賈斌武

從文學(xué)時代到影像時代
——臺灣文學(xué)改編電影的歷史性考察

賈斌武

在2008年左右開始的臺灣“后新電影”①浪潮中，我們發(fā)現(xiàn)一度陷入低谷的臺灣文學(xué)改編電影開始再度繁榮起來?！秵诬嚿下贰罚?006）、《插天山之歌》（2007）、《一八九五》（2008）、《父后七日》（2010）、《愛到底》（2011）、《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《殺手歐陽盆栽》（2011）、《轉(zhuǎn)山》（2011）等一批文學(xué)改編電影的成功給沉寂日久的臺灣電影帶來了巨大的驚喜。雖然當(dāng)下這一批文學(xué)改編電影僅從數(shù)量上看，似乎仍不足于形成風(fēng)潮，但它們的確就像當(dāng)年新電影的橫空出世一樣，給曾經(jīng)死氣沉沉的臺灣影壇帶來了諸多新的變化。那么我們該如何在臺灣電影史的脈絡(luò)中來看待這一現(xiàn)象呢？在臺灣電影逐步獲得獨立藝術(shù)地位的過程中文學(xué)究竟發(fā)揮了什么樣的作用？前新電影時代臺灣文學(xué)改編電影為什么沒有形成任何形式的風(fēng)潮？影像時代的到來是否意味著文學(xué)的終結(jié)？本文通過對臺灣文學(xué)改編電影的歷時性考察，將嘗試對這些問題進行回答。

一、前新電影時期的臺灣電影與文學(xué)

臺灣電影對文學(xué)作品的改編最早可以追溯到日據(jù)時期。據(jù)有學(xué)者研究，早在1925年臺灣人劉喜陽、李松峰等就曾根據(jù)刊登在《臺灣日日新報》上的一篇連載小說改編了同名電影《誰之過》，這也是臺灣人制作的第一部故事片。1936年臺灣總督府文教局與“國粹電影社”合作拍攝了改編自北畠現(xiàn)映原作的《嗚呼！芝山巖》一片，該片則是臺灣攝制的第一部有聲故事片。②通過這些史實我們可以看到臺灣電影早在萌芽之初就已經(jīng)開始從文學(xué)資源中汲取營養(yǎng)。這在電影藝術(shù)發(fā)展的早期屬于非常普遍的現(xiàn)象，但問題在于處在殖民地環(huán)境下的臺灣電影先天畸形，偶發(fā)的文學(xué)改編實踐實際上并不能促進臺灣電影整體上的提升。此外，這一時期主要集中于城市的電影放映活動對臺灣社會的影響十分有限，其重要性亦遠在布袋戲等臺灣民間娛樂形式之下?？傊?，日據(jù)時代的臺灣電影藝術(shù)尚處于萌芽狀態(tài)，電影與文學(xué)之間密切合作的時機并不成熟。

