傳統(tǒng)與比興寄托中，并影響到女性圖繪形象與詩歌語匯?！逗钦垬I(yè)圖》中，席佩蘭是以正面面對觀眾的視角，正在撫琴彈奏中，席佩蘭亦作詩記述此畫云:

先生端坐彩豪揮，爭奉瑤箋問絳幃。中有彈琴人似我，數(shù)來剛好十三徽。(案:畫余坐苔石畔撫琴)。③席佩蘭:《隨園先生命題十三女弟子湖樓請業(yè)圖》，《長真閣集》(附于孫原湘《天真閣集》，清嘉慶間刊本后印本)卷4，第2頁。

彈奏古琴在士大夫的文化傳承中是一種修養(yǎng)心性的活動，撫琴這個意象符號乃凝聚成覓知音的表征，袁枚編纂《隨園女弟子詩選》，選收二十八人佳作(今本僅存十九人)，以席佩蘭詩列首位，袁枚推舉她“詩冠本朝”④席佩蘭有《以詩壽隨園先生，蒙束縑之報，且以“詩冠本朝”一語相勖，何敢當也，再呈此篇》一詩，同上，卷3，第4頁。，并為袁枚所稱譽閨中三大知己之一⑤袁枚曾云:“余女弟子雖二十余人，而如(嚴)蕊珠之博雅，金纖纖之領解，席佩蘭之推尊本朝第一;皆閨中之三大知己也?！薄峨S園詩話補遺》卷10，《袁枚全集》(三)，第41頁，第808頁。，席佩蘭的形象是以正面面對閱讀者的觀看視角，姿態(tài)泰然地撫琴，也顯露出其對一己之詩才的自信與自許。其余的閨秀則都以側身之姿來迎接觀眾讀者的目光，由此可知席佩蘭的正面姿態(tài)透顯出她在這個閨閣社群中詩才第一的地位。另外，倚怪石旁持竿漁釣之樂的鮑之蕙，拈筆揮毫的廖云錦，可謂皆與《隨園雅集圖》有相似的象征符碼與形象安排。其他或提筆芭蕉，或手持折蘭、桃花，或倚竹而立。芭蕉有豐富的文學意象，蘭花象征高尚清幽之性情，桃花則有隱逸理想之寓意，莫不透顯出閑適吟詠之樂，以及在園林花木中借喻德性修養(yǎng)之傳統(tǒng)符碼，并以此指涉閨秀追求詩才的終極目的并非以才華炫人，而是以德性自持。另外，女性雅集圖亦有與男性文人雅集圖不同的側重點和審美品位，女性雅集圖強調女子才性之外，亦強調女子身為母親或妻子的角色，故繪閨秀嚴蕊珠有稚女倚其肩，或繪戴蘭英攜兒撫孤之形態(tài)，皆著重其女子德性之一面，與男性文人雅集圖側重聚會之詩酒風流有所不同。

此圖對于閨秀而言是一種記錄，記錄著當時湖樓請業(yè)的盛況，閨秀對于自己得以入畫，與其他名媛并列，得以與老師同時呈現(xiàn)在一幅圖畫之中，成為他人吟詠的對象，無疑地視為一種榮耀的表征。在今日所見的圖刻中，可見這幾位閨秀的題詩。閨秀得以與男性文人詩句并列于此圖的題詠中，對閨秀而言也是極大的殊榮。由此可知，圖繪與題畫詩在內容和功能上，成為閨秀人際往還之中頌揚稱美、周旋應酬的正式媒介。閨秀將詩歌的形式、語言應用在圖繪上，除了要求社交應用性質之外，同時兼具發(fā)表創(chuàng)作，以借名士圖繪傳播聲名之效果。再者，詩作完成后女弟子必須將詩呈予袁枚品評，故老師命女弟子題畫亦有磨煉弟子詩才之意味，因此，閨秀題詠圖繪的內涵即使是揄揚稱美為主題，也能在頌揚對方的同時，隱含閨秀對自我的期許和個人性情特質的展現(xiàn)。

五、結語

傳統(tǒng)婦德所要求的封閉性家居生活，對于身處于經(jīng)濟發(fā)達、人文薈萃的江浙閨秀而言，地域文化上設筑園林風氣的興盛，使江浙閨秀擁有一個寄情水山、筆墨吟詠的創(chuàng)作空間。再加上園林兼具家庭空間與公共空間的雙重特質，使得內在與外在的社交活動似乎更有其彈性空間，而袁枚女弟子身處于江浙地域文化的熏陶之下，得以借由師生關系或詩畫文字結緣，開拓出一個屬于女性得以暫居本位的社交空間與文化上的發(fā)言地位。閨秀才媛與男性文人的交游顯示出男性文人鼓勵支持的重要，女性才得以跨越家族深閨的界線，與文人雅士和其他家族的閨秀才媛形成師生之誼或讀者與評者間的關系，而園林空間內的詩會活動則俱備家族聚會與文人雅集的雙重特質。由隨園的悠游到紙上園林的臥游，閨閣社群形成一個較開放的創(chuàng)作空間，溝通了女性閨閣與男性文人世界，不僅促使閨秀才媛得以濡染文人審美情趣，且開展出女性閨閣的書寫文化。