伏 愛(ài) 華

(安徽大學(xué)哲學(xué)系， 安徽 合肥 230039)

“美為性靈之表現(xiàn)”：古典與現(xiàn)代之間的鄧以蟄美論

伏 愛(ài) 華

(安徽大學(xué)哲學(xué)系， 安徽 合肥 230039)

“美為性靈之表現(xiàn)” 這一命題不僅體現(xiàn)了鄧以蟄融合中西方美學(xué)以建立其美學(xué)理論的努力和嘗試，即以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為基礎(chǔ)，將中國(guó)古典美學(xué)的“性靈”與西方現(xiàn)代美學(xué)的“表現(xiàn)”相結(jié)合，并試圖綜合西方美學(xué)的“心”與中國(guó)美學(xué)的“性”，提倡一種性靈的美學(xué)，而且體現(xiàn)了鄧以蟄在古典與現(xiàn)代之間的徘徊與超越。正是這一徘徊與超越，促使鄧以蟄放棄了西方美學(xué)的研究，從而完全轉(zhuǎn)向了中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)的研究，并為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

鄧以蟄；性靈；表現(xiàn)

近10年來(lái)，學(xué)界對(duì)鄧以蟄美學(xué)思想的研究大多集中在其書(shū)畫(huà)美學(xué)方面，而對(duì)其美論鮮有涉及。這大概是鄧以蟄的美學(xué)思想成就集中體現(xiàn)在其書(shū)畫(huà)美學(xué)方面的研究之故。因此，目前國(guó)內(nèi)研究鄧以蟄美學(xué)的唯一一本專著《“現(xiàn)代性”語(yǔ)境中的鄧以蟄美學(xué)》，主要探討的也是鄧以蟄的藝術(shù)美學(xué)思想。該書(shū)對(duì)鄧以蟄的美學(xué)思想進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的梳理和探討，卻未探討其美論思想。這不能不說(shuō)是鄧以蟄美學(xué)思想研究方面的缺憾。因?yàn)椴涣私馄涿勒摚秃茈y理解鄧以蟄的藝術(shù)本體論；不了解其美論，就很難理解鄧以蟄后期為何轉(zhuǎn)向了書(shū)畫(huà)美學(xué)的研究？并且取得了如此高的成就？以下，我們通過(guò)剖析鄧以蟄美論的核心概念“性靈”、“表現(xiàn)”的美學(xué)內(nèi)涵，以見(jiàn)出其“美為性靈之表現(xiàn)”的意義和價(jià)值。

一、性 靈

要理解鄧以蟄為何將美設(shè)定為性靈之表現(xiàn)，首先要了解何為性靈？我們都知道，持“性靈說(shuō)”最有代表性、影響最大的當(dāng)是明代公安派的袁宏道。袁宏道“性靈說(shuō)”的核心是為文(詩(shī))以“獨(dú)抒性靈”為佳。

弟小修詩(shī)……大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨(dú)造語(yǔ)。(《袁中郎全集》卷三《敘小修詩(shī)》)

這里可見(jiàn)出，袁宏道認(rèn)為，為文即使是瑕疵處，只要是出于本色、至性，也是好的，是獨(dú)造語(yǔ)。顯示其不同于正統(tǒng)文人的俗套，而是要標(biāo)舉獨(dú)特的本性?？梢?jiàn)，性靈指的就是真心、至情、個(gè)性。公安派的“性靈說(shuō)”不僅表現(xiàn)在為文上，生活中也標(biāo)舉率性而為，追求獨(dú)特的意趣。有論者指出，首倡“性靈”之說(shuō)的，當(dāng)為劉勰。劉勰在《文心雕龍·原道》言：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實(shí)天地之心?！痹诖?，劉勰將“性靈”賦予了“三才”中的人，并將“性靈”解釋為“五行之秀”，“天地之心”。正是具有了“性靈”的人才具有了和天地一樣的本體論意義上的崇高地位[1]。由此可知，“性靈”一詞，并非袁宏道的獨(dú)創(chuàng)，但不可否認(rèn)的是，“性靈說(shuō)”是在袁宏道那里得到了提倡和發(fā)揮，將人的本性和至情視為“性靈”，使其具有了實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵和規(guī)定。