1945年臺灣光復(fù)后，臺灣電影事業(yè)開始進入長達十年的重建期。從1950年代中期開始，隨著三家公營制片機構(gòu)的建立，臺灣電影產(chǎn)業(yè)開始漸具雛形，故事片生產(chǎn)亦逐步走上正軌。據(jù)有學(xué)者研究，20世紀(jì)五十年代“中影”公司曾有過將孟瑤的《飛燕去來》、徐薏藍的《河上的月光》以及林海音的《薇薇的日記》改編成電影的實踐。③但就這一時期臺灣文學(xué)改編電影的總體情況來看，除了瓊瑤、古龍等人的通俗小說改編的電影之外，電影界對改編文學(xué)作品似乎并未顯示出特別濃厚之興趣。20世紀(jì)80年代之前臺灣文學(xué)作品改編的成功案例有宋存壽根據(jù)朱西寧小說改編而成的《破曉時分》（1968），李翰祥改編羅蘭原著的《冬暖》（1969），白景瑞襲取陳映真《將軍族》架構(gòu)的《再見阿郎》（1970），“但都未形成任何形式的風(fēng)潮，文學(xué)原著也并沒有明顯地在品質(zhì)上或票房上幫助到文學(xué)改編的電影，所謂的佳作，多半還是仰仗了導(dǎo)演本身的才華與品位”。④在長達近三十年的時間里，臺灣文學(xué)改編電影“面貌單調(diào)”，規(guī)?！岸绦×闵ⅰ薄Ｊ鞘裁丛蛟斐闪诉@一狀況呢？筆者認為有四點原因。首先，這一時期興盛于臺灣文壇的現(xiàn)代派文學(xué)多是對諸如弗洛依德精神分析學(xué)、存在主義、荒誕主義等西方現(xiàn)代主義理論的挪用，因而與臺灣民眾缺乏情感上的共鳴。其次，與臺灣本土民眾生活較為密切的鄉(xiāng)土文學(xué)受到種種因素的制約無法被搬上銀幕。國民黨當(dāng)局敗退臺灣之后仍以中華正統(tǒng)自居，在文化上大力推動“中華文化復(fù)興運動”，并強力推廣“國語”，臺灣本土文化則在文化、教育等各個方面被歧視和壓制，像鄉(xiāng)土文學(xué)這樣帶有強烈現(xiàn)實批判色彩和本土意象的文學(xué)創(chuàng)作，自身生存尚且面臨著巨大的壓力，更別說與被官方意識形態(tài)嚴(yán)密掌控、并需要大量資本投入的電影合作了。第三，這一時期的臺灣電影尚未完成影像本體的體認，在美學(xué)觀念上仍受傳統(tǒng)“影戲”美學(xué)的支配。正如巴贊所說：“如果說當(dāng)代電影能夠富有成效地從小說與戲劇領(lǐng)域中取材，這首先是因為電影已經(jīng)相當(dāng)自信，能夠自如運用特有的表現(xiàn)手段，在它的客體面前消除自我不顯行跡。這是因為電影對自己美學(xué)結(jié)構(gòu)已有透徹理解，電影最終可以期望做到真正忠實原著，而不再有依樣畫葫蘆式的虛假忠實性”。⑤即使在這一時期蔚為風(fēng)氣的瓊瑤電影中，我們發(fā)現(xiàn)其最終展現(xiàn)的銀幕魅力也更多地來自于小說原作者本人，而非來自電影藝術(shù)本身。最后一個也是最重要的一個原因，這一時期電影雖然已經(jīng)成為臺灣民眾最重要的娛樂形式，但它仍難以撼動文學(xué)、戲劇在整個文化領(lǐng)域的引領(lǐng)作用。這是一個依然屬于文學(xué)的時代。從20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)代主義文學(xué)到七十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)，此起彼伏的文學(xué)浪潮與文學(xué)論戰(zhàn)以其強烈的介入精神引導(dǎo)著臺灣社會的民主化進程。臺灣話劇亦在這一時期進入其自身發(fā)展的“黃金時代”⑥，并產(chǎn)生了像姚一葦那樣融會中西戲劇精髓、具有時代精神的大劇作家。反觀這一時期的臺灣電影則沉浸在政宣電影和言情、武俠電影的迷夢中，既無介入社會生活的勇氣與魄力，更無引領(lǐng)社會前進的號召力。

20世紀(jì)70年代末，隨著蔣介石的去世和黨外民主運動的高漲，臺灣社會的政治環(huán)境和意識形態(tài)空間開始松動，原先受到限制的鄉(xiāng)土文學(xué)終于獲得登上銀幕的機會。鐘理和的《原鄉(xiāng)人》、鐘肇政的《魯冰花》、鄭豐喜的《汪洋中的一條船》等鄉(xiāng)土小說都在這一時期的鄉(xiāng)土電影潮流中被搬上了大銀幕。這些影片雖然由嚴(yán)肅文學(xué)改編而成，但它們顯然尚未掙脫“影戲”美學(xué)的束縛，也沒有褪去商業(yè)電影的庸俗習(xí)氣，對電影本體的認識也還處于比較混沌的狀態(tài)。當(dāng)然，與同時期逃避現(xiàn)實、粉飾太平的瓊瑤愛情片、武俠片以及充滿官方說教意味的政宣電影相比，鄉(xiāng)土電影無疑是一種進步，它們在一定程度上已經(jīng)開始呈現(xiàn)出介入社會現(xiàn)實的膽識（如李行在《原鄉(xiāng)人》中率先對中國/臺灣情結(jié)進行了探討），并傳達出社會變革的訊息，但臺灣電影真正開始介入現(xiàn)實社會、引領(lǐng)時代，還要等到新電影的出現(xiàn)。

