佟 君

（中山大學(xué) 華南日本研究所，廣東 廣州 510275）

屬于世界的村上春樹(shù)

佟 君1

（中山大學(xué) 華南日本研究所，廣東 廣州 510275）

就村上春樹(shù)成長(zhǎng)的背景而言，其讀書(shū)體驗(yàn)已經(jīng)具有世界性視野，這無(wú)疑影響到了他的文學(xué)創(chuàng)作。人們都在試圖探求村上春樹(shù)文學(xué)何以受眾巨大，及其接受范圍幾乎涉及了世界上所有的主要國(guó)家。針對(duì)為什么村上春樹(shù)文學(xué)具有世界性這一問(wèn)題，本論文通過(guò)村上春樹(shù)最為經(jīng)典的三部代表作《挪威的森林》、《海邊的卡夫卡》、《1Q84》，對(duì)村上春樹(shù)文學(xué)所具有的“人性孤獨(dú)”、“尋找自我”、“再現(xiàn)經(jīng)典”及“轉(zhuǎn)向介入”四個(gè)文學(xué)主題加以探討。

村上春樹(shù)；經(jīng)典；情結(jié)；世界性

就日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的文化影響力而言，可以說(shuō)，川端康成屬于日本，大江健三郎屬于亞洲，村上春樹(shù)屬于世界。眾所周知，獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的川端康成始終堅(jiān)守其母國(guó)的傳統(tǒng)，同樣獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的大江健三郎卻一直追求人的存在，而接近諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的村上春樹(shù)則全面地放眼世界的歷史與現(xiàn)實(shí)。村上春樹(shù)文學(xué)，無(wú)論是其所含有的創(chuàng)作要素，還是小說(shuō)閱讀的受眾規(guī)模，可以說(shuō)都具有世界性。而這種世界性首先來(lái)自于村上春樹(shù)文學(xué)本身的創(chuàng)作要素，更來(lái)自于1980年代以后的世界性經(jīng)濟(jì)文化的全球化時(shí)代要因，其中包括來(lái)自于世界范圍內(nèi)的普遍性?xún)r(jià)值觀的追求，都市化的發(fā)展，以及人類(lèi)心靈渴望溫暖自我的訴求。

正如日本評(píng)論家沼野充義（2006:108）的評(píng)論：“目前，與其說(shuō)村上春樹(shù)是日本作家，莫不如稱(chēng)其為世界作家更為妥當(dāng)?！倍袊?guó)學(xué)者楊炳菁（2009:114）也認(rèn)為：“從接受這一角度來(lái)看，正是由于《挪威的森林》才使村上春樹(shù)成為繼川端康成、大江健三郎之后最為全世界讀者所矚目的日本作家?！眱?nèi)田樹(shù)（2009:157-158）評(píng)論村上春樹(shù)的作品既然“吸引全世界的人”，外國(guó)人“讀起來(lái)毫無(wú)異質(zhì)感”，那么就應(yīng)該承認(rèn)“這些乃是屬于文學(xué)的世界性指標(biāo)”，“而且，在日本文學(xué)史上，贏得這種世界性的作家可謂鳳毛麟角”?！扒∏蛇@位作家的《海邊的卡夫卡》于12月1日①在《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)選的‘年度十大佳作’榜單上也占據(jù)了一席。十部作品中小說(shuō)類(lèi)和非小說(shuō)類(lèi)各占五部”，其中，“《海邊的卡夫卡》被評(píng)價(jià)為由‘強(qiáng)有力而又充滿(mǎn)自信’的作家所創(chuàng)作的‘優(yōu)雅且富于夢(mèng)想的小說(shuō)’，并在當(dāng)年出版的英文小說(shuō)中被遴選為全年五大佳作之一?！?/p>

可以說(shuō)曾經(jīng)居住在擁有全球化背景下最為強(qiáng)勢(shì)文化的美國(guó)的人生體驗(yàn)，以及從青少年時(shí)期就開(kāi)始關(guān)注世界歷史及文學(xué)經(jīng)典的讀書(shū)經(jīng)驗(yàn)，為村上春樹(shù)及其作品帶來(lái)了廣泛的世界性。

村上春樹(shù)，1949年1月12日出生于日本京都，畢業(yè)于早稻田大學(xué)第一文學(xué)部戲劇專(zhuān)業(yè)，是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束（1945年）之后出生的日本小說(shuō)家，美國(guó)文學(xué)翻譯家，美國(guó)普林斯頓大學(xué)客座教授。從小就喜歡閱讀歷史的村上春樹(shù)，曾經(jīng)反復(fù)閱讀了日本中央公論社出版的全套《世界的歷史》，父母也支持他購(gòu)買(mǎi)了日本河出書(shū)房出版的《世界文學(xué)全集》以及中央公論社出版的《世界的文學(xué)》，因而自然而然地記住了世界文學(xué)中的經(jīng)典之作及世界歷史中的主要事件，并使其在少年時(shí)代就進(jìn)入了充滿(mǎn)想象力的文學(xué)世界。通過(guò)河出書(shū)房出版的《世界文學(xué)全集》，青少年時(shí)期的村上喜愛(ài)上了外國(guó)作家司湯達(dá)、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、菲茨杰拉德、雷蒙德·錢(qián)德勒、羅斯·邁克唐納、艾德·邁克貝恩、杜魯門(mén)·卡波蒂、庫(kù)特·馮尼哥特。當(dāng)然，除了像《一千零一夜》這類(lèi)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典作品之外，村上春樹(shù)還對(duì)其母國(guó)的文學(xué)作品及作家也是有所關(guān)注的，諸如《源氏物語(yǔ)》、《平家物語(yǔ)》、《方丈記》、《徒然草》、《雨月物語(yǔ)》以及日本近代作家夏目漱石的作品《虞美人草》、《三四郎》、《礦工》，包括現(xiàn)代作家谷崎潤(rùn)一郎翻譯的《源氏物語(yǔ)》等等。

關(guān)于村上春樹(shù)的歷史興趣，楊炳菁（2009:21）指出：“對(duì)歷史的興趣無(wú)疑反映在村上春樹(shù)日后的創(chuàng)作中。不但某些重要作品中出現(xiàn)不同程度的歷史指涉，而且村上本人也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的書(shū)寫(xiě)歷史的欲望。不過(guò)，與其他后現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中出現(xiàn)的歷史指涉不同，在村上春樹(shù)的小說(shuō)中，歷史本身并不是目的。讓歷史成為橋梁和隱喻，勾連起歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史與未來(lái)的關(guān)系才是村上文學(xué)的著眼點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)村上春樹(shù)文學(xué)中之所以出現(xiàn)與歷史相關(guān)的描寫(xiě)，與少年時(shí)代他對(duì)歷史的強(qiáng)烈興趣是成正比的?！边@樣也就形成了村上春樹(shù)具有世界性的“歷史情結(jié)”，這也是使其后來(lái)從事創(chuàng)作的文學(xué)作品加深了思想深度的要素之一。