此外，清代著名詩(shī)人袁枚也標(biāo)榜“性靈”。他的“性靈”不僅強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的本性和至情，更突出了詩(shī)人的靈感和才氣。如果說(shuō)，袁宏道的“性靈說(shuō)”偏重于“性”的一面，那么，袁枚的“性靈說(shuō)”則偏重于“靈”的一面。晚于袁枚的清代學(xué)者黃鉞，仿司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》作《二十四畫(huà)品》，其中就有“性靈”一品。他論“性靈”是“自本自根，亦經(jīng)亦史”，“聽(tīng)其自然，法為之死”[2]。正是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)是藝術(shù)家本性、至情的自然流露，這一點(diǎn)在歷代中國(guó)文人畫(huà)中有突出的表現(xiàn)。正如陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》中所指出的：“殊不知畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也；非器械者也，非單純者也。”[3]至此，我們可見(jiàn)，“性靈”已由一個(gè)詩(shī)學(xué)的范疇，進(jìn)而成為一個(gè)藝術(shù)的、美學(xué)的范疇。

鄧以蟄并沒(méi)有對(duì)“性靈”加以解釋，而是直接在行文中表述出來(lái)的。如對(duì)藝術(shù)的界定，“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的”[4]43。對(duì)書(shū)法意境的界定：“意境出自性靈，美為性靈之表現(xiàn)?！盵4]167由此，我們看到，鄧以蟄的“性靈”繼承了中國(guó)古典美學(xué)的“性靈”之意，但更注重其作為藝術(shù)的、美學(xué)的范疇。那么，鄧以蟄有沒(méi)有賦予“性靈”以新的內(nèi)涵和規(guī)定呢？他認(rèn)為，一切藝術(shù)作品都應(yīng)該表現(xiàn)創(chuàng)作者乃至欣賞者的情感和意志。并指出：“藝術(shù)與人生發(fā)生關(guān)系的地方，正賴生人的同情，但藝術(shù)招引同情的力量，不在它的善于逢迎腦府的知識(shí)，本能的需要；是在它的鼓勵(lì)鞭策人類的感情?！盵4]43可見(jiàn)，鄧以蟄所強(qiáng)調(diào)的“性靈”的藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)家本性、至情的自然流露，更突出強(qiáng)調(diào)主體(包括創(chuàng)作者和欣賞者)的情感性和創(chuàng)造性。在后來(lái)的書(shū)畫(huà)美學(xué)研究中，鄧以蟄將“性靈說(shuō)”與“氣韻生動(dòng)”理論聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)是以性靈為表現(xiàn)對(duì)象，以氣韻生動(dòng)為表現(xiàn)結(jié)果的審美活動(dòng)。這不能不說(shuō)是西方美學(xué)對(duì)他的影響。

二、表 現(xiàn)

鄧以蟄標(biāo)舉“性靈”，則美必然是性靈的表現(xiàn)。這里不僅體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)“性靈說(shuō)”的影響，即強(qiáng)調(diào)美是一種獨(dú)特的個(gè)性和才情的流露；更直接體現(xiàn)的是黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”和克羅齊“直覺(jué)即表現(xiàn)”的影響，即強(qiáng)調(diào)美的主體性和創(chuàng)造性。

