韓秋韻

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875；哈爾濱理工大學(xué) 外國語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040）

節(jié)奏、韻律、呼吸、自然
——作為村上春樹翻譯思想之重要概念的“感”

韓秋韻1

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875；哈爾濱理工大學(xué) 外國語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040）

作為翻譯家的村上春樹有著自己獨(dú)特的翻譯思想與翻譯主張，其關(guān)鍵詞是“感”，指的是翻譯家對原作的直覺的審美體驗(yàn)或?qū)徝栏形?，通過自己的藝術(shù)體驗(yàn)與原作者及原作產(chǎn)生“共感”。村上將原作與譯作都視為活的生命體，他強(qiáng)調(diào)翻譯家需要把握作品的“呼吸”與“節(jié)奏”，譯文要有音樂性，要呈現(xiàn)出一種“韻律之美”，而且在文體上要呈現(xiàn)出原作的“自然”。村上的這種翻譯思想具有“生命論”、“生命主義”的特征，超越了語言學(xué)上的直譯、意譯或逐字譯的藩籬，以及譯者與原作者二元對立的“譯者中心論”或“原作中心論”，同時(shí)也注意到了翻譯家所不可避免的“偏見”及對原作的“誤解”，甚至認(rèn)為“翻譯基本上就是誤解的總和”，但是他又提出譯者可以運(yùn)用“感”或“共感”，在原作與譯作間把握住平衡。

村上春樹；翻譯思想；感；節(jié)奏；偏見

村上春樹無疑是當(dāng)代最具影響力，也是最有特色的日本作家，同時(shí)也是一名優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代美國文學(xué)翻譯家。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，自刊載在1980年3月號的《Happy End通訊》上的第一篇譯作《失卻的三小時(shí)》（司各特·菲茨杰拉德原著）問世后，截止到2014年6月，村上已經(jīng)陸續(xù)翻譯出版了63種譯本①，翻譯的作家包括卡佛、塞林格、菲茨杰拉德、錢德勒、奧布萊恩、奧斯特、格蕾絲·佩雷等在內(nèi)的優(yōu)秀的美國現(xiàn)當(dāng)代作家，作品的題材涵蓋了敘事、偵探推理、言情、心理等諸多領(lǐng)域，其中還包括《麥田里的守望者》和《漫長的告別》之類文學(xué)經(jīng)典的重譯。在談?wù)撟g者必備的審美素質(zhì)的時(shí)候，村上提到的頻率最高的關(guān)鍵詞即是「感じ（kanji）」、「センス（sense）」和「勘（kan）」，這三個(gè)詞歸根結(jié)底指的都是翻譯家對于原作的一種審美的直覺、感悟和體驗(yàn)。如何通過翻譯，創(chuàng)造性地將這種審美感悟和體驗(yàn)傳遞給讀者，就是村上所認(rèn)為的譯者需要具備的根本條件。與西方語言學(xué)及符號學(xué)派的翻譯理論家與譯者不同，村上并不注重從語言學(xué)、符號學(xué)、修辭學(xué)等的翻譯技巧層面來尋求字句上的“對應(yīng)”和“對等”，而是更傾向于來自譯者“身體”的最為直接的“感”（「感じ」），再將這種“感”自然而然地轉(zhuǎn)換為具有“生命節(jié)奏”的文字傳遞給讀者。這種作為一個(gè)作家的敏銳的“感”，貫穿村上整個(gè)翻譯活動(dòng)，也是其翻譯思想的精髓所在。

查閱《漢語大字典》（縮印本）（漢語大字典編輯委員會，1993:971），上曰“《說文》有載：‘感，動(dòng)人心也。從心，咸聲?！薄案小笔歉袘?yīng)，是一種“物我”之間的相互影響，故有“天地感而萬物化生”（《易·咸》）之說。中國古代的“感”也通“撼”，可見其震懾內(nèi)心的力量。根據(jù)王向遠(yuǎn)（2014:151）的觀點(diǎn)，中國的“感”這個(gè)具有審美感興趣味的范疇，至少在8世紀(jì)傳入日本。與中國的“以心感物，心離不開物”不同，日本是“以心‘感心’，心可離物而獨(dú)立”，因此中國的“感物”滲透著深厚的哲學(xué)思想，而日本的“感心”則包含著“樸素而又過剩的感性與情緒”?？梢?，作為日本傳統(tǒng)文論與美學(xué)之概念的“感”，作為一種直覺的審美感應(yīng)，是用“身體”和“心”與世間萬物進(jìn)行即時(shí)互動(dòng)，進(jìn)而完全融入對象。村上春樹在長期的翻譯實(shí)踐中，用自己切身之“感”來感知原作者的個(gè)性和譯作的風(fēng)格，從而形成了一種貼上了“村上春樹”標(biāo)簽的獨(dú)特的“感”式的翻譯方法。然而令人遺憾的是，迄今為止，包括日本本國在內(nèi)的學(xué)界人士與評論家，對村上春樹翻譯中的這種獨(dú)到的“感”的翻譯思想缺乏應(yīng)有的注意，更沒有予以闡發(fā)，對他的翻譯與創(chuàng)作之間的關(guān)系等問題還僅僅停留在是誰影響誰的層面②。迄今為止的關(guān)于村上春樹的評論與研究，都把著眼點(diǎn)落在其創(chuàng)作上，但從某種意義上講，他的創(chuàng)作正是建立在他的翻譯基礎(chǔ)之上的。因此，本文嘗試從村上的“感”的翻譯思想入手，研究他富有特色的文學(xué)翻譯的主張、審美體驗(yàn)與理論見解。

一、“節(jié)奏”與“呼吸”

村上的“感”之翻譯思想的特色之一，就體現(xiàn)在他將譯作視為活的生命體這一點(diǎn)上。只要是活的生命體，就必然會伴隨著“呼吸”和“節(jié)奏”（「リズム」）。當(dāng)被問到自己的翻譯方法時(shí)，村上這樣回答道：