由于村上春樹(shù)直到十八歲之前的中小學(xué)時(shí)代一直生活在日本關(guān)西地區(qū)（京都、大阪、神戶(hù)，即京阪神地區(qū)），特別是在國(guó)際化世界性海港城市神戶(hù)的居住生活，使其自然而然地接觸到了很多中國(guó)人（即華人華僑），而他所涉獵的世界歷史中也應(yīng)該涉及到了中國(guó)的歷史，這一切在其心中形成了“中國(guó)情結(jié)”。在其所寫(xiě)的短篇中的第一部小說(shuō)便是《去往中國(guó)的慢船》②。村上春樹(shù)的父親經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)（1939年9月1日—1945年9月2日）中日本侵略中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，而且對(duì)村上春樹(shù)講述了侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中的可怕體驗(yàn)。由此，面對(duì)中國(guó)人時(shí)，村上春樹(shù)總覺(jué)得心理上有一種負(fù)罪感。短篇《去往中國(guó)的慢船》，“這是村上發(fā)表的第一部短篇，也是第一部暗示出他對(duì)中國(guó)持久不衰興趣的作品。”（杰·魯賓，2006:74）就此，杰·魯賓（2006:75）繼續(xù)評(píng)論道：“所有的三個(gè)片段都涉及不愉快的記憶，我們由此得到的是一種奇怪、傷感的情緒體驗(yàn)，不論到底是有關(guān)中國(guó)人的什么令‘我’困擾不安，其中更多的成分源自城市中的孤獨(dú)而非民族性的差異。”，“但現(xiàn)在看來(lái)，他對(duì)中國(guó)和中國(guó)人一直以來(lái)難以釋?xiě)训年P(guān)注可以被視為兩個(gè)民族間難以釋?xiě)训臍v史記憶的一種表現(xiàn)?！闭\(chéng)然，這是對(duì)一個(gè)具有良心的日本人，一個(gè)真正屬于亞洲乃至世界的日本作家的至高評(píng)價(jià)。而筆者認(rèn)為，《去往中國(guó)的慢船》這個(gè)標(biāo)題，也許是村上春樹(shù)某種作為日本人對(duì)侵略歷史的反省以及對(duì)中國(guó)遲遲未能致歉或謝罪的一種暗示，因?yàn)檫@種充滿(mǎn)誠(chéng)意的“慢船”至今仍未到達(dá)中國(guó)的國(guó)境內(nèi)以及中國(guó)人的心中，它還在徘徊漂泊。這絕對(duì)可以看作是村上春樹(shù)心中的“中國(guó)情結(jié)”。

除“中國(guó)情結(jié)”之外，由于擁有逗留美國(guó)教授戰(zhàn)后日本文學(xué)“第三新人”③的經(jīng)歷，并閱讀和翻譯了許多美國(guó)文學(xué)作品，因此創(chuàng)作文本指涉美國(guó)作家的作品，以及較為欣賞美國(guó)文化。由此，村上春樹(shù)的心中更具有一種“美國(guó)情結(jié)”。除了美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)以外，村上春樹(shù)還尤為喜歡美國(guó)音樂(lè)，首先是搖滾樂(lè)的貓王、理克·尼爾森、沙灘男孩，其次是爵士樂(lè)的阿特·布萊基以及爵士信使，還極其喜愛(ài)美國(guó)電影。他在早稻田大學(xué)戲劇專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)期間撰寫(xiě)的畢業(yè)論文題目就是《美國(guó)電影中的旅行思想》，可見(jiàn)其對(duì)美國(guó)電影的摯愛(ài)。

解讀世界范圍內(nèi)的“村上春樹(shù)現(xiàn)象”，抑或世界如何解讀村上春樹(shù)文學(xué)，關(guān)于這一點(diǎn)，各國(guó)學(xué)者都將村上春樹(shù)文學(xué)與自己的國(guó)家所處的時(shí)代發(fā)展以及社會(huì)狀況來(lái)進(jìn)行對(duì)比分析研究。在韓國(guó)，村上春樹(shù)文學(xué)似乎代言了韓國(guó)民主化運(yùn)動(dòng)中的挫折感及其之后的喪失感及虛無(wú)感，也表現(xiàn)了全球化時(shí)代④的時(shí)代精神；俄羅斯自1991年迎來(lái)了蘇聯(lián)崩潰之后的時(shí)代，村上春樹(shù)文學(xué)關(guān)于動(dòng)蕩不安的社會(huì)與個(gè)人的聯(lián)系這一問(wèn)題點(diǎn)著實(shí)抓住了俄羅斯人的心；在美國(guó)，與日本相同，抱有孤獨(dú)感和失落感的年輕人大多喜歡村上春樹(shù)的作品；而在中國(guó)，村上春樹(shù)文學(xué)的時(shí)尚性、消費(fèi)性、符號(hào)性，諸如咖啡、酒吧、電影、音樂(lè)、美食、經(jīng)典等等富有小資情調(diào)的眾多元素吸引著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)代的中國(guó)青年追求著都市化的生活。當(dāng)然還有處于典型的資本主義消費(fèi)社會(huì)的人們找不到一種新的生活方式，又由于不能很好地表達(dá)自己的情感而無(wú)法與他者親近，這種人際的疏離感也令讀者對(duì)村上春樹(shù)的作品產(chǎn)生共鳴。筆者以為，村上春樹(shù)的文學(xué)具有以上能夠引起人們內(nèi)心共鳴的創(chuàng)作要素之外，其創(chuàng)作走向也開(kāi)始具有社會(huì)性責(zé)任感，包括小說(shuō)的歷史性、思想性、現(xiàn)實(shí)性的增強(qiáng)，這不僅加強(qiáng)了文學(xué)作品的深厚度，也逐步引起了村上迷、一般讀者乃至評(píng)論家們的積極關(guān)注。其中特別是1995年阪神大地震以及奧姆真理教地鐵沙林事件之后所寫(xiě)就的報(bào)告文學(xué)《地下》⑤、《在被約定的場(chǎng)所》⑥以及短篇小說(shuō)《神的孩子全跳舞》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《海邊的卡夫卡》與《1Q84》等等都具有了由關(guān)注個(gè)體而關(guān)注群體與社會(huì)的介入傾向。

