○吳東弓

(華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建泉州362021)

華僑華人美術(shù)是中華民族審美文化的重要組成部分，它是發(fā)端于海外文化環(huán)境下經(jīng)由相互碰撞、融合，演化出的一種脫胎于中華文化母體的美術(shù)文化現(xiàn)象。雖然它漂移于母體文化之外，但是其間的淵源是深沉的，可以說它是中華美術(shù)的重要分支，是東西方文化交融的結(jié)晶。從社會身份上看，華僑是長期移居外國、保留中國國籍的中國人。隨著歷史的發(fā)展，華僑的狀況發(fā)生演變，有的入籍成為華人，有的歸國成為歸僑，但本質(zhì)上都是一種移民的社會現(xiàn)象。華僑移民促進(jìn)了社會與藝術(shù)的交融與發(fā)展，它不僅是一個世界性的社會問題，而且是一個文化上的藝術(shù)問題。從絲綢之路到近現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展，都伴隨著移民現(xiàn)象的生發(fā)。藝術(shù)家留學(xué)海外，華人藝術(shù)家的海外藝術(shù)成就、歸國講學(xué)，無論是對外傳播中華文化，還是促進(jìn)本土文化發(fā)展都起了重要作用。［1］79

縱觀20世紀(jì)100年華僑美術(shù)的發(fā)展大致可以分為三個階段:一、五四新文化運動時期的“西學(xué)東漸”。中國美術(shù)史上出現(xiàn)了大批留學(xué)海外的美術(shù)學(xué)子，他們部分學(xué)成歸國創(chuàng)辦教育，成為現(xiàn)代中國美術(shù)的中堅，如劉海粟、顏文梁、林風(fēng)眠、徐悲鴻、馮百鋼、高劍父、吳作人等。有部分學(xué)成后仍旅居海外，如趙無極、朱德群、潘玉良、常玉等他們是華僑華人美術(shù)的先驅(qū)。二、20世紀(jì)80年代改革開放初期，大批藝術(shù)家旅居海外，如:陳逸飛、陳丹青、李自健等。三、90年代至今，國內(nèi)藝術(shù)市場發(fā)育與世界當(dāng)代藝術(shù)多元化發(fā)展，引發(fā)藝術(shù)家國際化的趨勢，如:張桓、徐冰、蔡國強、黃永砯等華人美術(shù)國際化現(xiàn)象的出現(xiàn)。

在華僑華人美術(shù)發(fā)展過程中，移民意識對華僑美術(shù)的文化特征的形成存在重大影響。移民意識是華僑美術(shù)家在移民過程中所引發(fā)的意識轉(zhuǎn)變、社會適應(yīng)、文化轉(zhuǎn)向，是故國文化基因與當(dāng)?shù)匚幕庾R的融合，它決定了華僑華人美術(shù)異域性的文化基本形態(tài)。