……于我來說，那個(gè)東西就是“節(jié)奏”。換句話說就是“呼吸”，但是感覺上比“呼吸”要更強(qiáng)烈一點(diǎn)，所以稱為“節(jié)奏”。因此關(guān)于“節(jié)奏”，我根據(jù)場合的不同，較為自由地將原作按照自己的方式重新改制。

（村上春樹 柴田元幸，2000:20-21）③

日語的「リズム」（節(jié)奏、韻律），作為外來語，來自英文單詞“rhythm”，一般指音樂、詩歌或舞蹈的韻律和節(jié)拍，這里指的是原作自身由詞語組合、句式架構(gòu)、風(fēng)格手法等多方面因素形成的獨(dú)樹一幟的具有生命律動(dòng)感的風(fēng)格。一般說來，歌謠、詩歌的翻譯尤其注重這種節(jié)奏性和韻律感。在20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)的主要奠基者、詩人、翻譯理論家龐德所總結(jié)的詩歌翻譯的三條標(biāo)準(zhǔn)中，第一條便是“音樂性”（此外兩條分別為視覺性、直接意義和雙關(guān)），并且認(rèn)為一個(gè)本土人很難從譯文中欣賞出外國詩歌的音樂性（轉(zhuǎn)自劉軍平，2009:200）。雖然村上鑒賞的不是外國詩歌，但是當(dāng)他在評價(jià)保羅·奧斯特的作品時(shí)，也提到了這種“音樂性”。他將奧斯特的作品與鋼琴家巴赫的創(chuàng)意曲相提并論，認(rèn)為作品中“的確存在一種音樂性的東西……閱讀保羅·奧斯特作品時(shí)的舒適感，我覺得大概就是委身于這種純粹的、在某種意義上是物理性的音樂性。”（村上春樹，2013:191-192）村上尤其偏愛音樂，對音樂具有極為敏銳的感受力，這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在他的創(chuàng)作之中，他的作品處處寫到音樂，寫到音樂的魅力?！杜餐纳帧分凶屌f日戀人直子百聽不厭，同時(shí)也可以喚醒“我”的傷感往事的甲殼蟲樂隊(duì)；玲子仿佛確認(rèn)樂器音質(zhì)似的緩緩彈起巴赫的賦格曲；“我”和島本在她家一起傾聽的納特·金·科爾的唱片《國境以南太陽以西》，這些都成為作品中的“我”永遠(yuǎn)刻骨銘心的美好記憶。這些音符躍動(dòng)的美妙瞬間為平淡的敘事配上了“背景樂”，使讀者置身于此情此景的同時(shí)，也仿佛聆聽到主人公當(dāng)下的心靈弦音。有人統(tǒng)計(jì)，從1978年的《且聽風(fēng)吟》至2005年的《東京奇譚集》為止，村上作品中出現(xiàn)音樂曲名和音樂家的名字多達(dá)八百次（小西慶太，2007:14），而且部分小說名（如《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》以及《世界盡頭與冷酷仙境》等）本身，就是流行于歐美音樂界的歌曲曲名。那么，村上為何如此沉迷于音樂空間呢？正如村上作品的中文譯者林少華（2013:96）所說：“音樂恰恰是無形的、抽象的。村上那么喜歡并且在作品中運(yùn)用和闡釋音樂，不妨斷言，村上是在追求無形、追求超越性——力圖超越世俗價(jià)值觀，超越繼承制度性‘文體’，超越來自外部力量的壓抑和束縛。而這必然指向靈魂，指向靈魂的自由和飛升?！边@種將靈魂寄托于音樂，在韻律中達(dá)成生命的超越的理念，與印度大詩人泰戈?duì)柕摹绊嵚伞痹妼W(xué)思想不謀而合。泰戈?duì)栒驹谝魳访缹W(xué)的立場，發(fā)現(xiàn)語言可以流淌出人的內(nèi)心的真實(shí)感觸，這些感受會自然而然地匯集成一曲曲優(yōu)美的旋律，再度用語言提煉出旋律中的情感，便形成富有韻律的詩歌。泰戈?duì)枌⒄Z言、內(nèi)心情感和音樂融為一體，認(rèn)為人之所以能夠感受到韻律之美，是因?yàn)槿说纳旧砭褪且环N韻律。受印度傳統(tǒng)宗教的“業(yè)報(bào)輪回”的思想影響，在泰戈?duì)柕脑S多詩歌和戲劇作品中所體現(xiàn)出的“韻律”是一種辯證思維，“既認(rèn)識到萬物都在運(yùn)動(dòng)和流轉(zhuǎn)，又要在這種流轉(zhuǎn)中實(shí)現(xiàn)生命的永恒，這一切的統(tǒng)一就是韻律。”（侯傳文，2004:99）同時(shí)，泰戈?duì)栍謴撵o止的事物中發(fā)現(xiàn)了韻律之美，他認(rèn)為“一方面是發(fā)展，另一方面是抗衡——美就產(chǎn)生在發(fā)展與抗衡的韻律之中。”（轉(zhuǎn)自劉安武等主編，2000:101）泰戈?duì)枌ⅰ绊嵚伞笨醋魇亲匀坏墓?jié)奏，是生命的流轉(zhuǎn)，是萬事萬物的本真的存在。村上的“感”的翻譯論，與泰戈?duì)柕倪@種“韻律”詩學(xué)、美學(xué)思想如出一轍。身為詩人的泰戈?duì)柾瑫r(shí)也是一個(gè)音樂家，在印度音樂史上開創(chuàng)了歌詞（主要是他的詩歌）和旋律相結(jié)合的全新的音樂形式。村上春樹與泰戈?duì)柖即蚱屏遂o止與運(yùn)動(dòng)、形式與內(nèi)容、感性與理性的二元對立論，賦予文學(xué)、詩歌或戲劇等以哲學(xué)思辨和美學(xué)意蘊(yùn)。同時(shí)，村上的“感”論，與注重詩律的美國意象派詩人龐德是相通的。村上的翻譯將“節(jié)奏”和“呼吸”作為其基本的追求，實(shí)際上這是一種“生命論”的、“生命主義”的翻譯論。他把譯作看成是一個(gè)生命體，要使之有“呼吸”，而且呼吸得還有“節(jié)奏”。有“呼吸”的就是有“生命”的，有節(jié)奏的“呼吸”則又是美的生命的表征；換言之，節(jié)奏體現(xiàn)了生命之美，也是藝術(shù)之美。此外，村上自中學(xué)起就癡迷于西方的爵士樂和古典樂，他甚至說過“書籍”和“音樂”就是他的生命。看來，無論是創(chuàng)作還是翻譯，無論面對的是音樂作品還是文學(xué)作品，只有真正嗜愛音樂、懂得音樂，才能感悟到旋律所具有的震懾內(nèi)心的力量，才能從律動(dòng)中品觸到美，進(jìn)而達(dá)到“樂我合一”的生命體驗(yàn)。