一、人性孤獨(dú)

人本孤獨(dú)，無(wú)一例外。生來(lái)一個(gè)人，死去一個(gè)人。因此可以說(shuō)，孤獨(dú)乃人之本性，即人性孤獨(dú)。任何感人并能引起人們共鳴的作品都應(yīng)該是深刻地描寫(xiě)出人性的作品，村上春樹(shù)的文學(xué)世界也不例外。因此，我們十分有必要首先探討村上春樹(shù)文學(xué)世界中的人性孤獨(dú)的問(wèn)題。筆者以為，村上春樹(shù)最為經(jīng)典的作品，當(dāng)屬三部代表作，即是《挪威的森林》、《海邊的卡夫卡》和《1Q84》。因?yàn)橹挥羞@三部作品才是易于人們理解與接受的作品，讀之令人思索不已。透過(guò)這些作品，覺(jué)得村上春樹(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容盡管會(huì)有很多很多，然而總有一些關(guān)鍵詞是無(wú)法繞過(guò)去的，也就是讀者無(wú)法不觸及其作品中的自我、孤獨(dú)、經(jīng)典和責(zé)任等等要素的存在。比如村上春樹(shù)在《在被約定的場(chǎng)所》的“前言”之前（扉頁(yè)部分）引用了這樣一首詩(shī)歌，應(yīng)是用意深遠(yuǎn)。

當(dāng)我陷入沉睡的時(shí)候，

這里是被約定的地方。

當(dāng)我醒來(lái)的時(shí)候，

這里已是被奪去的地方。

這里是誰(shuí)也不知道的地方。

在這里有船和星星的名字，

這里已是雙手無(wú)法觸及的，

漂流而去的地方。

群山不再是群山，

太陽(yáng)不再是太陽(yáng)。

究竟原本是什么東西??？！

也已漸漸失憶無(wú)法回想。

我只有凝望自我，

在我的額頭上，

凝望陰暗的亮光。

曾經(jīng)我很圓滿(mǎn)，

曾經(jīng)我血?dú)夥絼偂?/p>

那仿佛是極為重要的事，

叫我現(xiàn)在回想。

我想我的聲音已抵達(dá)你的耳旁，

而且這地方的風(fēng)雨啊，

也不知道什么時(shí)候才能夠收?qǐng)觯?/p>

摘自馬克?斯特蘭德《一個(gè)老人在自我的死亡中覺(jué)醒》

（轉(zhuǎn)自村上春樹(shù)，2003:Ⅱ）

一個(gè)老人曾經(jīng)年輕過(guò)，曾經(jīng)血?dú)夥絼傔^(guò)，無(wú)所畏懼，而在彌留之際，在“陷入沉睡的時(shí)候”，卻有這么多的感慨，似應(yīng)看作人生的被動(dòng)、無(wú)奈與孤獨(dú)。被約定，被奪去，被失憶，總也是孤獨(dú)地來(lái)到這個(gè)世界，又孤獨(dú)地離開(kāi)這個(gè)世界，卻依然要回想，渴望自己的聲音能夠抵達(dá)他者的耳旁。《挪威的森林》里的孤獨(dú)是很可怕的孤獨(dú)，自我與他者的聯(lián)系，亦即與社會(huì)的聯(lián)系，過(guò)于單薄，細(xì)如游絲！只有那么幾個(gè)可以交往溝通的對(duì)象，只要其中有一個(gè)朋友或戀人因孤獨(dú)、病痛、失意等自殺而死，生存者就很難再與這個(gè)社會(huì)發(fā)生聯(lián)系。小說(shuō)結(jié)尾處男主人公渡邊所叫喊出的那一聲“我現(xiàn)在在哪里？”⑦就是眼望著他人行色匆匆不知去向哪里的孤獨(dú)和迷惘?！逗＿叺目ǚ蚩ā防锏闹魅斯M管是個(gè)逐漸變得強(qiáng)大的十五歲的少年，但也是被拋棄，被詛咒，然而結(jié)局還算是具有悲劇性所帶來(lái)的喜劇性，少年卡夫卡終于走出了曾經(jīng)迷失的另一個(gè)世界，從而回到了這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，但也不免孤獨(dú)?！?Q84》里的“天吾”和“青豆”，十歲時(shí)只是握過(guò)一次手的兩位少男少女，自此再也無(wú)法忘記彼此的存在，而在二十年后兩個(gè)人又在不斷地尋找著對(duì)方，從此命運(yùn)又開(kāi)始有了交集，這也是因?yàn)槿吮旧硭哂械膼?ài)與孤獨(dú)。

小說(shuō)《斯普特尼克戀人》和另一個(gè)短篇故事《冰男》中也敘述了人的孤獨(dú)。1950年代蘇聯(lián)制造出了人類(lèi)第一顆人造地球衛(wèi)星“旅伴”（俄語(yǔ)為sputnik），村上春樹(shù)巧妙地利用了這一人類(lèi)歷史上第一個(gè)遨游太空的人造物為象征，正如其俄語(yǔ)名稱(chēng)的“旅伴”，雖然稱(chēng)為旅伴，實(shí)則是需要旅伴的一種孤獨(dú)感。這似乎反證了人類(lèi)共有的孤獨(dú)特性。從而使村上春樹(shù)通過(guò)《斯普特尼克戀人》發(fā)出人們?yōu)槭裁炊家绱斯陋?dú)的疑問(wèn)和吶喊。與此同樣發(fā)自?xún)?nèi)心的吶喊也來(lái)自《冰男》的女主人公認(rèn)為自己孤獨(dú)難耐，并且處在世界上最寒冷最寂寞的地方。這恐怕就是“村上式”孤獨(dú)。隨著全球化的進(jìn)展，特別是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，都市化進(jìn)程的加速，導(dǎo)致產(chǎn)生孤獨(dú)的心境以及失落的精神狀態(tài)的青年人更加喜歡村上春樹(shù)小說(shuō)世界所表現(xiàn)出的人性的孤獨(dú)。