二、新電影時代：影像與文學(xué)的聯(lián)姻

20世紀(jì)七八十年代之交的臺灣“本土反思運動”在某種程度上已預(yù)示了“革命”的即將到來。早在鄉(xiāng)土電影進行得如火如荼的時候，新電影的火種其實早已種下。大學(xué)畢業(yè)、入行磨練已有幾年的侯孝賢這一時期正是李行《早安臺北》一片的編劇與副導(dǎo)演，陳坤厚作為攝影師也接連拍攝了李行導(dǎo)演的《原鄉(xiāng)人》、《汪洋中的一條船》（1977）、《小城故事》（1978）等數(shù)部影片，耳濡目染之下鄉(xiāng)土文學(xué)的影響很自然地傳承到了下一代。在侯孝賢和陳坤厚前新電影時期拍攝的一系列諸如《天涼好個秋》（1980）、《蹦蹦一串心》（1981）、《在那河畔青草青》（1983）等商業(yè)愛情片中，我們已經(jīng)能看到鄉(xiāng)土作為一個空間符號的在場，鄉(xiāng)土文學(xué)的影響已然若隱若現(xiàn)。在之后的新電影運動中，與其它導(dǎo)演相比，侯孝賢和陳坤厚的作品流露出更加濃郁的鄉(xiāng)土精神恐怕也與鄉(xiāng)土文學(xué)的影響有關(guān)。一些鄉(xiāng)土文學(xué)作家的積極參與同樣是新電影帶有濃郁鄉(xiāng)土精神的重要原因。他們或是像黃春明、朱天文、丁亞民那樣親自上陣改編自己的小說，或是像吳念真和小野那樣作為“新電影的發(fā)動者”積極參與新電影的籌劃工作。在新電影運動曲折發(fā)展的幾年中，僅黃春明的小說就被改編成了《兒子的大玩偶》（1983）、《我愛瑪麗》（1984）、《看海的日子》（1984）、《沙揚娜拉，再見》（1987）四部影片，他本人當(dāng)時亦有改行做導(dǎo)演的計劃，另外像廖輝英的《油麻菜籽》（1983）、朱天文的《小畢的故事》(1983)、王禎和的《嫁妝一牛車》（1984）、王拓的《金水嬸》（1987）等鄉(xiāng)土小說的代表作品也紛紛被改編。從今天的角度來看，我們可以肯定地說：如果沒有鄉(xiāng)土文學(xué)賦予新電影以一種令人尊敬的文學(xué)特質(zhì)，其藝術(shù)成就必然會黯淡了許多；假使沒有了朱天文、黃春明，那么新電影或許就會是另一幅面貌。那么鄉(xiāng)土文學(xué)究竟在哪些方面影響了新電影導(dǎo)演的創(chuàng)作，或者說新電影運動在哪些方面繼承了鄉(xiāng)土小說的精神呢？筆者認為，鄉(xiāng)土文學(xué)最突出的特征在于其批判精神和寫實主義風(fēng)格。從現(xiàn)實批判的層面看，新電影傳承了鄉(xiāng)土文學(xué)對底層庶民的人文關(guān)懷、對臺灣社會變遷的記錄、對日美新殖民主義的批判，以及日漸增強的對于臺灣本土經(jīng)驗的強調(diào)。這些繼承自鄉(xiāng)土文學(xué)的遺產(chǎn)不斷地被融會進影像并構(gòu)成為了臺灣電影歷史經(jīng)驗的一部分。從形式風(fēng)格上來看，鄉(xiāng)土文學(xué)的寫實風(fēng)格與電影媒介“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”這一本性之間的契合也在某種程度上促成了新電影與鄉(xiāng)土文學(xué)之間的聯(lián)姻。正如伊芙特·皮洛所言：“電影的‘魔幻般的準(zhǔn)確性的奧秘’之一就是由于異常逼近現(xiàn)實生活而獲得的真實性?！雹咝码娪皩︵l(xiāng)土文學(xué)的改編無意間打開了一扇通向真實世界的窗戶，過去依附于“影戲”美學(xué)、沉迷于欺騙和造夢的臺灣電影開始進入了一個思考電影媒介本體的時代。攝影機從纏繞在它身上的種種束縛中被解放了出來，電影藝術(shù)不再是僅僅供觀眾消遣的娛樂，新一代的臺灣電影導(dǎo)演將他們的鏡頭對準(zhǔn)正在急劇變化的社會現(xiàn)實，電影作為“記錄土地、歷史與人類生活情感的藝術(shù)媒介”⑧的功能得到了空前的落實。