我們知道，在黑格爾那里，美是特指藝術(shù)美的，因?yàn)樗囆g(shù)是心靈的產(chǎn)物?！爸挥行撵`才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來(lái)時(shí)，才真正是美的。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態(tài)，而按照它的實(shí)體，這種形態(tài)原已包涵在心靈里?！盵5]因此，黑格爾反對(duì)藝術(shù)模仿自然，而是理念的感性顯現(xiàn)，即藝術(shù)表現(xiàn)的是人類心靈與精神的本質(zhì)。鄧以蟄同樣認(rèn)為，藝術(shù)是與我們心靈息息相關(guān)的東西，“藝術(shù)畢竟為人生的愛(ài)寵的理由，就是因?yàn)樗幸环N特殊的力量，使我們暫時(shí)得與自然脫離，達(dá)到一種絕對(duì)的境界，得一剎那間的心境的圓滿”[4]39。因此，藝術(shù)是理想的實(shí)現(xiàn)，但理想不是外界自然生來(lái)就有的，而是人心靈的創(chuàng)造?！拔覀冄哉Z(yǔ)中有許多形容詞，形容自然，其實(shí)自然那有這些被形容的品性，初不過(guò)是人的性靈的領(lǐng)會(huì)罷了，漸漸才變成固有性，足見(jiàn)性靈的領(lǐng)會(huì)，影響之大而且確定的地方了?！盵4]91可見(jiàn)，鄧以蟄與黑格爾一樣，否認(rèn)自然美，認(rèn)為自然美只不過(guò)是心靈美的反映；主張藝術(shù)要表現(xiàn)人的心靈和情感。但與黑格爾不同的是，鄧以蟄更強(qiáng)調(diào)美的主觀創(chuàng)造性，因此，他的美論沒(méi)有采用黑格爾的“顯現(xiàn)說(shuō)”，而是借用了新黑格爾主義者克羅齊的“表現(xiàn)說(shuō)”，形成了他的美學(xué)本體論命題：美為性靈之表現(xiàn)。

在克羅齊那里，精神世界即心靈活動(dòng)是唯一真實(shí)的世界，而直覺(jué)是全部心靈活動(dòng)的基礎(chǔ)。只有直覺(jué)，才能把握世界的本質(zhì)。作為一種心靈活動(dòng)，直覺(jué)是賦形式于物質(zhì)的心靈綜合作用?？梢?jiàn)，克羅齊完全否定了物質(zhì)的存在，同樣也否定了自然美；物質(zhì)只是被動(dòng)的，無(wú)形式的感受、印象。只有依靠直覺(jué)，物質(zhì)才能獲得形式和意義。因此，直覺(jué)作為心靈賦予物質(zhì)以心靈形式的生命活動(dòng)，當(dāng)然就是表現(xiàn)?！爸庇X(jué)是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)(沒(méi)有多于表現(xiàn)的，卻也沒(méi)有少于表現(xiàn)的)?！盵6]當(dāng)直覺(jué)到一個(gè)可以表現(xiàn)情感的意象或形式，就已完成了一件藝術(shù)品，因此，審美(藝術(shù))即直覺(jué)，直覺(jué)即表現(xiàn)，表現(xiàn)即創(chuàng)造。鄧以蟄同樣認(rèn)為自然是變動(dòng)不居的，只給人們留下印象。而只有依靠藝術(shù)，才能認(rèn)識(shí)這變動(dòng)現(xiàn)象的真實(shí)?！鞍延∠蟊憩F(xiàn)出來(lái)給他人享受的時(shí)候，如果是耳根領(lǐng)會(huì)得的就拿音樂(lè)表現(xiàn)；是目官收攝得的，就拿繪畫(huà)表現(xiàn)了?！盵4]45因此，真實(shí)的現(xiàn)象是藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的，是性靈的創(chuàng)造。借助克羅齊的“表現(xiàn)說(shuō)”，鄧以蟄認(rèn)為，書(shū)法、山水畫(huà)都是心畫(huà)，心畫(huà)即出自性靈之獨(dú)創(chuàng)，是性靈的自由表現(xiàn)。譬如山水畫(huà)，藝術(shù)家只要賦予自然一個(gè)有意味的形式，觀賞者所領(lǐng)會(huì)的便不是人所習(xí)知的自然的固有的性質(zhì)，乃是藝術(shù)家的新境界、新意義。雖然克羅齊認(rèn)為美是人類精神的表現(xiàn)活動(dòng)，但因繪畫(huà)注重摹寫(xiě)客觀對(duì)象而不能表現(xiàn)人類精神，因而被排除在美學(xué)之外。而鄧以蟄卻認(rèn)為，書(shū)畫(huà)是性靈的表現(xiàn)，氣韻生動(dòng)是性靈的成功表現(xiàn)，因此，書(shū)畫(huà)也是表現(xiàn)，而且是一種獨(dú)特的表現(xiàn)?！岸耸衔茨軐⒈憩F(xiàn)推之于書(shū)畫(huà)，蓋彼不知用筆作書(shū)作畫(huà)之能表現(xiàn)耳。”[4]255這是鄧以蟄對(duì)克羅齊的繼承和發(fā)揮，更是其書(shū)畫(huà)美學(xué)的核心思想，中國(guó)藝術(shù)是性靈的藝術(shù)，注重意境的生成。