在翻譯上，村上往往要挑選“具有音樂性”的譯本進(jìn)行翻譯，而且在翻譯中也主張譯文要有“節(jié)奏”和“呼吸”，也就是說，翻譯作品要成為一種再創(chuàng)作的“文學(xué)作品”，就必須像作品創(chuàng)作一樣，與人的生命節(jié)奏相諧調(diào)。對此，村上說：

我意識到，翻譯就是將原文的節(jié)奏巧妙地轉(zhuǎn)換成日語。

（村上春樹 柴田元幸，2000:30-31）

他又說：

我試圖將原作中某些段落的呼吸、節(jié)奏，不單停留在表層，而是以更為深入且自然的形式轉(zhuǎn)換成日語。

（村上春樹 柴田元幸，2000:22）

由此可見，“節(jié)奏”是一種內(nèi)在的“節(jié)奏”，而“不單停留在表層”，不是語音語調(diào)的問題，而是更為內(nèi)在的“文氣”。這樣一來，就需要更為內(nèi)在的語言轉(zhuǎn)換，就是將英語文本加以脫胎換骨，最終“以更為深入且自然的形式轉(zhuǎn)換成日語”，將英語文本的有生命的“節(jié)奏”或“呼吸”也轉(zhuǎn)移到譯作中來。

事實(shí)上，村上的這種“節(jié)奏、韻律”說，在西方文論中，尤其在象征主義理論中也頗受推崇。例如，與馬拉美、蘭波并稱為象征派詩人的“三駕馬車”的魏爾倫也尤其重視詩歌中的音樂性，他用“與內(nèi)心情感相‘感應(yīng)’的外在象征”來暗示性地表達(dá)感情，而這種暗示性更多的是依賴音樂性，即一種“細(xì)膩而親切的旋律性。”（陳太勝，2005:23）無獨(dú)有偶，梁宗岱在評價(jià)被譽(yù)為“20世紀(jì)法國最偉大的詩人”瓦雷里的“哲學(xué)詩”時(shí)，也提出了“節(jié)奏”的概念。他在翻譯《幻美》中的詩歌時(shí)，認(rèn)為瓦雷里的詩歌“所宣示給我們的，不是一些積極或消極的哲學(xué)觀念，而是引導(dǎo)我們達(dá)到這些觀念的節(jié)奏?！彼M(jìn)一步將這些“節(jié)奏”看成是“藝術(shù)的生命”，“正如脈搏是宇宙的生命一樣”，詩韻中的“節(jié)奏”可以引導(dǎo)讀者“去發(fā)現(xiàn)哲理”（轉(zhuǎn)自陳太勝，2005:103）。

在中國詩學(xué)理論中，作為藝術(shù)美學(xué)的“節(jié)奏”，類似于傳統(tǒng)文論中的“文氣”、“氣脈”或“氣韻”。“文氣”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，曹丕基于中國古代玄學(xué)思想的“元?dú)狻闭f，在他的文學(xué)批評專論《論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”（轉(zhuǎn)自蕭統(tǒng)輯，1960:720）就是說，文章是以“氣”為主導(dǎo)的，“氣”又分為清氣和濁氣，是自然而然表現(xiàn)、流露出來的，不可勉強(qiáng)獲得。曹丕認(rèn)為，從文學(xué)的角度說，源于自然的“氣”就是作家的“氣質(zhì)”和“氣勢”，我們知道氣質(zhì)是作家進(jìn)行創(chuàng)作書寫的源泉，氣勢是作家創(chuàng)作作品的原動(dòng)力，而這兩者決定了作品的風(fēng)格?！安豢蓮?qiáng)力而致”表明“文氣”是作家與生俱來的稟賦、特性和創(chuàng)造力，是“自我”區(qū)別“他者”的標(biāo)簽，決非后天的雕琢和磨礪即可仿造之物?！皻狻弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)、文論的概念，與日本語言文學(xué)的關(guān)系最為密切。王向遠(yuǎn)（2010:27-28）運(yùn)用比較語義學(xué)的方法，考證了中國的“氣”（氣）傳入日本后，由日本人通過種種途徑將這一概念自身的抽象化、本體論性質(zhì)進(jìn)行消融和改造，賦予其具象化、感受化的特性。在日本文論中，“氣”由中國的“以氣論文”演變?yōu)槿毡镜摹耙詺庹撊恕?，是作為主體的“人”對外向世界的一種心境和情感上的表達(dá)。日本人將中國的“氣”這個(gè)形而上的抽象概念與一系列具有感受性的字詞結(jié)合，創(chuàng)造出大量以人的生命精神為主體的詞匯和短語，如「短気（性急）」、「狂気（發(fā)瘋）」、「気が済む（心安理得）」等。村上春樹所提出的翻譯要以生命的律動(dòng)來感知原作，就是要以“人之氣”（元?dú)猓﹣砀惺軐ο笫澜绲囊庀蠛蛢?nèi)涵。譯者首先要從一個(gè)讀者的角度，以一種“觀象”的姿態(tài)站在翻譯文本之外，與原作保持一定的審美距離，傾聽原作的心聲，洞察原作的走向。接著，再從一個(gè)譯者的角度，將拉長的審美距離逐漸縮短，進(jìn)而融入到審美對象之中，以“心”感受原作的生命脈搏，用代表生命跡象的“呼吸”（氣）來傳達(dá)原作的氣韻和美感?？磥?，村上春樹的“節(jié)奏”、“呼吸”論，無論是自覺還是不自覺，都與東方傳統(tǒng)美學(xué)思想，尤其是“氣”的思想一脈相通。