臺灣新電影與文學(xué)之間的緊密合作開始于鄉(xiāng)土文學(xué)，卻并沒有局限于鄉(xiāng)土文學(xué)，現(xiàn)代派文學(xué)同樣為新電影提供了大量的素材和經(jīng)驗支持。如下表所示，在新電影運動期間臺灣新電影導(dǎo)演共拍攝了58部新電影，其中文學(xué)改編電影占了近一半的數(shù)量，這其中改編自現(xiàn)代派文學(xué)的數(shù)量又遠遠多于改編鄉(xiāng)土文學(xué)的數(shù)量。這一時期，白先勇、蕭颯、李昂、七等生、蕭麗紅等臺灣現(xiàn)代派作家的代表作品被頻繁地搬上大銀幕，如《玉卿嫂》、《霞飛之家》、《殺夫》、《結(jié)婚》、《桂花巷》等等。新電影導(dǎo)演改編現(xiàn)代派文學(xué)的熱情似乎尤甚于鄉(xiāng)土小說，以臺灣現(xiàn)代主義小說的代表人物白先勇為例，除過上面提及的《玉卿嫂》(1984)之外，他的《金大班的最后一夜》(1984)、《孤戀花》(1985)、《孽子》(1986)等小說作品亦被搬上了銀幕。造成新電影改編現(xiàn)代派文學(xué)的原因主要有以下三點：首先，臺灣從20世紀(jì)六七十年代開始加速的城市化進程在八十年代已經(jīng)取得了初步的成效，臺灣開始從農(nóng)業(yè)社會邁入工業(yè)化社會，現(xiàn)代性問題在臺灣社會的重要性得以凸顯。其次，新電影導(dǎo)演中的“留洋派”由于知識背景與個人偏好亦傾向于改編現(xiàn)代派文學(xué)。最后，獲得獨立地位的電影已經(jīng)相當(dāng)自信，能夠自如地運用影像特有的表現(xiàn)手段，現(xiàn)代主義文學(xué)的實驗性不再成為電影創(chuàng)作上的限制。新電影對現(xiàn)代派文學(xué)的改編是其自身不斷拓展、認識不斷深化的結(jié)果，它體現(xiàn)了新電影對自身的突破及其內(nèi)在的多樣性?，F(xiàn)代派文學(xué)對人的內(nèi)心世界的探索，對文學(xué)形式的大膽革新，更啟發(fā)了新電影對電影形式追求的自覺。現(xiàn)代主義文學(xué)對人的絕望處境的描寫、對女性意識的探討以及對現(xiàn)代性的批判更是極大地提升了新電影的思想深度和精神內(nèi)涵。