鄧以蟄將克羅齊的表現(xiàn)說(shuō)與中國(guó)古典美學(xué)的“性靈說(shuō)”和“氣韻生動(dòng)”理論相聯(lián)系，不僅加深了我們對(duì)克羅齊表現(xiàn)說(shuō)的理解，而且豐富了“性靈說(shuō)”和“氣韻生動(dòng)”的理論內(nèi)涵?！皻忭嵣鷦?dòng)可謂美之活動(dòng)之結(jié)果，而為美之至極之價(jià)值焉。言語(yǔ)之表現(xiàn)為美之活動(dòng)，此克氏之獨(dú)到也，然未及此表現(xiàn)之結(jié)果，之價(jià)值，換言之，猶不知有氣韻生動(dòng)之事也，言表現(xiàn)而不及于氣韻生動(dòng)，猶之乎言思想不及于名理也?！盵4]258所不同的是，克羅齊完全否定了表現(xiàn)中的形式因素，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)即表現(xiàn)。而鄧以蟄雖吸取了克羅齊的“表現(xiàn)說(shuō)”，但他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)中的形式因素。“藝術(shù)為的是組織的完好處，形式的獨(dú)到處了。所謂絕對(duì)的境界，就是完好獨(dú)到的所在。你看：藝術(shù)史上絕造的時(shí)期，如歐洲十三世紀(jì)——拜占庭的藝術(shù)在意大利活動(dòng)的時(shí)期——與后印象派的塞尚一流，以及中國(guó)晉唐的人物，六朝的造像，宋元的山水，名家的手筆，無(wú)不簡(jiǎn)切純厚；舉凡文藝復(fù)興時(shí)代的設(shè)意膚泛的習(xí)氣，與夫院派畫(huà)的瑣碎平凡的體裁，都絲毫不曾侵入，這真是人類性靈獨(dú)造的絕對(duì)的境界了?！盵4]43這種絕對(duì)的境界不僅借助于形式的表現(xiàn)，更在于人類至真至純的性靈的自由表現(xiàn)。在論及書(shū)品即人品時(shí)，鄧以蟄指出：“今欲其書(shū)之韻，必先其人不俗而后可?！瓟[脫一切拘束，憑借，保得天真，然后下筆；……美非自我之外之成物，而為自我表現(xiàn)”。[4]167也就是說(shuō)，意境出于性靈，關(guān)鍵在于藝術(shù)家主觀的生命情調(diào)和情感。

至此，我們可以看到，鄧以蟄以黑格爾的美論為基礎(chǔ)，結(jié)合克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”，賦予了中國(guó)古典美學(xué)的“性靈”以新的內(nèi)涵，并形成“美為性靈之表現(xiàn)”這一現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)命題。當(dāng)我們重新梳理這一命題時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)鄧以蟄諸多的問(wèn)題與困境。而這些問(wèn)題與困境，不單單體現(xiàn)在鄧以蟄這一個(gè)體身上，更可視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的問(wèn)題與困境。