二、“文體”與“自然”

“文體”中的“文”即是文字，也指一種“美”；“體”即是身體、主體，也指一種風(fēng)格、樣式。文體即可指文章的體裁或風(fēng)格，而文體本身也可指代身體，如宋蘇軾所曰“今日謁告，不克往見，辱教，伏成文體佳勝?！保ā杜c范夢德書》之五）在中國古典文論中，人們也常常借人的身體來比喻文章。于是，文體與人的生命密不可分。人的生命伴隨著自然的呼吸和節(jié)奏，而“文”字本身也有樂聲節(jié)奏和諧之意，如《荀子·樂論》中曰：“故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也?！保h語大字典編輯委員會，1993:909）也就是說，用來形容節(jié)奏和諧的“文”附著于“體”之上，合為“文體”，也就形成了具有生命律動(dòng)的節(jié)奏。

村上春樹的翻譯思想也同樣重視這種具有韻律感的“文體”，而且追求一種“自然”之“感”。在一篇專題訪談中，村上談到了自己作為作者身份的“文體”觀：

什么文章很高明、很精彩什么的，這些其實(shí)都無所謂。文體的存在，是為了表現(xiàn)高于這些的東西。文體的意義在于有效地支撐文義、傳達(dá)信息。我認(rèn)為要從表面看不到才行。

（轉(zhuǎn)自松家仁之，2011:35）

關(guān)于翻譯中的文體問題，村上在與柴田元幸的翻譯對答中這樣談到：

自我確立的首要關(guān)鍵問題在于建立自己的文體。形成自己的文體的關(guān)鍵取決于偏愛。

（村上春樹 柴田元幸，2000:193）

在這里，村上所謂的“偏愛”并不是“以宮笑角，以白詆青”，憑借譯者的主觀臆斷來“重構(gòu)”原作者的思維框架或譯作的文脈結(jié)構(gòu)，而是指在文學(xué)藝術(shù)上尋找符合自我基調(diào)和個(gè)性的“文體”，而這種文體往往是在忠實(shí)、準(zhǔn)確地傳遞原語信息的基礎(chǔ)之上建立起來的。事實(shí)上，村上在翻譯中主張“正確的翻譯”，稱“在不損害準(zhǔn)確度的情況下，運(yùn)用技巧或增刪詞句，這樣形成文體，這才是自然的順序。不是先有文體，而是先有準(zhǔn)確度，然后才是文體?！保ㄞD(zhuǎn)自松家仁之，2011:82）也就是說，譯者的文體是在正確表達(dá)原作意圖和主旨的基礎(chǔ)之上形成的，并且直言“作為譯者我屬于直譯派”，認(rèn)為“若非如此，翻譯就失去了意義”（村上春樹 柴田元幸，2000:20）。他極力反對日本的老一輩翻譯家們大刀闊斧地刪改原文，他認(rèn)為之前的翻譯在某種程度上是譯者的恣意解釋，是用自己的文體肆意地去扭曲原文的翻譯，而這也是他之所以重譯一部分經(jīng)典著作的原因。在譯介這些歐美作品的過程中，村上歸納出了自己的翻譯策略和方法，認(rèn)為英語和日語的節(jié)奏感從根本上不同，于是他便以自己的“獨(dú)斷”進(jìn)行串聯(lián)和轉(zhuǎn)換，并在修辭和語法上進(jìn)行符合日語習(xí)慣和自己文體風(fēng)格的調(diào)整，除此之外都會嚴(yán)格地遵照原文進(jìn)行翻譯，因此嚴(yán)密地說，不能簡單地以“直譯派”或“意譯派”給自己的翻譯策略下定義。那么，在“逐字譯”與“意譯”兩個(gè)極端中，村上在翻譯方法上是主張將兩者加以調(diào)和的“中庸派”，他談道：

說起“逐字譯”與“意譯”的話題，所謂譯文應(yīng)該處在極右端與極左端之間的正中位置。極右，則踏入極其露骨的領(lǐng)域；極左，則踏入過于含蓄的領(lǐng)域。關(guān)于如何找到那個(gè)平衡點(diǎn)，何為極其露骨，何為過于含蓄，需要的便是個(gè)人的識別能力。

（村上春樹 柴田元幸，2000:23）

這里所謂的“逐字譯”并非魯迅、周作人當(dāng)年所提倡的“逐字譯”，對村上而言，“逐字譯”是忠實(shí)原文、不增不減的一種嚴(yán)肅的翻譯態(tài)度，而并不是死扣原文的硬譯。這樣看來，“逐字譯”并不是村上的翻譯方法。村上自己也強(qiáng)調(diào)，他的翻譯“似乎又有難以用‘直譯派’一言以蔽之的地方。”（村上春樹 柴田元幸，2000:21）村上的翻譯策略更傾向于歌德最為推崇的講究韻律的逐句直譯。

翻譯的“文體”如何契合原作的“文體”，這也是在字句轉(zhuǎn)換之上的翻譯學(xué)上的基本問題。對此村上認(rèn)為，只要解決了節(jié)奏和“呼吸”的問題，“文體”就會迎刃而解：

除去極為少數(shù)的例外，實(shí)際上完全沒必要考慮文體的問題。我認(rèn)為只要用心傾聽原作的心聲，便會自然而然地形成譯文應(yīng)有的形態(tài)。

（村上春樹 柴田元幸，2000:35）

也就是說：“文體”在不同的語言中是有不同的體貌標(biāo)準(zhǔn)，但它既然是“體”，就一定要有結(jié)構(gòu)，而且要有美的結(jié)構(gòu)，而美的結(jié)構(gòu)必然是有生命的、有“呼吸”的東西，也是完全自然的、不露刀削斧鑿之痕跡的東西，正如村上所說：