二、尋找自我

楊炳菁（2009）在其著作《后現(xiàn)代語(yǔ)境中的村上春樹(shù)》中著力敘述了村上春樹(shù)小說(shuō)中的“自我主題的承繼”，“自我認(rèn)識(shí)的多元化”，“自我形象化的延伸”，以及“在他者的投影中找尋自我”與“自我主題的深化”，由此可知其對(duì)村上文學(xué)的解讀主要是從“自我”這個(gè)角度來(lái)展開(kāi)的，解讀尤為深刻。楊炳菁（2009:73）指出：“從現(xiàn)代文學(xué)與后現(xiàn)代文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性出發(fā)考察村上文學(xué)就會(huì)發(fā)現(xiàn)：村上春樹(shù)的小說(shuō)非但沒(méi)有消解自我，反而在主題上與日本現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出一種承繼關(guān)系?！钡拇_，村上春樹(shù)（2001:2）在其處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》中借主人公之口談及寫(xiě)作乃是“自我療養(yǎng)的一種小小嘗試?！?/p>

在村上春樹(shù)的小說(shuō)中，涉及自我的要素很多，尤其是《1Q84》。由于追求描寫(xiě)自我，使得村上春樹(shù)的小說(shuō)具有一種傾訴到人們內(nèi)心的力量，是一種震撼心靈的力量。學(xué)者們認(rèn)為村上春樹(shù)的小說(shuō)與榮格心理學(xué)有關(guān)系，而《1Q84》當(dāng)中也明確地出現(xiàn)了榮格的名字。榮格最為著名的理論則是“集體無(wú)意識(shí)”（榮格，2011:12）?！逗＿叺目ǚ蚩ā吩O(shè)定了第二次世界大戰(zhàn)中疏散兒童在山中集體失憶的事件，似乎存在某種關(guān)聯(lián)，也應(yīng)是一種隱喻?！?Q84》借助“先驅(qū)”教派頭目之口說(shuō)出了“小小人”就是榮格所說(shuō)的“影子”的一種。在這里，影子被書(shū)寫(xiě)成了一種負(fù)面的邪惡的存在，是一種可以墜入地域的惡魔。而有的時(shí)候，在村上春樹(shù)的小說(shuō)世界以及文化人類(lèi)學(xué)的相關(guān)著作中，影子又被描寫(xiě)成“靈魂”與“自我”。

《1Q84》直接觸及了英國(guó)現(xiàn)代主義作家喬治·奧威爾的作品《1984》，村上春樹(shù)認(rèn)為自己創(chuàng)作的《1Q84》是基于向創(chuàng)作了經(jīng)典政治預(yù)言小說(shuō)《1984》的喬治·奧威爾致敬，也是以未來(lái)小說(shuō)《1984》為參照而寫(xiě)就的過(guò)去時(shí)小說(shuō)。在奧威爾的小說(shuō)《1984》中有獨(dú)裁者粉墨登場(chǎng)，其意圖基本上是將斯大林主義⑧寓言化。奧威爾是以主人公“老大哥”的形式來(lái)敘述的，而村上春樹(shù)則是以小說(shuō)出場(chǎng)人物之一的“小小人”的形式來(lái)參與文本的敘述?！袄洗蟾纭笔潜O(jiān)視社會(huì)的獨(dú)裁者，而“小小人”則是并不存在獨(dú)裁者的高度資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展社會(huì)中所具有的一種陰暗的存在?？梢钥隙ǎ迳洗簶?shù)的《1Q84》絕非是對(duì)奧威爾的《1984》的單純模仿，而是極為切合了1980年代經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的日本社會(huì)狀況。在集體無(wú)意識(shí)或集體潛意識(shí)的遺忘之后，人們追求自我的存在，追求靈魂的解放，這就是村上春樹(shù)小說(shuō)中再也無(wú)法繞過(guò)去的主題之一。

《挪威的森林》之所以在韓國(guó)被重新改譯成《喪失的森林》之后才引起了韓國(guó)青年人乃至中年人的廣泛關(guān)注，似乎是契合了1990年代的青春迷惘、自我迷失的人們的心境，更引起了尋找失去的自我的共鳴。在《挪威的森林》的結(jié)尾處主人公所發(fā)出的疑問(wèn)：“我現(xiàn)在在哪里？”其實(shí)是主人公發(fā)自?xún)?nèi)心的一種吶喊，在呼喚女主人公名字的同時(shí)，也在呼喚真正的自己，也是在尋找迷失在人類(lèi)社會(huì)這片森林里的自我。對(duì)此楊炳菁（2009:122）總結(jié)道：“可以說(shuō)‘我現(xiàn)在哪里’是《挪威的森林》中的一個(gè)終極的問(wèn)題，也是這部作品的主旨。換言之，小說(shuō)中出現(xiàn)的所謂戀愛(ài)故事以及有關(guān)青春往事的回憶都不過(guò)是‘我’在追問(wèn)自我的過(guò)程中所遇到的問(wèn)題。戀愛(ài)、青春、喪失等等這些要素在《挪威的森林》中都不可能超越對(duì)‘我’這一存在本身的追問(wèn)。歸根結(jié)底，《挪威的森林》是一部以自我為主題，在他者的投影中找尋自我、追問(wèn)自我的長(zhǎng)篇小說(shuō)。而這樣一個(gè)主題也成為《挪威的森林》在東亞地區(qū)被廣泛接受的重要條件?！睙o(wú)論《挪威的森林》的主題是什么，比如青春主題，戀愛(ài)主題，失落主題，自我主題，但是有一點(diǎn)是無(wú)法否定的，那就是村上春樹(shù)所強(qiáng)調(diào)的森林意象中所包含的作為人的自我迷失這一主題。因?yàn)樽晕?，所以迷失；因?yàn)槊允В怨陋?dú)；因?yàn)楣陋?dú)，所以尋找；因?yàn)閷ふ?，所以?ài)戀；因?yàn)閻?ài)戀，所以溫馨。也因?yàn)檫@些的要素的存在，使得村上小說(shuō)充滿(mǎn)了關(guān)于他者之外的自我問(wèn)題，總顯得孤獨(dú)，困惑，迷失，空虛，無(wú)奈，悵惘。

三、再現(xiàn)經(jīng)典

村上春樹(shù)對(duì)經(jīng)典是執(zhí)著的，無(wú)論是音樂(lè)，還是電影，尤其是文學(xué)，總之經(jīng)典的再現(xiàn)是其得心應(yīng)手的創(chuàng)作手法。這里筆者只涉及其文學(xué)方面的文本應(yīng)用及經(jīng)典再現(xiàn)。日本著名文學(xué)評(píng)論家、社會(huì)活動(dòng)家、左翼批判知識(shí)分子、東京大學(xué)教授小森陽(yáng)一在《村上春樹(shù)論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》一書(shū)中比較小說(shuō)《海邊的卡夫卡》與悲劇《俄狄浦斯王》的相似性時(shí)談及：