相較于國內(nèi)美術(shù)的發(fā)展，基于移民的華僑美術(shù)發(fā)展有其自身發(fā)展的獨特性與復(fù)雜性。不同時期出國的華僑藝術(shù)家具有明顯不同的移民意識。50年代，以趙無極、朱德群、潘玉良、常玉為代表的藝術(shù)家，他們接受過系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化教育，在藝術(shù)上具有強烈的葉落歸根的母體文化意識，雖然運用西方現(xiàn)代繪畫的形式和技法，但是抒發(fā)的是飄逸玄妙的東方心性，這一時期的華僑美術(shù)正值西方現(xiàn)代派美術(shù)方興未艾時期，以西方的表現(xiàn)形式表達(dá)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，將西方的抽象與東方的意象相融合是其主要特征。20世紀(jì)80年代，改革開放后出國的一批美術(shù)家的背景有了很大的不同，東西方文化隔閡已久，這批美術(shù)家抱著了解西方文化的目的走出國門，如陳逸飛、蔣鐵峰、丁肇光等，他們借助中國文化元素的魅力以及出色的西方傳統(tǒng)古典繪畫技巧在西方藝術(shù)界引起關(guān)注，成為世界了解東方藝術(shù)，溝通東西方藝術(shù)的橋梁，客觀上促進(jìn)了東西方文化的交流，為東方文化再次引發(fā)西方文化的關(guān)注奠定了基礎(chǔ)。90年代后，以谷文達(dá)、徐冰、蔡國強等為代表的當(dāng)代藝術(shù)家的出現(xiàn)，他們自覺地以東方藝術(shù)精神切入當(dāng)代國際藝術(shù)的潮流，展開跨文化的思索，以東方文化的自覺引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)的探索，有意識與西方的當(dāng)代藝術(shù)拉開距離，使東方藝術(shù)精神為西方社會所廣泛認(rèn)同，強調(diào)國際化、全球化、東方化的思維意識是其主要藝術(shù)特征，并逐漸形成了具有獨特風(fēng)格氣質(zhì)的華僑華人美術(shù)國際化現(xiàn)象。［2］84縱觀這三個階段華僑華人美術(shù)的發(fā)展，其文化意識演變的主脈，從故國意識向移民意識的轉(zhuǎn)變;從本土意識向國際意識的變遷;從向往西方文化到東方文化意識覺醒的轉(zhuǎn)化;可以說，華僑華人美術(shù)是故國文化基因與移民意識相融合的產(chǎn)物。這種文化融合主要從民族性、異域性、文化漂移性、三方面呈現(xiàn)出來。

一 民族性 —— 中國元素的跳躍

民族問題對于旅居海外的藝術(shù)家而言是個首當(dāng)其沖的問題，從意識形態(tài)上說，移居海外的美術(shù)家渴望融入海外的藝術(shù)環(huán)境，在藝術(shù)形式上迅速向西方藝術(shù)形態(tài)靠攏，在思想邏輯上追尋西方藝術(shù)史的進(jìn)程，探尋西方藝術(shù)史的高峰，在這一社會適應(yīng)的過程中，華人藝術(shù)家很快意識到他們擁有不同的民族文化傳統(tǒng)，不同的歷史背景，不同的社會模式。這使得他們的藝術(shù)天然地與西方藝術(shù)存在距離，相較于西方藝術(shù)家服從于本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，華人藝術(shù)家具備兩種文化傳統(tǒng)，這種文化交融的背景在西方社會既是優(yōu)勢也是弱勢，他們的作品若具有太強烈的民族色彩，則很難被西方社會所解讀，而如果他們借鑒西方藝術(shù)流派，則會被看作抄襲。如何落地生根，化被動為主動，變不利為有利，從而進(jìn)入西方文化藝術(shù)的主流，一直是華人美術(shù)家思索的問題。直到20世紀(jì)50年代，趙無極、朱德群在中國傳統(tǒng)書法中發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義因素，并進(jìn)行了大膽的形式融合，創(chuàng)作出具有東方詩意的繪畫作品，華人美術(shù)作品才真正被西方社會所理解，最終進(jìn)入西方文化藝術(shù)的中心。

在這一進(jìn)程中，民族文化元素往往成為華人藝術(shù)家借助的文化策略，尋求本土文化資源的支撐，往往成為此后許多在海外的華人藝術(shù)家的共同選擇，他們以中國文化背景或利用中國文化與西方文化的差異，來經(jīng)營自己的創(chuàng)作策略。如陳逸飛、陳丹青、李自健的作品，他們以在國內(nèi)練就的扎實寫實功底，結(jié)合西方古典技法，創(chuàng)作出具有古典風(fēng)格并蘊涵中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)作品，如:江南水鄉(xiāng)、西藏風(fēng)情、盛裝旗袍、明清家具、琵琶二胡、洞簫絲綢、折扇麻將等最典型的中國傳統(tǒng)文化形象元素被頻繁使用，凸顯自己中國人的文化身份，同時又展示對西方油畫技巧的高超駕馭能力。在西方人尋找文化多元性的背景下，迅速成為東方文化的象征。