新電影文學(xué)改編作品統(tǒng)計表⑨

電影與文學(xué)的關(guān)系自新電影開始亦發(fā)生了微妙的變化。電影從過去依附于文學(xué)、依附于戲劇到現(xiàn)在終于找到了“自信”并成為了一門真正獨立的藝術(shù)。在這一時期的臺灣電影中我們發(fā)現(xiàn)電影看待文學(xué)不再是仰視的目光，而是變成了平等關(guān)系下的平視。在這一時期的文學(xué)改編電影中，電影性與文學(xué)性達到了較為完美的統(tǒng)一，面對文學(xué)，電影真正做到了“在它的客體面前消除自我不顯行跡”（巴贊語）。電影藝術(shù)不再是文學(xué)的圖解，而是開始運用影像自身特有的表現(xiàn)力去真正地傳達文學(xué)的精神。正如有臺灣學(xué)者論述的那樣，新電影導(dǎo)演們的一個共通點是他們對“電影形式的一致自覺”，他們“重視電影形式的力量，無論最終靠攏的是寫實或表現(xiàn)主義，電影都不再是戲劇或娛樂的附庸，而是富含影像聲音魅力的藝術(shù)形式”。“電影不再是平鋪直敘的情節(jié)串聯(lián)，而是破壞時空的前后閃現(xiàn)，以及交織得錯綜復(fù)雜的情感暗喻”。⑩新電影導(dǎo)演們對電影語言進行了大膽的革新和創(chuàng)造性的使用，如減弱電影情節(jié)的戲劇性而代之以生活流或意識流；拋棄使用明星而代之以非職業(yè)演員；嫻熟地運用能夠捕捉生活的完整性與曖昧性的長鏡頭與景深鏡頭等等。新的時代內(nèi)容需要與之相適應(yīng)的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。1983年瓊瑤電影《昨夜之燈》的票房失利亦從另一個側(cè)面清楚地標(biāo)示了一個時代的終結(jié)和一個新的時代的到來。文學(xué)雖然在這一時期仍發(fā)揮著重要的社會影響，但它已不能單獨完成引領(lǐng)時代的重任，電影開始利用自己的強大影響力認真地思考社會、介入社會，參與臺灣社會的民主化進程?！秲鹤拥拇笸媾?蘋果的滋味》引發(fā)的“削蘋果事件”即是一個例子，它引發(fā)了人們對美臺不正常關(guān)系的反思和對官方審查機制的思考。侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《悲情城市》(1989)本身即是臺灣民主化進程中的一個重要事件，它對二·二八事件的呈現(xiàn)史無前例地觸痛了臺灣民眾的神經(jīng)，它所引發(fā)的對臺灣歷史的反思更是極大地促進了臺灣社會從威權(quán)時代向民主時代的轉(zhuǎn)型。

三、后新電影時代的臺灣電影與文學(xué)：從疏離到整合

當(dāng)臺灣電影與文學(xué)之間的良性合作終于在新電影時代開花結(jié)果之時，潛在的危機也開始顯現(xiàn)。如果說前新電影時期，文學(xué)在與電影的合作中居于主導(dǎo)性的地位，新電影初期曾短暫地實現(xiàn)了電影性與文學(xué)性的平衡，那么很快，一部分文學(xué)改編電影就走向了對文學(xué)作品的“剝削”。電影與文學(xué)之間好不容易才建立的平等關(guān)系遭到了破壞，臺灣電影進入了一個“自我膨脹”的時期。既然文學(xué)不再被尊重，文學(xué)改編也就無法（無意）忠實地再現(xiàn)出文學(xué)原著的精神和人文深度。一些所謂的“文學(xué)改編電影”為了迎合市場，隨意刪減文學(xué)作品中的思想性和批判性，或是增添一些商業(yè)性的噱頭，從而丟掉了文學(xué)家對現(xiàn)實的關(guān)懷。市場投機力量的介入使得文學(xué)改編走到最后，甚至走向了庸俗化的地步。如有論者說道：“對小說及作者名字的剝削，把對小人物的憐憫轉(zhuǎn)為對小人物的嘲弄和恥笑，是企圖假扮新電影之名魚目混珠，既擾亂了評論，更使有心觀眾對‘改編小說’印象打折扣?！?隨著新電影口碑的惡化，1987年，五十一位臺灣新電影運動的參與者在報紙上聯(lián)合發(fā)表聲明宣告新電影運動的終結(jié)。