索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?，據(jù)推測(cè)創(chuàng)作于公元前430年至公元前425年之間。（中略）這部展現(xiàn)了精湛的喜劇創(chuàng)作技巧的作品，在《詩(shī)學(xué)》中博得了亞里士多德的盛贊，自古被視為戲劇史上的典范之作。

（小森陽(yáng)一，2007:4）

可見(jiàn)村上春樹(shù)的文本再現(xiàn)是多么的具有經(jīng)典性和世界性。俄國(guó)文學(xué)巨匠陀思妥耶夫斯基的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》是以弒父為主題的小說(shuō)，這在其人生即將結(jié)束之際還令其念念不忘的弒父主題，按照弗洛伊德的說(shuō)法，弒父案件為主線(xiàn)是由于俄狄浦斯情結(jié)在起作用。俄狄浦斯情結(jié)的典故源于希臘神話(huà)中的俄狄浦斯故事以及古希臘戲劇家索?？死账沟闹瘎　抖淼移炙雇酢罚魅斯淼移炙沟谋瘎⊥ㄟ^(guò)索?？死账怪P成為經(jīng)典，扣人心弦。這個(gè)看似荒謬的故事具有什么意義呢?數(shù)千年后，奧地利精神病學(xué)專(zhuān)家弗洛伊德終其一生對(duì)這個(gè)悲劇進(jìn)行探索，終于破解了這個(gè)千古之謎，并在《釋夢(mèng)》一書(shū)中指出：

在伊諦普斯王故事中確實(shí)存在著可以解釋我們內(nèi)心呼聲的一個(gè)因素，他的命運(yùn)能打動(dòng)我們，只是因?yàn)樗彩俏覀兇蠹夜餐拿\(yùn)——因?yàn)楹退粯樱谖覀兂錾郧?，神諭也把同樣的詛咒加諸我們身上了。我們所有人的命運(yùn)，也許都是把最初的性沖動(dòng)指向自己的母親，而把最初的仇恨和原始的殺戮欲望針對(duì)自己的父親。我們的夢(mèng)向我們證實(shí)了這種說(shuō)法。伊諦普斯王殺死了他的父親拉伊俄斯并娶了自己的母親伊俄卡斯忒為妻，不過(guò)是向我們表明了我們自己童年欲望的滿(mǎn)足。

（弗洛伊德，2011:262）

弗洛伊德在探究?jī)和睦頃r(shí)想到了俄狄浦斯王的傳說(shuō)和索?？死账挂源嗣膭”?。無(wú)疑，俄國(guó)文學(xué)家陀思妥耶夫斯基也是一位令村上春樹(shù)折服的偉大作家，而弗洛伊德的釋夢(mèng)理論及童年心理分析也應(yīng)該成為了村上春樹(shù)參考的經(jīng)典內(nèi)容。由此，我們可以得知，村上春樹(shù)的《海邊的卡夫卡》里的少年主人公在四歲時(shí)遭到母親離家出走而遺棄，雖不是神諭卻受到了親生父親的詛咒，被告知未來(lái)將奸母，甚至奸姐。這個(gè)詛咒雖然與俄狄浦斯所受到的詛咒有些差異，如神的詛咒與父親的詛咒，娶母與奸母，而后者還加上了悲劇中所不曾有的奸姐情節(jié)?！逗＿叺目ǚ蚩ā分羞€有睡覺(jué)與做夢(mèng)的情節(jié)，也極其符合弗洛伊德的釋夢(mèng)理論。弗洛伊德（2011:264）指出：“在伊諦普斯王中，潛伏于兒童心中的欲望以幻想形式公開(kāi)表露并可在夢(mèng)中求得實(shí)現(xiàn)。”村上春樹(shù)在《海邊的卡夫卡》中設(shè)計(jì)了主人公十五歲的少年卡夫卡弒父的情節(jié)，雖不是親自弒父，卻巧妙地利用了夢(mèng)境中自己的分身“中田”殺死了親生父親田村浩二這位世界知名的日本雕塑家。小說(shuō)設(shè)定了少年在神社的森林里做夢(mèng)，并從睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己身上的T恤衫上帶有血跡斑痕。而在另一章節(jié)里則設(shè)定了中田殺死瓊尼·沃克，即暗示少年殺死了父親。而一個(gè)在四國(guó)做夢(mèng)，一個(gè)在東京殺人，這遠(yuǎn)隔千里的空間需要以夢(mèng)境和靈魂來(lái)溝通，因?yàn)椤办`魂在夢(mèng)中大都在另一地方做事”。（林惠翔，2005:243）因此也可以說(shuō)，村上春樹(shù)的《海邊的卡夫卡》在再現(xiàn)悲劇經(jīng)典、釋夢(mèng)經(jīng)典之外，還再現(xiàn)了文化人類(lèi)學(xué)所探求的人類(lèi)古老習(xí)俗。

吳興勇（2011:187-188）在《論生死》中總結(jié)弗洛伊德的說(shuō)法，“弗洛伊德指出，俄狄浦斯的悲劇之所以流傳久遠(yuǎn)，乃是因?yàn)槲覀兠總€(gè)人內(nèi)心深處（潛意識(shí)里）都藏有與俄狄浦斯相同的愿望或沖動(dòng)：仇父戀母或殺父娶母。弗洛伊德給這種潛意識(shí)的仇父戀母傾向取名為俄狄浦斯情結(jié)?！边@種俄狄浦斯情結(jié)也就是所謂的“戀母情結(jié)”。在村上春樹(shù)的《海邊的卡夫卡》里也得到了充分的印證。少年卡夫卡認(rèn)為小說(shuō)人物之一嫻靜端莊的佐伯女士應(yīng)該是自己的母親，可還是與她發(fā)生了性關(guān)系。那之后少年的心情變得極度悲哀。少年卡夫卡從東京中野區(qū)幾乎是一條直線(xiàn)地奔到四國(guó)島上的高松，來(lái)到了甲村紀(jì)念圖書(shū)館，看到了圖書(shū)館房間里的那幅《海邊的卡夫卡》畫(huà)像，還聽(tīng)到了年輕時(shí)的佐伯女士作詞譜曲的《海邊的卡夫卡》樂(lè)曲，的確頗似希臘悲劇的俄狄浦斯情節(jié)，而且自然而然地戀著佐伯這位母親般的存在。這對(duì)一個(gè)還沒(méi)有長(zhǎng)胡子的十五歲的少年來(lái)說(shuō)，的確是奇異而自然的戀母情結(jié)。

在小說(shuō)《海邊的卡夫卡》里有這樣一首具有象征性及超現(xiàn)實(shí)主義傾向的令人難以理解的詩(shī)歌，也是少年卡夫卡所聽(tīng)佐伯女士年輕時(shí)所作歌詞，并譜曲灌制的唱片：