另一部分藝術(shù)家利用中國文化與西方文化的差異來經(jīng)營自己的創(chuàng)作策略，主要集中在90年代后在西方當(dāng)代藝術(shù)界嶄露頭角的華人當(dāng)代藝術(shù)家。如:蔡國強以展示東西方文化對抗為策略，創(chuàng)造了火藥爆破藝術(shù)，被西方藝術(shù)界譽為來自東方的“盜火者”;黃永砯借助當(dāng)代藝術(shù)的手段展示道家精妙的哲學(xué)意境;主張以東方哲學(xué)精神進(jìn)行跨文化的思索，在當(dāng)代藝術(shù)中掀起一股東方神秘主義的潮流。

從他們的藝術(shù)經(jīng)歷上看，中國元素是他們?nèi)〉贸晒Φ闹匾蛩?。其中，傳統(tǒng)思想價值觀念作為一種民族文化遺傳基因，活躍在這些海外華人美術(shù)家身上，帶著這種文化基因走向世界的華僑美術(shù)家在釋放傳統(tǒng)文化能量的同時，也在不斷吸收他國文化，實現(xiàn)文化的融合，展示著中國文化的魅力與創(chuàng)造性。如今，文化母體意識與文化身份往往成為構(gòu)筑世界新文化的寶貴基因，中國元素如音符般活躍在世界文化舞臺上，在歷史上中國文化曾經(jīng)創(chuàng)造了輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)，在當(dāng)今全球化背景下的文化創(chuàng)造中定可再顯身手，海外華僑華人美術(shù)的發(fā)展即為重要角色。

二 異域性與東方主義

異域性是漂移在外的華人美術(shù)的基本特征。華僑藝術(shù)家的舞臺與成就都生發(fā)于異國他鄉(xiāng)的環(huán)境中，不同于國內(nèi)藝術(shù)家面對的是單一的文化傳統(tǒng)，華人藝術(shù)家生存于異域文化環(huán)境中，他們首先需要面對的是與西方文明的對話，其藝術(shù)創(chuàng)作無論外在形式因素，還是內(nèi)在思想觀念，都面臨著文化的轉(zhuǎn)型。首先，它不能僅停留在對故國傳統(tǒng)文化的懷舊，它必須投入到與新環(huán)境的對話之中，因此，他們需要使用當(dāng)?shù)氐挠^眾耳熟能詳?shù)恼Z言才能完成這種對話。50年代，華人藝術(shù)主要憑借西方的現(xiàn)代派藝術(shù)，80年代，華人藝術(shù)主要憑借西方的寫實主義油畫，90年代以后，華人藝術(shù)在藝術(shù)觀念和語言上更接近西方當(dāng)代藝術(shù)模式:以裝置與觀念為主。

在融入西方文化的進(jìn)程中，華人藝術(shù)家雙重文化的特質(zhì)開始顯現(xiàn)，傳統(tǒng)文化作為其與生俱來的文化基因，即使你想忽略都難，何況東方文化的魅力在西方文化背景的襯托下更顯示出其獨特的光芒，許多華人藝術(shù)家正是在西方重新發(fā)現(xiàn)了東方的意義與價值，回歸傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)文化中尋找資源，成為他們一致的選擇。其中，中國傳統(tǒng)的思維架構(gòu)作為一種文化遺傳基因是最具價值的，它是華人認(rèn)知世界、體會世界的通道，非常智慧，這是骨架。同時還有豐富而具體的表現(xiàn)形式，這是皮肉的部分，以此為肌體創(chuàng)造出的藝術(shù)形態(tài)其表現(xiàn)力是獨特的，它既不是純東方的，又不是純西方的，站在西方文化的角度上看，他們的藝術(shù)有著迷一樣的內(nèi)涵，表現(xiàn)力是獨特的，這樣成功例子比比皆是。究其原因，一方面是民族性使然，另一方面是世界藝術(shù)潮流使然。英國著名學(xué)者阿爾布勞在其論著中提出，當(dāng)今時代已經(jīng)告別了現(xiàn)代性，不僅處于一種全球化的過程中，而且已經(jīng)完全進(jìn)入了一個全球化時代。“全球化”需要文化走出以西方為中心的現(xiàn)代主義的桎梏，而進(jìn)入“多元文化”的格局。因此，文化領(lǐng)域中對于民族傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識顯得尤為重要。90年代以后，西方藝術(shù)界出現(xiàn)一個新格局，那就是非西方世界的文化積極投入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造中，給當(dāng)代藝術(shù)注入了新的活力，涌現(xiàn)出一批非西方的出色的藝術(shù)家，出現(xiàn)很多非西方的藝術(shù)組織。如:北京、約漢內(nèi)斯堡、臺北、光州、伊斯坦布爾等主辦的國際雙年展，東方文化再次成為對世界美術(shù)具有深遠(yuǎn)影響的文化基因。在這一背景下，蔡國強獲得了威尼斯雙年展的最高獎—國際獎，黃永砯代表法國參加威尼斯雙年展，谷文達(dá)的作品上了“美國藝術(shù)”雜志封面，徐冰獲得美國文化大獎邁克阿瑟獎等等。華人華僑美術(shù)在異域熠熠生輝。