三、問(wèn)題與困境

(一)藝術(shù)與自然的矛盾

正因?yàn)槊朗切造`的表現(xiàn)，鄧以蟄反對(duì)藝術(shù)模仿自然，而是表現(xiàn)性靈的，因而在他那里只承認(rèn)藝術(shù)美，而沒(méi)有自然美。造成這一矛盾的原因有兩個(gè)方面：一是黑格爾的影響。黑格爾明確指出藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樽匀恢袥](méi)有心靈，沒(méi)有自覺(jué)的觀念，沒(méi)有精神的內(nèi)容，因此不符合美的定義。二是克羅齊的影響。克羅齊認(rèn)為直覺(jué)即表現(xiàn)，表現(xiàn)即創(chuàng)造，只有創(chuàng)造，才是藝術(shù)，才是美。而自然只是變動(dòng)不居的現(xiàn)象，非真實(shí)的世界。在鄧以蟄那里，自然沒(méi)有性靈，沒(méi)有生命直覺(jué)，因此，不可能稱之為美。只有藝術(shù)活動(dòng)將自然加入心靈的影響，自然才成為表現(xiàn)心靈的材料。

藝術(shù)與自然的矛盾造成鄧以蟄的美學(xué)體系在處理藝術(shù)問(wèn)題時(shí)顯得得心應(yīng)手，而處理與自然相關(guān)的問(wèn)題時(shí)則顯得尤其困難。正如杜夫海納所言：“有關(guān)審美對(duì)象的思考一直偏重于藝術(shù)。這種思考只有在藝術(shù)方面才能得到充分的發(fā)揮，因?yàn)樗囆g(shù)充分發(fā)揮趣味并引起最純粹的審美知覺(jué)。”[7]因此，在大多數(shù)研究者那里，將鄧以蟄的美學(xué)體系稱之為藝術(shù)美學(xué)或書(shū)畫(huà)美學(xué)。這確實(shí)反映了鄧以蟄美學(xué)思想的核心內(nèi)容。就像朱光潛先生堅(jiān)持用“文藝心理學(xué)”而不用“美學(xué)”作為其美學(xué)著作的名稱一樣，“文藝”是其美學(xué)的主要對(duì)象，“心理學(xué)”是其美學(xué)的主要方法。

在我們看來(lái)，只要將自然看作自然，而不是用科學(xué)的、實(shí)用的眼光來(lái)看自然，藝術(shù)與自然之間的矛盾是可以克服的。尤其在今天，在藝術(shù)不斷被異化的情況下，自然美對(duì)于人的生存和人最基本的生活經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)有著更為重要的意義。正如葉秀山先生所指出的：“人人都離不開(kāi)最為基本的生活經(jīng)驗(yàn)，只是世事紛繁，名韁利鎖，使人們常常會(huì)忘記那些最基本的經(jīng)驗(yàn)，忘記在那紛繁的世事的最底層，尚有一個(gè)最為基本的世界在。藝術(shù)天才的洞察力，正是透過(guò)那紛繁的現(xiàn)象，看到并揭示這個(gè)基本的世界，而這個(gè)世界實(shí)際上又是任何人不能須臾離開(kāi)的?！盵8]

(二)藝術(shù)的形而上學(xué)

由上論述，我們可知，鄧以蟄的美論可視為其藝術(shù)本體論，從而走向一種“藝術(shù)形而上學(xué)”。在《藝術(shù)家的難關(guān)》一文中，鄧以蟄指出，藝術(shù)只有沖過(guò)人事上的情理、放之四海而皆準(zhǔn)的知識(shí)，百世而不移的本能等自然的關(guān)口，才能進(jìn)入一種絕對(duì)的境界。在此，他不僅批判了中國(guó)的山水畫(huà)，甚至以倪瓚為例?！澳咴屏蛛m覺(jué)人類腳跡，足污大地靈秀，但他也舍不了篁里茅亭，為棲息意志之所，似乎美的感得，處處要人事上的意趣做幌子，否則造宇宙就搦不籠來(lái)了。”[4]40絕對(duì)的境界是人類性靈的獨(dú)創(chuàng)，是藝術(shù)的本體呈現(xiàn)，表現(xiàn)為具體藝術(shù)形式，繪畫(huà)和雕刻是其先鋒隊(duì)，音樂(lè)建筑器皿是純粹的構(gòu)形，屬最高層次。這種美學(xué)上的形式主義毫無(wú)疑問(wèn)來(lái)自于黑格爾和克羅齊的影響。