進入后新電影時代，雖然臺灣電影對文學(xué)作品的改編仍時有進行[如賴聲川改編自己話劇的《暗戀桃花源》(1992)，張艾嘉改編自大陸女作家嚴(yán)歌苓小說的《少女小漁》（1995）、侯孝賢根據(jù)清末狹邪小說《海上花列傳》改編的《海上花》(1998)，李安改編自張愛玲小說的《色·戒》（2006）]，但新電影與文學(xué)緊密合作的盛景卻再也無法重現(xiàn)。“解嚴(yán)”之后海峽兩岸電影界與文學(xué)界之間的合作[如謝晉1989執(zhí)導(dǎo)的《最后的貴族》改編自白先勇的短篇小說《謫仙記》，大陸著名作家莫言創(chuàng)作的中篇小說《白棉花》（2000）則由臺灣導(dǎo)演李幼喬搬上了大銀幕。亦無法挽回頹勢，臺灣文學(xué)改編電影無可挽回地走向了衰落。但另一方面，我們看到隨著侯孝賢、楊德昌等人在國際電影節(jié)上接連獲得大獎，文學(xué)的社會影響進一步被削弱，影像的自我膨脹傾向在這一時期達到了極致，加之從20世紀(jì)90年代開始電視的蓬勃發(fā)展，一個影像化的時代開始逐漸到來。這一時期臺灣電影的影響力已遠遠地超過了文學(xué)，其引領(lǐng)時代、社會的能力亦將文學(xué)遠遠地甩在了后面。新電影被塑造成了傳奇與神話，侯孝賢、楊德昌及其后來者李安、蔡明亮（合稱“臺灣四大導(dǎo)演”）被輿論抬高到了國際電影大師的地位，榮耀超過了任何一位臺灣作家。臺灣當(dāng)局亦開始將電影視作文化外交的武器，設(shè)置輔導(dǎo)金鼓勵臺灣電影參加國際影展，這無形中進一步助推了電影媒介在整個社會中的影響力。我們之所以用一種媒介工具來命名一個時代（如印刷時代、廣播時代），不僅是指該媒介在一個特定時期內(nèi)對人類生活具有深刻的影響，同時也意味著該媒介在同一時期內(nèi)具有相對于其它媒介的絕對優(yōu)勢并在文化上具有整合其它媒介的能力。20世紀(jì)90年代臺灣電影雖然積聚了巨大的社會影響力，但它顯然還不足以整合包括文學(xué)在內(nèi)的整個大眾文化的其它領(lǐng)域。究其原因，主要有下面兩點：（一）臺灣電影在社會影響力上雖然戰(zhàn)勝了文學(xué)，但卻面臨著同屬視覺文化的電視媒介和大眾流行文化（漫畫等）的巨大挑戰(zhàn)，尤其是電視以其親和力分走了屬于電影的很大一部分關(guān)注。這一時期電影固然獲得了令人尊敬的社會地位，但同時“第四臺”、《小燕有約》亦在臺灣民眾的生活中發(fā)揮著重要的影響力。（二）20世紀(jì)90年代以來臺灣電影工業(yè)陷入衰退，無力對大眾文化的其它部門進行有效的整合。