古希臘不僅締造了希臘的文明，更開啟了西方文明的歷史。后來隨著基督教的推廣，西方開始在宗教文化的旗幟下繼續(xù)獨(dú)具特色的文明發(fā)展。15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，人們開始重新學(xué)習(xí)古希臘的文化，想從古希臘的文化中重獲認(rèn)知。一直到現(xiàn)在，人們?nèi)匀荤娗橛诠畔ＥD發(fā)達(dá)的文明，并不斷從中吸取靈感，以創(chuàng)造這個(gè)新興的文明社會?？梢哉f，古希臘文明具有承前啟后的雙重性，它既屬于古代世界，同時(shí)又屬于現(xiàn)代世界。毋庸置疑，它是世界文明史上一顆耀眼的明星，是當(dāng)時(shí)文明的輝煌與巔峰；同時(shí)，“希臘精神”已經(jīng)超越了時(shí)空，對現(xiàn)如今以民主、法治、理性和科學(xué)為特征的西方文明產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

總而言之，原作對象的節(jié)奏也好，氛圍也好，溫度也罷，哪怕一點(diǎn)也好，只要有將這些要素吸收到自己筆下進(jìn)行正確置換的意愿，自己的文體便會自然而然地融入其中。我認(rèn)為“自然”是至關(guān)重要的。

（村上春樹 柴田元幸，2000:36）

村上強(qiáng)調(diào)譯文“文體”的形成是一種“自然”的轉(zhuǎn)換，他的最終形態(tài)表現(xiàn)也是“自然”的，在這里，“節(jié)奏—呼吸—自然”，就成為村上對翻譯文學(xué)的追求。換言之，在村上看來，翻譯不是字句的轉(zhuǎn)換，不是對原作文體的簡單的移植，而是一種對原作“生命”的轉(zhuǎn)換。這與中國古典文論中對“文體”的理解如出一轍。中國傳統(tǒng)文論將文體看作是文章的體貌特征，把“文”看成人的身體，把文章看成有生命的東西。

這樣一來，村上的翻譯文學(xué)上的追求，正如村上的全部創(chuàng)作一樣，是自然的、本色的、有著生命節(jié)奏的，甚至是透出作者的呼吸神態(tài)的。這正是村上文學(xué)的魅力所在。在這個(gè)意義上，村上的翻譯與村上的創(chuàng)作在本質(zhì)上是相輔相成的。

三、“想對象之所想，感對象之所感”的“共感”

當(dāng)代翻譯家周克希（2012:7）在其隨筆集《譯邊草》的第一篇題為《翻譯要靠感覺》中開篇寫道：“文學(xué)翻譯是感覺和表達(dá)感覺的歷程，而不是譯者異化成翻譯機(jī)器的過程。”周克希（2012:12）認(rèn)為翻譯與演奏有著相似之處。演奏者需要領(lǐng)會作曲家的感覺，將自己對整首樂曲的理解和感受，連同自己的感覺一并傳遞給聽眾，引起聽眾的共鳴。譯者與原作和讀者之間產(chǎn)生“共鳴”，就是在翻譯時(shí)既要用“眼”，用“腦”，用“幻想”，更要“用自己善于感動(dòng)的心去貼近原著，去貼近作者的心?！敝芸讼Ｋ^用“感動(dòng)的心”與原作、讀者產(chǎn)生“共鳴”的翻譯觀，和村上春樹的“共感”的翻譯思想如出一轍。在談到譯者的首要任務(wù)時(shí)，村上也同樣提出應(yīng)該進(jìn)入對象世界，去“感”知對象世界：

能夠以何種程度巧妙自然的、有效的進(jìn)入對象的世界，想對象之所想，感對象之所感，這才是重要的問題。

（村上春樹 柴田元幸，2000:38）

所謂“想對象之所想，感對象之所感”，表明了譯者與原作的立場問題，也就是與原作的“共感”。這是對“感”這一概念的進(jìn)一步闡發(fā)。就是說，面對原作文本時(shí)，譯者不應(yīng)猶如“隔岸觀火”一樣與原作保持空間距離，而是應(yīng)該“巧妙自然”地將身心融入到原作之中，感受原作者躍動(dòng)的脈搏，品味原作特有的風(fēng)格神韻。

為了能夠做到這一點(diǎn)，譯者如何選擇原作就顯得很重要了。如上所述，村上曾經(jīng)再三強(qiáng)調(diào)選擇翻譯文本的重要性，認(rèn)為只有譯者本身認(rèn)同作者、欣賞原作的風(fēng)格，才能深入自己的內(nèi)心，才能真正地挖掘到作品的深層涵義。村上談到，為了能夠獲得進(jìn)入“體驗(yàn)”的狀態(tài)，就要選擇“我想翻譯的小說”——

確實(shí)存在“這是我想翻譯的小說”，“這是我完全不想翻譯的小說”。這并不關(guān)乎這部小說是否優(yōu)秀，本人是否喜歡等問題，而是自己從個(gè)人角度上是否能夠參與其中，這才是問題關(guān)鍵。

（村上春樹 柴田元幸，2000:39）

他接著舉例說：

例如，我之所以選擇卡佛的作品作為翻譯的文本，是因?yàn)樗哂幸环N能將我心中的卡佛式的東西像雙面鏡一樣反射出來的意義。在這個(gè)意義上，……逐漸深入自己的內(nèi)心，與逐漸深入翻譯文本的內(nèi)部，兩者之間形成了某種程度的呼應(yīng)?！虼艘谎砸员沃?，翻譯文本的選擇至關(guān)重要。

（村上春樹 柴田元幸，2000:196）

與原作的“某種程度的呼應(yīng)”也就是與原作產(chǎn)生共感、共鳴的意思。表現(xiàn)在翻譯文本的選擇上，只有選擇可以在其中折射出自己內(nèi)心世界和價(jià)值觀的翻譯文本，作為譯者才能更加主動(dòng)、深入地“參與”到翻譯活動(dòng)中，才能與原作者和文本產(chǎn)生思想和靈魂的互動(dòng)，才能“體驗(yàn)”和“感知”翻譯文本所要傳遞的信息。當(dāng)譯者對原作的“體驗(yàn)”和“感知”達(dá)到一個(gè)理想狀態(tài)時(shí)，便會與原作之間產(chǎn)生“共感的狀態(tài)”——