黑格爾的藝術(shù)發(fā)展史觀表明，藝術(shù)愈向前發(fā)展，物質(zhì)的因素就愈下降，精神的因素愈上升。鄧以蟄藝術(shù)史觀的“體—形—意—理”在很大程度是黑格爾藝術(shù)發(fā)展理論的踐行，每個(gè)藝術(shù)階段都是對(duì)之前藝術(shù)的突破而逐漸走向性靈之表現(xiàn)的過(guò)程。表現(xiàn)在中國(guó)書(shū)畫(huà)的發(fā)展上尤其明顯，“商周為形體一致時(shí)期，秦漢為形體分化時(shí)期，漢至唐初為凈形時(shí)期，唐宋元明為形意交化時(shí)期”[4]199。隨著物質(zhì)因素逐漸讓位于精神因素，越到后面的書(shū)畫(huà)作品越能表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感和抒發(fā)“性靈”。到了宋元時(shí)期的書(shū)畫(huà)就基本為“心畫(huà)”了，其境界越來(lái)越高，也越來(lái)越接近審美理想?！八运卧剿?huà)家，若夏珪、馬遠(yuǎn)，若米氏父子，若黃子久、王蒙，若倪高士，都是大大的自然征服者，也就是理想派的畫(huà)家的宗師?！盵4]92

克羅齊更是推崇形式美。他不承認(rèn)世界上有物質(zhì)的存在，只承認(rèn)材料的存在，即情感、欲念、快感等的存在。這些材料是心靈的產(chǎn)物，一旦經(jīng)過(guò)直覺(jué)，就可以獲得形式，成為意象。所以，只要心里有了一個(gè)直覺(jué)品就等于表現(xiàn)了藝術(shù)，不管是否寫(xiě)出來(lái)或畫(huà)出來(lái)。因此，直覺(jué)即藝術(shù)。鄧以蟄也由此十分推崇純形的藝術(shù)。在論及書(shū)法時(shí)，他指出：“意境亦必托形式以顯?！问脚c意境，自書(shū)法言之，乃不能分開(kāi)也?！盵4]168但同時(shí)，在鄧以蟄后來(lái)的書(shū)畫(huà)研究中，又出現(xiàn)了形式與意境的分離。如中國(guó)畫(huà)的意境要通過(guò)筆墨技法來(lái)表現(xiàn)，但又要超越形質(zhì)，出諸性靈。因此，我們不能由形式去理解意境，而只能由“生動(dòng)”與“神”去理解?！把鬯?jiàn)者為形而生動(dòng)與神出焉，心所會(huì)者唯生動(dòng)與神，生動(dòng)與神合而生意境。是描摹意境可包含生動(dòng)與神，而描摹之方式則異于生動(dòng)與神?！盵4]202也就是說(shuō)，為避免精神落入形式的窠臼，只能以精神去理解精神。這是鄧以蟄美論的沖突，也是西方美學(xué)與中國(guó)古典美學(xué)在鄧以蟄思想中表現(xiàn)出的沖突。不過(guò)林風(fēng)眠的一段話倒有助于我們對(duì)中西方藝術(shù)的“形式”的理解，在一定程度上解釋了鄧以蟄這一沖突出現(xiàn)的原因?！拔矣X(jué)得西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面。常常因?yàn)樾问竭^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少精神之表現(xiàn)，把自己變成機(jī)械，把藝術(shù)變成印刷物。東方藝術(shù)，于形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面，常常因?yàn)樾问缴线^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊消遣的戲筆?！盵4]115