《海邊的卡夫卡》

你在世界邊緣的時(shí)候

我在死去的火山口

站在門(mén)后邊的

是失去文字的話(huà)語(yǔ)

睡著時(shí)月光照在門(mén)后

空中掉下小魚(yú)

窗外的士兵們

把一顆心繃緊

（副歌）

海邊椅子上坐著卡夫卡

想著驅(qū)動(dòng)世界的鐘擺

當(dāng)心扉關(guān)閉的時(shí)候

無(wú)處可去的斯芬克斯

把身影化為利劍

刺穿你的夢(mèng)

溺水少女的手指

探摸入口的石頭

張開(kāi)藍(lán)色的裙裾

注視海邊的卡夫卡

（村上春樹(shù)，2003b:245-246）

斯芬克斯是索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》中再現(xiàn)的希臘神話(huà)中的人面獅身怪獸，也是俄狄浦斯在去往底比斯王國(guó)的路上所遇見(jiàn)的怪獸，是它拋出了涵蓋人的一生形象的謎語(yǔ)，難倒了許許多多的人們，也給底比斯王國(guó)帶來(lái)瘟疫，是俄狄浦斯破解了斯芬克斯之謎。于是，斯芬克斯逃遁，王國(guó)瘟疫消除。而這首詩(shī)歌里出現(xiàn)的斯芬克斯與希臘神話(huà)或者希臘悲劇中的斯芬克斯不同，它無(wú)處可去，而且化作利劍刺穿了一個(gè)夢(mèng)。少男少女美麗的愛(ài)情就此無(wú)法到達(dá)原應(yīng)屬于他們的世界，只因受到了魔咒的限制。而小說(shuō)里則是暗示少年卡夫卡的父親被刺殺。這怪獸、暴力沖動(dòng)、夢(mèng)境似乎也來(lái)自弗洛伊德的夢(mèng)境理論，或者來(lái)自索?？死账沟谋瘎。辽偈莵?lái)自希臘神話(huà)世界。因?yàn)榇迳洗簶?shù)通讀了西方文學(xué)歷史讀物，并且畢業(yè)于早稻田大學(xué)文學(xué)系戲劇專(zhuān)業(yè)。而小說(shuō)本身也印證了這一點(diǎn)，在《海邊的卡夫卡》的第二十三章赫然寫(xiě)著：“少年目視遠(yuǎn)方，眼里飽含著謎一樣的縱深感。他所注視的天空一角漂浮著幾片輪廓清晰的云，最大一片的形狀未嘗不可看作蹲著的斯芬克斯。斯芬克斯——我追溯記憶——應(yīng)該是青年俄狄浦斯戰(zhàn)勝的對(duì)手。俄狄浦斯被施以謎語(yǔ)，而他解開(kāi)了。怪物得知自己招數(shù)失靈，遂跳下懸崖自殺。俄狄浦斯因這一功勞而得到底比斯的王位，同王妃即其生母交合?！薄岸ǚ蚩ㄟ@個(gè)名字——我推測(cè)佐伯是將畫(huà)中少年身上漾出的無(wú)可破譯的孤獨(dú)作為同卡夫卡的小說(shuō)世界有聯(lián)系之物而加以把握的。惟其如此，她才將少年稱(chēng)為‘海邊的卡夫卡’，一個(gè)彷徨在撲朔迷離的海邊的孤零零的魂靈。想必這就是卡夫卡一詞的寓意所在?！保ù迳洗簶?shù)，2003b:248）真可謂經(jīng)典的神話(huà)，經(jīng)典的戲劇，經(jīng)典的理論，都給予了小說(shuō)經(jīng)典的情節(jié)。

四、轉(zhuǎn)向介入

筆者曾經(jīng)在拙文《蛋撞墻：村上春樹(shù)的文學(xué)選擇》中談及了村上春樹(shù)的文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向及其選擇（佟君，2011:100-104），黑古一夫（2008:5）在《村上春樹(shù)——轉(zhuǎn)換中的迷失》一書(shū)中也提到了村上的努力轉(zhuǎn)向和選擇“介入”的問(wèn)題，在該書(shū)的序言中寫(xiě)道：“例如在《村上春樹(shù)去見(jiàn)河合隼雄》（新潮社，1996年11月）中，村上春樹(shù)向河合隼雄承認(rèn)，在海外生活和創(chuàng)作的過(guò)程中自己‘考慮問(wèn)題的視角’也在發(fā)生變化，他由以往的‘超然’的姿態(tài)，正努力向‘介入’轉(zhuǎn)換。然而迄今為止的很多議論都無(wú)視了90年代初村上春樹(shù)的‘轉(zhuǎn)換’，仍然在‘后現(xiàn)代文學(xué)’或‘療愈文學(xué)’的論調(diào)中進(jìn)行論述，對(duì)此我一直無(wú)法認(rèn)同。在對(duì)村上文學(xué)‘追星’式的評(píng)論的四處泛濫的狀況下，唯一令我由衷地感受到了共鳴的，便是小森陽(yáng)一的《村上春樹(shù)論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》（平凡社，2006年5月）?！痹谶@里黑古一夫提及了兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是村上春樹(shù)的轉(zhuǎn)換介入問(wèn)題，另一個(gè)就是小森陽(yáng)一對(duì)村上春樹(shù)及其《海邊的卡夫卡》的精讀批判問(wèn)題。從超然到介入，頗有從川端康成的文學(xué)傾向走向大江健三郎的文學(xué)傾向的轉(zhuǎn)向意味，即村上春樹(shù)的文學(xué)傾向帶有一種綜合傾向，既超然，又介入，并從愛(ài)戀小說(shuō)、情感小說(shuō)走向責(zé)任小說(shuō)、介入小說(shuō)。至于小森陽(yáng)一提出的村上春樹(shù)那種介入式的、治愈式的創(chuàng)作并沒(méi)有使發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的日本或日本人徹底反省這一指責(zé)，筆者不敢茍同，因?yàn)樽鳛楣适碌臄⑹稣?，作家不可能直抒胸臆，不可能直白地表達(dá)自己的內(nèi)心意向。正因?yàn)橛兴此迹骷也旁谧髌分猩婕傲藗€(gè)人無(wú)意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)，或者是個(gè)人失憶以及集體失憶等暗示?？梢哉f(shuō)1990年代發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《發(fā)條鳥(niǎo)年代記》（1994年）、紀(jì)實(shí)報(bào)告文學(xué)《地下》（1996年）與《在被約定的場(chǎng)所》（1998年）等等作品都是在關(guān)注發(fā)生在1995年初的阪神大地震、奧姆真理教教徒發(fā)起的東京地鐵沙林事件之后的日本人的生存狀態(tài)和心靈創(chuàng)傷。當(dāng)然，也不能排除同為日本作家大江健三郎獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（1994年）以及發(fā)表的紀(jì)念演說(shuō)《屬于曖昧的日本的我》對(duì)村上春樹(shù)的觸動(dòng)，大江健三郎的介入姿態(tài)不可能一點(diǎn)不被村上春樹(shù)矚目，而且此前正因?yàn)槠湮膶W(xué)創(chuàng)作上的超然態(tài)度遭到過(guò)大江健三郎的批判。而2009年2月15日村上春樹(shù)在獲得以色列最高文學(xué)獎(jiǎng)“耶路撒冷獎(jiǎng)”的紀(jì)念演講題目就是《我將永遠(yuǎn)站在雞蛋這一邊！》，這宣示了對(duì)強(qiáng)大的以色列的強(qiáng)權(quán)暴力的批判，表示了對(duì)弱小的巴勒斯坦的同情與支持。針對(duì)2012年所發(fā)生的島爭(zhēng)問(wèn)題，村上春樹(shù)作為一位亞洲作家、一個(gè)日本人深感恐懼，因此向報(bào)刊投稿撰寫(xiě)了《關(guān)于領(lǐng)土的狂熱如同劣酒宿醉》的文章，這更進(jìn)一步顯示出了對(duì)文化交流的重視以及對(duì)在實(shí)務(wù)性質(zhì)上解決紛爭(zhēng)的期望。這些都充分體現(xiàn)了對(duì)歷史的介入，對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入。