21世紀(jì)初期臺灣文學(xué)改編電影仍然處在沉寂之中，但臺灣電影的文化整合之路卻已悄然開啟。以流行音樂為代表的臺灣流行文化在華語地區(qū)具有強大的影響力，將流行音樂與同屬流行文化范疇的電影進行整合，不失為提升臺灣電影創(chuàng)造力的一條途徑。電影創(chuàng)作者希望借助流行音樂的人氣拉升電影的票房，于是在《愛情靈藥》(2002)中我們看到了歌手光良，在《五月之戀》(2004)中看到了作為敘事線索的“五月天組合”。被新電影拋棄的明星制在這一時期亦得以初步重建。到了2008年左右，隨著“后新電影”浪潮的出現(xiàn)，一度銷聲匿跡的文學(xué)改編電影再度呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，并產(chǎn)生了本文開頭時所提到的一批代表性作品。臺灣文學(xué)改編電影為什么會在沉寂許久之后再度出現(xiàn)復(fù)興的跡象呢？原因不外乎以下幾點：首先，以中國大陸為主體的整個華語電影市場的蓬勃發(fā)展使得外界對投資電影再度燃起了興趣，臺灣電影的創(chuàng)造力被激活，尤其是ECFA簽署之后臺灣電影獲得了廣闊的大陸市場，這讓臺灣電影人有了進行各種試驗的勇氣。其次，流行臺灣影壇多年的青春校園題材資源日趨枯竭，臺灣電影在題材、風(fēng)格上必須進行創(chuàng)新與突破。最后，我們不應(yīng)將臺灣電影與文學(xué)的互動當(dāng)作孤立的現(xiàn)象來考察，而應(yīng)將其看作影像時代文化資源跨媒介整合的一個部分。如我們看到越來越多地來自其它領(lǐng)域的人才（周杰倫、方文山、王力宏、九把刀、蔡岳勛等）跨界推出了電影處女作。當(dāng)下這一電影與文學(xué)之間的互動態(tài)勢亦呈現(xiàn)出一些新的特征：（一）電影在這一整合大潮中居于主導(dǎo)性的地位；（二）文學(xué)改編的內(nèi)涵發(fā)生了深刻的變化，新世代的臺灣電影人并不排斥對嚴(yán)肅文學(xué)的興趣，但同時它們對新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)亦保持了足夠的關(guān)注；（三）當(dāng)下這一批文學(xué)改編電影不再追求使文學(xué)性（隱喻、哲思等等）凸顯于電影文本之上的種種效果，而是努力在尊重文學(xué)作品的基礎(chǔ)上發(fā)揮電影媒介的創(chuàng)造性潛能。一度有所削弱的電影介入社會現(xiàn)實的能力在這一時期亦得以加強?！逗＝瞧咛枴贰ⅰ峨u排英雄》(2011)、《那些年，我們一起追的女孩》、《大尾鱸鰻》(2013)、《總鋪師》(2013)等影片正是由于貼近臺灣民眾的生活，從而激活了臺灣民眾對本土電影的熱情，并一次次演變?yōu)轱L(fēng)靡全島的文化事件。