(三)古典與現(xiàn)代之間

西方美學(xué)注重心靈在審美和藝術(shù)中的作用，因此形成了諸如理念說(shuō)、形式說(shuō)、直覺(jué)說(shuō)等美學(xué)理論；中國(guó)美學(xué)注重人的本性、至情對(duì)審美和藝術(shù)的影響，因此藝術(shù)家的人格修養(yǎng)是意境形成的關(guān)鍵?！懊罏樾造`之表現(xiàn)”這一命題顯示了鄧以蟄試圖融合中西方美學(xué)的努力和嘗試，并試圖綜合西方美學(xué)的“心”與中國(guó)美學(xué)的“性”，提倡一種性靈的美學(xué)。而且如果深入分析下去的話，我們會(huì)看到，鄧以蟄的立場(chǎng)始終是中國(guó)的。相應(yīng)于西方美學(xué)的表現(xiàn)說(shuō)，中國(guó)古典美學(xué)中也有許多類似于表現(xiàn)說(shuō)的美學(xué)觀點(diǎn)。如“詩(shī)言志”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想、情感、意志?！睹?shī)序》進(jìn)一步指出：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！币簿褪钦f(shuō)，具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式皆為表現(xiàn)情感和意志的形式。正因?yàn)榇?，才有了后世諸多關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考，“暢神說(shuō)”“意境說(shuō)”“性靈說(shuō)”等無(wú)不由此而出。這也就是為什么在西學(xué)東漸的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)下，鄧以蟄雖也有10多年的西方經(jīng)歷，卻反而回歸了中國(guó)傳統(tǒng)文化，轉(zhuǎn)向了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的研究，語(yǔ)言方式也由“白話”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔难浴?。正如他在《中?guó)藝術(shù)的發(fā)展》一文中所指出的：“中國(guó)有精辟底美的理論。不像西洋的美學(xué)慣是哲學(xué)家的哲學(xué)系統(tǒng)的美學(xué)，離開(kāi)歷史發(fā)展，永遠(yuǎn)同藝術(shù)本身不相關(guān)涉，養(yǎng)不成人們的審美能力，所以盡是唯心論的。我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫(huà)史即畫(huà)學(xué)，決無(wú)一句‘無(wú)的放矢’的畫(huà)；同時(shí)，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增進(jìn)我們民族的善于對(duì)自然的體驗(yàn)的習(xí)慣?！盵4]360當(dāng)鄧以蟄回歸到中國(guó)古典美學(xué)中時(shí)，藝術(shù)與自然的矛盾消失了，形式與表現(xiàn)的沖突消解了。在中國(guó)古典美學(xué)中，自然就是藝術(shù)家的理想之境，因?yàn)樽匀痪褪侨缙浔救坏拇嬖冢褪谴嬖诘摹罢妗?；藝術(shù)家通過(guò)筆墨表現(xiàn)的正是這樣的自然，這樣的意境。正是在古典與現(xiàn)代之間的徘徊與超越，促使鄧以蟄放棄了西方美學(xué)的研究，從而完全轉(zhuǎn)向了中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)的研究，并為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