在原作與其作家之間一旦產(chǎn)生共感的狀態(tài)，便會產(chǎn)生相當(dāng)理想的結(jié)果。因此，這也就是我經(jīng)常對想要從事翻譯的人所說的，首先要發(fā)掘自己喜歡的作家和喜歡的文本努力地進(jìn)行翻譯。

（村上春樹 柴田元幸，2000:68）

村上春樹關(guān)于譯者要與原作產(chǎn)生“共感”的說法，也具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)理論價(jià)值。在日語的語境中，“共感”是英語“sympathy”的譯詞，指的是對于他人所體驗(yàn)的感情和心理狀態(tài)，或是他人的主張，予以完全地感知和理解。與漢語的“共鳴”近義，但也有不同。如果說，漢語的“共鳴”主要是指憑直覺與對象發(fā)生情感上的即時(shí)呼應(yīng)，那么“共感”除了有情感的共鳴之外，更多的是知性上的感知與理解，是情感與理智、知識的渾融合一。翻譯文學(xué)作品是一項(xiàng)復(fù)雜的精神勞動(dòng)，既要有對所選擇翻譯的作品有審美上的認(rèn)同，又要對作品具體的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言修辭等有深切的理解，并在審美層次上達(dá)到能夠切身處地的感知和認(rèn)同的程度，村上把譯者對原作的這種審美體驗(yàn)稱之為“共感”。

村上春樹的“共感”說，不禁使人聯(lián)想到我國的著名詩人、翻譯家郭沫若的翻譯思想中的“共鳴說”和“生活體驗(yàn)論”。與村上的情況類似，郭沫若本身也從事創(chuàng)作，屬于詩人、作家型的翻譯家。兼具詩人身份的郭沫若比一般譯者更擁有敏銳的洞察力和細(xì)致的感受力，在翻譯方面體現(xiàn)出了傳統(tǒng)美學(xué)觀念中具有朦朧的感悟性的特點(diǎn)。他針對詩歌的翻譯，提出了“風(fēng)韻譯”的翻譯策略，強(qiáng)調(diào)通過“創(chuàng)作”還原原作的美學(xué)價(jià)值，“以聯(lián)想的方式去投入情緒的體驗(yàn)，從而獲得美的體驗(yàn)”（劉悅坦 魏建，2000:8）。郭沫若所謂的“投入情緒的體驗(yàn)”想必就是村上提出的“想對象之所想，感對象之所感”（村上春樹 柴田元幸，2000:38）。也就是說，從事文學(xué)翻譯的工作者，要將自己全部的審美想象和情感體驗(yàn)融入到原作之中，深度挖掘作品的思想內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值，用聯(lián)想和體驗(yàn)的方式與作品產(chǎn)生共感，進(jìn)而將原作的主題真實(shí)、準(zhǔn)確地傳遞出來。譯者投入的情感愈多，產(chǎn)生的共感就愈加強(qiáng)烈，感悟性的體驗(yàn)也就愈加豐實(shí)，譯作所呈現(xiàn)的審美意蘊(yùn)便會無限趨近原作。正如作家在創(chuàng)作時(shí)會投入自己的全部情感一樣，一個(gè)感情飽滿的譯者，也會忠于內(nèi)心地將自己對于原作的所“想”所“感”植入譯作之中。

無獨(dú)有偶，中國當(dāng)代著名作家閻連科在訪談中談到翻譯他的作品的譯者時(shí)，也表達(dá)過與村上春樹的“共感”說相類似的看法。他提出，不要為了維持字句的工整而破壞了原作的韻律和節(jié)奏之美，認(rèn)為譯者首先要具有與原作者相同或相近的文學(xué)觀和世界觀，在此基礎(chǔ)上才會與原作者產(chǎn)生內(nèi)心深處的“共鳴”，才會更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出原作的藝術(shù)價(jià)值（高方 閻連科，2014:22）。閻連科所說的“共鳴”可以歸納為三點(diǎn)：①譯者喜愛他所翻譯的作家和作品；②與作家擁有相似的文學(xué)觀和世界觀；③能夠把握作者的韻律和節(jié)奏。在此我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，不論是閻連科，還是上述的周克希，他們提出的所謂譯者的“共鳴說”，與村上春樹的“共感”說是完全相通的。

村上的“感”與“共感”的翻譯思想，其本質(zhì)就是依靠自己的藝術(shù)“體驗(yàn)”，使自己沉浸在創(chuàng)作狀態(tài)。與原作融為一體，同呼吸、共躍動(dòng)。對此，村上總結(jié)道：

將“像日本作家書寫日語的文章和創(chuàng)作日本的小說一樣，譯成自然優(yōu)美的日語”的想法全部扔掉，拋棄想要譯出優(yōu)美自然的日語的打算，只需要屏住呼吸一心追逐原作者的內(nèi)心動(dòng)向。再極端一點(diǎn)說，我認(rèn)為翻譯就是舍棄所謂自我的東西。只要完全拋棄自我，最終便會形成忠實(shí)且無官僚主義的自然的譯作。

（村上春樹 柴田元幸，2000:62）

村上的這種依靠“感”及“共感”，通過與原作合二為一的創(chuàng)作狀態(tài)而進(jìn)行翻譯的方法，實(shí)際上就是超出方法之上的“方法”。這種方法既不是字句上的、語言學(xué)上的“直譯”、“意譯”或“逐字譯”，也不是基于譯者與原作者二元對立的“譯者中心論”或“原作中心論”，而是追隨著原作者的“內(nèi)心動(dòng)向”，按照原作的表現(xiàn)方式自然而然地完成譯作。所謂“拋棄自我”，就是一種翻譯家的最高的審美態(tài)度，就是不要時(shí)時(shí)刻刻以“翻譯家”的姿態(tài)面對譯作，而是將自我投入到原作之中，完全融入作品，他認(rèn)為這樣的譯作才是富有生命美感的“自然的譯作”。另外值得補(bǔ)充的一點(diǎn)是，村上特別強(qiáng)調(diào)“自然的譯作”是“無官僚主義”的，它不受任何體制和意識形態(tài)的束縛，只忠誠于原作者和原作這個(gè)“對象世界”。