結(jié)語

臺灣電影對文學(xué)的跨媒介改編促使我們思考文學(xué)在電影成長為一門藝術(shù)的過程中所扮演的作用以及電影聯(lián)合其它媒介共創(chuàng)未來的可能性。從文學(xué)時代到影像時代的變遷同時也是電影媒介自身不斷獲得解放的過程。電影藝術(shù)經(jīng)歷一百多年的成長已從早期依附于文學(xué)、戲劇發(fā)展成為一門強勢獨立的發(fā)聲媒介。前新電影時期，處于影戲美學(xué)影響下的臺灣電影對影像本體的認識還比較模糊，因而還不能很好地駕馭比自身更古老、更為成熟的文學(xué)。新電影時代，電影的本體意識開始覺醒，影像介入現(xiàn)實、形塑社會的能力得到了空前的加強。后新電影時代經(jīng)過漫長的探索，已經(jīng)成長為一棵參天大樹的電影藝術(shù)正在變得越來越具有包容性，整個臺灣文化系統(tǒng)正在以綜合性極強的電影媒介為中心進行一場資源的整合。在這樣一個脈絡(luò)中，電影與文學(xué)的關(guān)系也經(jīng)歷了一個巨大的演變過程。前新電影時代，電影對文學(xué)的跨媒介改編往往以文學(xué)性為主導(dǎo)，影像是次文本，在如今的影像時代里，這一關(guān)系已發(fā)生了反轉(zhuǎn)，影像性變成了電影與文學(xué)跨媒介改編中的絕對主體。至此，我們實際上已經(jīng)回答了本文開頭時提出的前三個問題，在文章的最后筆者將試著對第四個問題進行解答。在一個影像為王的時代里，一些悲觀的人開始擔(dān)心文學(xué)會不會因此而走向“終結(jié)”。如有人在文章中寫道：“在這場美學(xué)革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義，在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場?！膶W(xué)的黃昏已然來臨?！?依照這位學(xué)者的觀點，電影和文學(xué)的關(guān)系中顯然帶有某種“零和博弈”?的意味。但事實真的如此嗎？對此筆者將用巴贊論述改編的一段話作為回應(yīng)，他說：“不論改編之作多么不符原意，都不會使原著在了解和欣賞它的少數(shù)讀者心目中受到損害，而對于不了解原著的人，無非有兩種可能：他們或是看過影片也就滿足了，覺得看電影相當(dāng)于讀原著；或是很想了解原著，這對文學(xué)來說更是大有收益。……實際上，一般的文化和具體的文學(xué)在這場風(fēng)險中一無所失?！?在筆者看來，影像時代的興起并不會導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)，而是對文學(xué)提出了新的要求。既然人類已經(jīng)進入了一個影像化的時代，文學(xué)又怎么能將自己置身于這一時代之外呢？再者，縱觀整個世界電影史，電影和文學(xué)從來都不存在你死我活的關(guān)系。相反，它們之間一直都是相互支持、相互促進的關(guān)系。我想這也是臺灣電影與文學(xué)的跨媒介改編帶給我們的啟示：電影和文學(xué)雖然分屬兩個不同的藝術(shù)門類，但假使這兩個領(lǐng)域的創(chuàng)作者能在尊重彼此媒介特質(zhì)的基礎(chǔ)上“持續(xù)以原創(chuàng)性互相激勵”?，一個充滿生機的文化生態(tài)必將離我們不再遙遠。

【注釋】

①參見美學(xué)與庶民：2008臺灣“后新電影”現(xiàn)象國際學(xué)術(shù)研討會，臺北市中央研究院文哲所，2009年10月。

②陳飛寶：《臺灣電影史話》，中國電影出版社2008年版，第16頁。

③曾西霸：《淺談小說改編電影》，《電影欣賞》第90期（1997年1月）。

④蔡康永、韓良憶：《臺灣電影與文學(xué)》，載《臺灣電影精選》，萬象圖書股份有限公司1993年版，第2-4頁。

⑤安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年版，第93頁。

⑥黃仁：《臺灣話劇的黃金時代》，亞太圖書出版社2000年版。

⑦[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，中國電影出版社1991年版，第129頁。

⑧黃儀冠：《從文字書寫到影像傳播——臺灣“文學(xué)電影”之跨媒介改編》，臺灣學(xué)生書局2012年版，第4頁。

⑨盧非易：《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)（1949-1994）》，遠流出版公司1998年版。

⑩盧非易：《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)（1949-1994），遠流出版公司1998年版，第275頁。

?焦雄屏：《臺灣新電影》，時報文化出版企業(yè)有限公司1988年版，第338頁。

?朱國華：《電影：文學(xué)的終結(jié)者？》，《文學(xué)評論》2003年第2期。

?零和博弈（zero-sumgame），又稱零和游戲，指參與博弈的各方，在嚴(yán)格競爭下，一方的收益必然意味著另一方的損失，博弈各方的收益和損失相加總和永遠為“零”，雙方不存在合作的可能。

?[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年版，第87頁。

?蔡康永、韓良憶：《臺灣電影與文學(xué)》，載《臺灣電影精選》，萬象圖書股份有限公司1993年版，第2-4頁。

※南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心博士生