由此，我們看到鄧以蟄所具有的深厚的中西哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的素養(yǎng)。以此為基礎(chǔ)，鄧以蟄試圖建構(gòu)自己的美學(xué)大廈。雖然他借鑒了黑格爾的命題，克羅齊的直覺(jué)，但同時(shí)又試圖沖破這些西方美學(xué)家的影響，在中國(guó)藝術(shù)史的背景下，構(gòu)造一個(gè)新的美學(xué)思想體系*有論者指出：“鄧以蟄對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史的概括及其對(duì)美學(xué)理論建構(gòu)，有著‘潛體系’的特征。這一點(diǎn)，既是中國(guó)古代美學(xué)理論的影響所致，更是鄧以蟄長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)西方形而上純思辨美學(xué)反思的結(jié)果?！?參見(jiàn)王有亮《“現(xiàn)代性”語(yǔ)境中的鄧以蟄美學(xué)》，第84頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005。。鄧以蟄的“性靈”美學(xué)，不但增進(jìn)了我們對(duì)中國(guó)美學(xué)的理解，而且加深了我們對(duì)西方美學(xué)的理解。正如有論者所言：“今天的中國(guó)美學(xué)，在借鑒西方美學(xué)來(lái)建構(gòu)和理解自身的同時(shí)，也要積極地為西方美學(xué)的自我理解提供參照，為未來(lái)美學(xué)，也為新的世界文化的建設(shè)做出自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)?！盵9]遺憾的是，鄧以蟄后期完全退出了中國(guó)的學(xué)術(shù)舞臺(tái)(當(dāng)然其中有身體方面的因素)，在20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論中，我們未見(jiàn)他的任何言論(宗白華亦是如此)，從而徹底轉(zhuǎn)向了書(shū)齋生活，進(jìn)行中國(guó)書(shū)畫(huà)史和書(shū)畫(huà)理論的研究。雖然誠(chéng)如有論者指出：“在總體上，鄧以蟄還沒(méi)有呈現(xiàn)出一個(gè)美學(xué)思想體系的建構(gòu)，甚至沒(méi)有顯露出基本的輪廓和線條?！盵10]但他的書(shū)畫(huà)美學(xué)研究依然是沿著“美為性靈之表現(xiàn)”的思路進(jìn)行的，有著堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和哲學(xué)背景，與純粹的“畫(huà)為心畫(huà)”，從藝術(shù)的角度進(jìn)行研究是不同的，因而取得了矚目的成就。

以西方美學(xué)為參照，為視角來(lái)研究中國(guó)美學(xué)；又以中國(guó)文化、藝術(shù)的角度來(lái)考察中國(guó)美學(xué)，所以深得其精髓、神韻?！懊罏樾造`之表現(xiàn)”，正是在這中西融合之間，古典與現(xiàn)代的碰撞之間，形成了鄧以蟄極富生命意味的美學(xué)思想。雖然這其中有徘徊，但也有超越。鄧以蟄美學(xué)的這一徘徊和超越對(duì)于我們今天建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)具有深刻的啟示和借鑒意義。

[1] 王振復(fù).中國(guó)美學(xué)史教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2004:161.

[2] 黃鉞.二十四畫(huà)品[C]//俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類編.北京:人民美術(shù)出版社,1986:442.

[3] 陳師曾.文人畫(huà)之價(jià)值[C]//李運(yùn)亨，張圣潔，閆立君.陳師曾畫(huà)論.北京:中國(guó)書(shū)店,2008:167.

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[6][意]克羅齊.美學(xué)原理[M].朱光潛，譯.北京:外國(guó)文學(xué)出版社,1983:18.

[7][法]杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985:33.

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[9] 彭峰.引進(jìn)與變異[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,2006:16-17.

[10] 章啟群.百年中國(guó)美學(xué)史略[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:77.

責(zé)任編校：汪孔豐

BeautyLiesintheExpressionofSoul:OnDENGYi-zhe’sAestheticTheoryIntegratingClassicalandModernAesthetics

FU Ai-hua

(Department of Philosophy, Anhui University, Hefei 230039, Anhui, China)

The notion that “beauty lies in the expression of soul” held by DENG Yi-zhe embodies his efforts and attempt to integrate aesthetics of China and the West. Based on Hegel’s proposition that “beauty is the perceptual manifestation of idea”, DENG Yi-zhe combines and tries to integrate “soul” in Chinese classical aesthetics with “expression” in modern western aesthetics, promoting the soul of aesthetics. Besides, the theory reflects his hovering and exceeding between classical and modern aesthetics, which prompts him to give up the research on western aesthetics, completely turn to the research on aesthetics of Chinese calligraphy and drawing, and contribute to the modern Chinese aesthetics.

DENG Yi-zhe; soul; expression

2013-10-13

安徽省教育廳優(yōu)秀人才基金項(xiàng)目“鄧以蟄美學(xué)思想研究”(2010SQRW013)。

伏愛(ài)華，女，安徽來(lái)安人，安徽大學(xué)哲學(xué)系副教授，博士。

時(shí)間：2014-10-28 14:19 網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.05.002.html

10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.05.002

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