在小說(shuō)方面，《1Q84》同樣延續(xù)了《海邊的卡夫卡》中的以暴制暴的暴力式介入，小說(shuō)《1Q84》的主人公如“青豆”與“老婦人”針對(duì)實(shí)施強(qiáng)奸、家庭暴力的男人進(jìn)行報(bào)復(fù)性打擊，甚至鏟除。這里同樣存在著一個(gè)邏輯，即是“雞蛋”與“墻壁”的關(guān)系，亦即弱者與強(qiáng)者的關(guān)系，作家及其筆下的主人公們往往是站在作為弱者的“雞蛋”這一邊而實(shí)施對(duì)強(qiáng)者的暴力，即反暴力的暴力。

村上春樹(shù)作為第一個(gè)“二戰(zhàn)后作家”，曾經(jīng)被譽(yù)為日本1980年代的文學(xué)旗手，如今看來(lái)，何止是20世紀(jì)80年代的日本文學(xué)旗手，而更應(yīng)是21世紀(jì)的日本文學(xué)旗手。自處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》于1979年獲得第22屆講談社文藝雜志《群像》新人文學(xué)獎(jiǎng)之后，1987年第五部長(zhǎng)篇小說(shuō)《挪威的森林》在日本、東亞乃至世界引發(fā)了“村上熱”或“村上現(xiàn)象”，為全世界的讀者所喜愛(ài)。在獲得了眾多日本獎(jiǎng)項(xiàng)后，2006年3月獲得捷克卡夫卡獎(jiǎng)，2006年9月獲得愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，2009年2月獲得以色列耶路撒冷獎(jiǎng)。這些表彰其文學(xué)作品涉及人類(lèi)自由、人與社會(huì)及政治之關(guān)系的獎(jiǎng)項(xiàng)，足以證明村上春樹(shù)的文學(xué)已經(jīng)具有了一定的世界性。

盡管有人認(rèn)為，村上春樹(shù)的作品，深受歐美作家的影響，缺少日本文學(xué)的氣息。比如，在村上春樹(shù)的作品中，讀者很難找到傳統(tǒng)的代表日本的符號(hào)，小說(shuō)中的主人公喝威士忌不喝清酒，聽(tīng)爵士樂(lè)不聽(tīng)演歌，讀美國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)不讀日本私小說(shuō)。村上春樹(shù)也訓(xùn)練長(zhǎng)跑馬拉松，喜歡爵士樂(lè)，喜歡喝啤酒，愛(ài)貓，聽(tīng)西方古典音樂(lè)唱片。其實(shí)，只要我們細(xì)細(xì)品味其作品，就可以知曉，村上春樹(shù)的小說(shuō)世界里的舞臺(tái)依然是日本，包括人名、地名及文學(xué)經(jīng)典。因此，筆者認(rèn)為，世界各國(guó)的讀者在閱讀川端康成時(shí)能夠了解日本特有的文化，閱讀大江健三郎可以體味日本的現(xiàn)實(shí)，而閱讀村上春樹(shù)可以感受共通的人性。

注釋?zhuān)?/p>

① 此處的“12月1日”出現(xiàn)在內(nèi)田樹(shù)（2009:157）著作《當(dāng)心村上春樹(shù)》中，但根據(jù)“The 10 Best Books of 2005”.New York Times似應(yīng)為2005年12月11日。

② 村上春樹(shù)的第一部短篇小說(shuō)集原名為『中國(guó)行きのスロウ?ボート』，被譯為中文《開(kāi)往中國(guó)的小船》，筆者按照原文及其隱喻意味譯成《去往中國(guó)的慢船》。

③ “第三新人” 是指山本健吉對(duì)1953年至1955年期間登上日本文壇的新人小說(shuō)家團(tuán)體的稱(chēng)謂，主要代表作家有安岡章太郎、吉行淳之介、遠(yuǎn)藤周作等等，主張小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)回歸第二次世界大戰(zhàn)之前的日本主流文學(xué)的私小說(shuō)以及短篇小說(shuō)，以示與第一次戰(zhàn)后派作家和第二次戰(zhàn)后派作家所追求的歐洲風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)相區(qū)別。

④ 全球化（globalization）是一種具有全球視點(diǎn)的概念，也是一種人類(lèi)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的全球聯(lián)系現(xiàn)象。全球化是指全球聯(lián)系不斷增強(qiáng)，人類(lèi)生活在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上發(fā)展及全球意識(shí)的崛起。國(guó)與國(guó)之間在政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易上互相聯(lián)系并彼此依存。全球化亦可以解釋為世界的壓縮和視全球?yàn)橐粋€(gè)整體。二十世紀(jì)九十年代以后，全球化勢(shì)力對(duì)人類(lèi)社會(huì)影響層面急速擴(kuò)張，逐漸涉及各個(gè)國(guó)家之間的政治、經(jīng)濟(jì)、教育、社會(huì)及文化等領(lǐng)域。可以說(shuō)全球化時(shí)代基本上包括大航海時(shí)代的全球化，帝國(guó)時(shí)代的全球化，信息時(shí)代的全球化，而全球化時(shí)代表現(xiàn)在資金、商品、人員的全球規(guī)模的大流動(dòng)。