另一方面，譯者取消二元對立的藝術(shù)體驗(yàn)之“感”、“共感”進(jìn)行翻譯，就能夠保證完全再現(xiàn)原作的藝術(shù)生命嗎？村上春樹顯然也意識到了這個(gè)問題。他在自己的翻譯理論中，很好的論述了翻譯家的難以克服的“偏見”，對原作的不可避免的“誤解”，所造成的實(shí)踐與結(jié)果之間的差異。在村上看來，“感”是一種觸覺，是人類接觸客觀事物時(shí)發(fā)生的情感波動(dòng)，是一種細(xì)小微妙的生理和心理上的反射。相比與審美對象保持一定距離的客觀性的描述，“感”是融入到審美對象之中，因此也更容易受到主觀情緒的影響，更具有主觀傾向性。當(dāng)發(fā)生這種主觀傾向時(shí)，如何處理譯作，如何評價(jià)譯本的優(yōu)劣，成為村上的翻譯觀亟需解決的問題。也就是說，既然主張用身體和情感“感”知客體，那么這種注重發(fā)揮譯者主體性的翻譯思想就必然會導(dǎo)致譯者對原作的某些誤解或偏見，譯作的風(fēng)格或主題也會隨之發(fā)生自覺或不自覺的偏離。正如日本學(xué)者北條文緒（2004）所說，翻譯就是敘述譯作與原作之間的“偏離”。對此，村上也談到：

我認(rèn)為，所謂翻譯基本上就是誤解的總和。因此，將一種語言轉(zhuǎn)換為其他形式，其中便包含著所有的誤解，這些誤解聚集在一起，作為一個(gè)整體，應(yīng)該遵循著怎樣的方向性，這一點(diǎn)愈發(fā)關(guān)鍵。如果換一個(gè)詞來形容的話，我選擇用“偏見”這個(gè)詞，雖然“偏見”這個(gè)詞有失妥當(dāng)……。出現(xiàn)各種各樣的誤解，即便誤解的總量很少，但每一種誤解都會朝向各自不同的方向，完成的翻譯文本也毫無意義可言。因此，即使“偏見”的偏離較為嚴(yán)重，只要總體上正好指向同一個(gè)方向，那么我認(rèn)為這就是一部優(yōu)秀的翻譯作品。

（村上春樹 柴田元幸，2000:192）

在上述觀點(diǎn)中，我們注意到村上使用了“偏見”一詞。村上所說的“偏見”與伽達(dá)默爾現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)體系中的“偏見”這個(gè)基本概念較為接近。伽達(dá)默爾的“偏見”理論認(rèn)為人無法處于一個(gè)完全絕對化的客觀立場、超越歷史時(shí)空的局限去理解所要理解的對象，由于理解總是在一定歷史文化境遇下的“理解”，因此帶有“前理解”的“偏見”勢必是無法避免的。這里的“偏見”也就是村上所謂的“誤解”。村上由此認(rèn)為：“翻譯基本上就是誤解的總和”。 “誤解”（有別于誤譯）是譯者對于文化的創(chuàng)造性理解，是對翻譯文學(xué)的價(jià)值上的判斷。造成這種誤解的主要原因，是理解者（譯者）自身所處的歷史文化背景與原作者或原作文本存在差異，抑或理解者囿于本身的思想修為、認(rèn)知能力和語言特性，而影響了對原作的理解與傳達(dá)。一般認(rèn)為，翻譯文本可謂是不同語言文本中最逼近原語文本的，但它所能達(dá)到的也只是無限趨近于原作，其中必然存在源于譯者的客觀原因所造成的“誤解”。意識到譯者這種難以避免的局限后，村上提出：“即使‘偏見’的偏離較為嚴(yán)重，只要總體上正好指向同一個(gè)方向，那么我認(rèn)為這就是一部優(yōu)秀的翻譯作品。”換言之，只要譯者能夠用“感”或“共感”在原作與譯作間的把握住一種平衡，從而形成自己獨(dú)特的文體風(fēng)格，那么即使譯作與原作在文化或語言等方面存在較為嚴(yán)重的“偏離”，也不失為是一部“優(yōu)秀的翻譯作品”。

村上翻譯的“偏見觀”也容易使人聯(lián)想到埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”說。兩者都提出翻譯不可能百分之百忠實(shí)于原文，無論如何都會產(chǎn)生一些偏離原作的成分。但是兩者的差異在于：“偏見觀”認(rèn)為譯作中出現(xiàn)的誤解或偏差是迫不得已的、是被動(dòng)的，是出于不同文化等種種因素的影響而無法抹去的，不存在譯者自身過多的主觀判斷；“叛逆說”則強(qiáng)調(diào)更多的是譯者有意去反叛原文，主張打破彼此文化界限，重視譯者和譯入國讀者的主體性。村上認(rèn)為“所謂翻譯基本上就是誤解的總和”，提出只要這種誤解“指向同一個(gè)方向”，即所有誤解在整體上存在一種方向性，換句話說，只要整篇譯作形成一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格或“文體”，便可以說譯者成功地完成了這項(xiàng)翻譯工作。與此相對，由于埃斯卡皮的“翻譯總是創(chuàng)造性叛逆”一說賦予了譯者過多的主觀能動(dòng)的權(quán)利，過于重視譯者的主觀心理和審美趣味，因此往往有忽視原作者個(gè)人思想及原語文化特色的傾向，仿佛是一個(gè)處在青春期的“離家（原作）出走”的叛逆少年。兩者相較，顯然是村上的“偏見”的翻譯觀比埃斯卡皮的“叛逆說”更加合理、更加理性，也更加適合作為指導(dǎo)當(dāng)代翻譯文學(xué)的理論主張。