⑤ 奧姆真理教教徒制造東京地鐵沙林襲擊事件后，村上春樹(shù)采訪(fǎng)了受害者及其家屬，將那些記憶的證詞結(jié)成了『アンダーグランド』（《地下》）。而有學(xué)者將村上春樹(shù)的采訪(fǎng)集《地下》譯為《地下鐵》或《地下鐵事件》，其中“地下鐵”乃日語(yǔ)詞匯，筆者以為不妥。而日語(yǔ)詞匯“地下鐵”如果需要譯成中文則應(yīng)譯為《地鐵》?？墒沁@里作者村上春樹(shù)并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)所寫(xiě)的是地鐵，而是暗指在地下空間里所發(fā)生的事件或故事，似有某種隱喻之意。故此，筆者將此譯為《地下》。另見(jiàn)筆者于2011年發(fā)表在《日本研究》第三期上的拙文《蛋撞墻：村上春樹(shù)的文學(xué)選擇》。

⑥ 根據(jù)日本講談社于2003年11月20日發(fā)行的《村上春樹(shù)全作品集1990—2000》第七卷所收錄的《在被約定的場(chǎng)所》和《村上春樹(shù)去見(jiàn)河合隼雄》兩部書(shū)籍的內(nèi)容，筆者并不認(rèn)同將原文的『約束された場(chǎng)所で』譯成《在約定的場(chǎng)所》，而是主張譯為《在被約定的場(chǎng)所》，以顯示報(bào)告文學(xué)中所體現(xiàn)的受害者意識(shí)。

⑦ “我現(xiàn)在在哪里？”（筆者譯）一句，有譯者譯為“我現(xiàn)在哪里？”，如林少華先生（2001:347）的譯本。（村上春樹(shù).2001.林少華譯.挪威的森林[M].上海：上海譯文出版社.）

⑧ 斯大林主義是一套前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人約瑟夫·斯大林于1929-1953年間命名的政治及經(jīng)濟(jì)理論體系，以及按照他的思想理論在蘇聯(lián)建立的社會(huì)主義政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化體制、運(yùn)行機(jī)制。其內(nèi)容主要包括了共產(chǎn)主義國(guó)家通過(guò)廣泛的政治宣傳手段，建立起圍繞某一獨(dú)裁者的個(gè)人崇拜政治氛圍，并以此來(lái)保持政府對(duì)全國(guó)人民的政治引導(dǎo)，以及保持黨對(duì)全國(guó)人民的政治控制。斯大林主義的國(guó)家模式是二十世紀(jì)社會(huì)主義陣營(yíng)普遍采用的一種發(fā)展方式，曾被認(rèn)為是正統(tǒng)的社會(huì)主義。名詞“斯大林主義”最早由拉扎爾·卡岡諾維奇提出。以馬克思列寧主義者自居的斯大林本人從未使用過(guò)這個(gè)詞匯。 里昂·托洛茨基稱(chēng)斯大林主義體制為獨(dú)裁政策，這個(gè)解釋被反對(duì)斯大林主義的評(píng)論家們廣泛運(yùn)用。 斯大林主義還經(jīng)常被稱(chēng)為“紅色法西斯主義”，該稱(chēng)謂在20世紀(jì)30年代出現(xiàn)，在1945年后的美國(guó)尤其普遍使用。

[1] 村上春樹(shù).2003.村上春樹(shù)全作品集1990-2000 第7巻 約束された場(chǎng)所で 村上春樹(shù)、河合隼雄に會(huì)いに行く[M].東京:講談社.

[2] 沼野充義.2006.[ルポルタージュ]ロシアの村上春樹(shù)——「モノノアワレ」から世界文學(xué)へ[J].文學(xué)界(5):108-129.

[3] 村上春樹(shù).2001.林少華譯.且聽(tīng)風(fēng)吟[M].上海：上海譯文出版社.

[4] 村上春樹(shù).2003.林少華譯.海邊的卡夫卡[M].上海：上海譯文出版社.

[5] 弗洛伊德.2011.孫名之譯.釋夢(mèng)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館.

[6] 黑古一夫.2008.秦剛 王海藍(lán)譯.村上春樹(shù)——轉(zhuǎn)換中的迷失[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社.

[7] 杰·魯賓.2006.馮濤譯.傾聽(tīng)村上春樹(shù)：村上春樹(shù)的藝術(shù)世界[M].上海：上海譯文出版社.

[8] 林惠翔.2005.文化人類(lèi)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館.

[9] 內(nèi)田樹(shù).2009.楊偉 蔣葳譯.當(dāng)心村上春樹(shù)[M].重慶：重慶出版社.

[10]榮格.2011.李德榮譯.榮格性格哲學(xué)[M].北京：九州出版社.

[11]佟君.2011.蛋撞墻：村上春樹(shù)的文學(xué)選擇[J].日本研究，(3):100-104.

[12]吳興勇.2011.論生死[M].北京：人民出版社.

[13]小森陽(yáng)一.2007.秦剛譯.村上春樹(shù)論：精讀《海邊的卡夫卡》[M].北京：新星出版社.

[14]楊炳菁.2009.后現(xiàn)代語(yǔ)境中的村上春樹(shù)[M].北京：中央編譯出版社.

Murakami Haruki Belonging to the World

From the view of his growing background, Murakami Haruki’s reading experiences show an international vision, which has undoubtedly influenced his literary works. Readers wonder why Murakami Haruki’s literary works have drawn such an amount of readers worldwide. Focusing on the question why Murakami’s literary works gain in worldwide popularity, the paper studies in his works the literary topics such as “solitary humanity”, “ego finding”, “classics reproduction” and “intervening shift” through a re-analysis of three of Murakami Haruki’s masterpieces, Norweigian Wood, Kafka on the Shore and 1Q84.

Murakami Haruki; masterpiece; complex; worldwide popularity

I106

A

2095-4948（2014）03-0030-07

本文為日本AEON教育及環(huán)?；痦?xiàng)目“屬于世界的村上春樹(shù)——文化人類(lèi)學(xué)視閾下的村上文學(xué)探究”（15000-2421001）的階段性成果。

佟君，男，中山大學(xué)華南日本研究所教授，博士，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槿毡疚膶W(xué)。