注釋：

① 根據(jù)日本國立國會圖書館網(wǎng)站（http//www.ndl.go.jp）的統(tǒng)計(jì)。這一統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)不包含單行本、收錄到全集、系列叢書之類的重復(fù)出版。

② 據(jù)楊炳菁在《論村上春樹的翻譯》一文中的統(tǒng)計(jì)，日本關(guān)于村上春樹翻譯的研究專著有兩部(三浦雅士.2003.村上春樹と柴田元幸のもうひとつのアメリカ[M].東京:新書館;風(fēng)丸良彥.2006.越境する－「僕」村上春樹、翻訳文體と語り手[M].東京:試論社.)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，截止到2014年6月，我國尚未有村上春樹翻譯研究的專著問世。對村上春樹翻譯的研究僅僅局限于數(shù)篇學(xué)術(shù)論文和幾篇學(xué)位論文（朱穎. 2005.試論翻譯對村上春樹創(chuàng)作的影響[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)，(1)：46-49；楊炳菁. 2010.論村上春樹的翻譯[J].日語學(xué)習(xí)與研究，(2)：123-128；朱波. 2010.偏愛與契合——村上春樹的翻譯思想[J].外語教學(xué)理論與實(shí)踐，(4)：85-89；李曉娜. 2013.村上春樹與美國現(xiàn)代文學(xué)[D].長春：吉林大學(xué)；孫雅丹.2010.村上春樹小說的語言特色及翻譯特色——以《挪威的森林》為中心[D].長春：東北師范大學(xué)），但讀罷后發(fā)現(xiàn)所謂的“翻譯特色”，實(shí)際上研究的是翻譯村上春樹作品“專業(yè)戶”的林少華先生的翻譯語言風(fēng)格，與村上春樹本人的翻譯特色毫不相干，似乎有文不切題之嫌，故不將此列入本文的研究范圍內(nèi)。

③ 下文中的引用部分若不作特殊說明，均引自此書，由筆者翻譯而成，不復(fù)贅言。

[1] 小西慶太. 2007.「村上春樹」を聴く。ムラカミワールドの旋律[M].大阪: 阪急コミュニケーションズ.

[2] 北條文緒. 2004.翻訳と異文化 原作との＜ずれ＞が語るもの[M].東京:みすず書房.

[3] 村上春樹 柴田元幸.2000.翻訳夜話[M].東京：文蕓春秋.

[4] 陳太勝.2005.象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社.

[5] 村上春樹.2002.林少華譯.神的孩子全跳舞[M].上海：上海譯文出版社.

[6] 村上春樹.2013.施小煒譯.無比蕪雜的心緒村上春樹雜文集[M].?？冢耗虾３霭婀?

[7] 高方 閻連科. 2014.精神共鳴與譯者的“自由”——閻連科談文學(xué)與翻譯[J].外國語，(3)：18-26.

[8] 漢語大字典編輯委員會.1993.漢語大字典（縮印本）[Z].武漢：湖北辭書出版社.

[9] 侯傳文.2004.論泰戈?duì)柕捻嵚稍妼W(xué)[J].外國文學(xué)評論，(1)：94-101.

[10] 林少華. 2013.村上春樹的音樂與“音樂觀”[J].讀書，(1)：95-99.

[11] 劉安武 倪培耕 白開元主編.2000.泰戈?duì)柸?第22卷)[M].石家莊：河北教育出版社.

[12] 劉軍平.2009.西方翻譯理論通史[M].武漢：武漢大學(xué)出版社.

[13] 劉悅坦 魏建.2000.論郭沫若“泛神”的藝術(shù)思維方式[J].郭沫若學(xué)刊，(4)：4-10.

[14] 松家仁之.2011.村上春樹三天兩夜長訪談[J].大方，(1)：18-100.

[15] 王向遠(yuǎn).2010.氣之清濁各有體——中日古代語言文學(xué)與文論中“氣”概念的關(guān)聯(lián)與差異[J].東疆學(xué)刊，(1)：24-31.

[16] 王向遠(yuǎn). 2014.中國的“感”、“感物”與日本的“哀”、“物哀”——審美感興諸范疇的比較分析[J].江淮論壇，(2)：151-155+167.

[17] 蕭統(tǒng)輯.1960.文選[M].臺北:啟明書局.

[18] 周克希. 2012.譯邊草[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.

Beat, Rhythm, Breath and Naturalness: On “Sensation”as a Key Concept in Haruki Murakami’s Translation Proposals

Haruki Murakami is a translator with great achievement, but little research has been done on his translation, his opinions on translation in particular both at home and abroad. Therefore, we need to analyze his translation thoughts from some key concepts. One of them is “sensation”, which means through personal artistic experience, the translator’s intuitive aesthetic perception can bring himself an emphatic understanding of the author or the original work. Haruki Murakami regards both the original text and target text as living bodies. He emphasizes that the translator should grasp the “breath” and “beat”of the original text, and that the translated text should be musical and can present the beauty of rhythm as well as the naturalness of the original text. Haruki Murakami’s idea on translation bears the characteristics of“l(fā)ife awareness ” and “ life theory”, which passes through the barriers of literal translation, free translation and the duality between the author and the translator which includes “translator-centered” and “authorcentered” proposals. Besides, Murakami perceives the translator’s unavoidable prejudice and misunderstanding, and he even thinks that the translation is almost the sum total of misunderstandings. But at the same time he proposes that the translator should apply “sensation” and“empathy” to keep the balance between the original text and target text.

Haruki Murakami; opinions on translation; sensation; rhythm; prejudice

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A

2095-4948（2014）04-0049-08

韓秋韻，女，哈爾濱理工大學(xué)外國語學(xué)院講師、現(xiàn)為北京師范大學(xué)文學(xué)院博士生，研究方向?yàn)闁|方文學(xué)與中日比較文學(xué)、翻譯學(xué)。