三 雙向漂移性

無論是主動的選擇還是被動的促成，移居海外使華僑美術(shù)家作品具有明顯的文化漂移性。［3］僑居海外，行走在東西方文化的邊緣，他們面臨著一個問題:在西方，他們是“中國文化”的代表;在中國，他們是旅居國外的“華人”;在創(chuàng)作角度上，他們既可能占據(jù)優(yōu)勢也可能導(dǎo)致模糊。最終，或者是利用自身多元文化的視野激發(fā)創(chuàng)造性取得成功，也或者可能迷失在兩種文化中無法融入當(dāng)?shù)刂髁魉囆g(shù)市場。

文化的漂泊，使生存在異域環(huán)境的華人藝術(shù)家，需要對原有的藝術(shù)觀、價值觀、審美觀進(jìn)行全面梳理和反思。在跨文化的對話中，移民總是處于弱勢地位，或是出于文化溝通的困難或是種族歧視，在潛意識里他們對異質(zhì)文化存在抵御，同時對自身文化身份存在理性判斷。這使得華人藝術(shù)在文化認(rèn)知上表現(xiàn)出對兩種文化的“漂移”現(xiàn)象，既融入其中又有意識保持距離，既反對西方中心論也反對純粹的民族主義，他們往往強調(diào)藝術(shù)的國際化和無國界性，這顯現(xiàn)了華人美術(shù)的文化復(fù)雜性與多元性。這一方面源于文化的漂泊，另一方面更源于文化的碰撞，碰撞并不一定導(dǎo)致破壞，融合往往成為最終的結(jié)果。

融合能力其實是中華文化的強項，以“中庸”思想為代表的傳統(tǒng)思維，更善于采用包容、綜合的態(tài)度來理解文化的共性與個性，進(jìn)行精神與形式交融。無論是“西學(xué)為體，中學(xué)為用”，還是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，在融入西方潮流時保有傳統(tǒng)民族文化基因是華人美術(shù)主要的文化特征。這集中反映在它的藝術(shù)形態(tài)特征上:1.抽象與意象的融合。在西方的抽象主義、極簡主義與傳統(tǒng)的意象審美之間，華人美術(shù)找到了精神上的共鳴點，創(chuàng)造出富有共通性的藝術(shù)境界，在抽象語匯中恰到好處地保留傳統(tǒng)意象，使得華人繪畫在整體上兼有東、西藝術(shù)的特征，這種意象與抽象相融合的風(fēng)格豐富了東方審美境界，成為東方美學(xué)的另一種可能。2.東方抒情與西方哲思的融合。游走于西方的社會現(xiàn)實和東方的傳統(tǒng)文化之間的華人美術(shù)家，領(lǐng)略了兩種文化的差異，對海外文化有直觀感受和比照，反觀母體文化會有更深切的體悟。既能意識到西方文化本源的不足，又能認(rèn)識到母體文化的所長所短。以民主、自由、理性、哲思、市場、法制為基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義是西方文明的長處，同時也面臨著諸如:恐怖主義、民主失效、市場失效、核威脅等種種難以抗拒的生存危機。在傳統(tǒng)的中國文化中，他們體會到不同于西方的世界觀、藝術(shù)觀?！叭朔ǖ?、地法天、天法道、道法自然”;“天地與我并生，萬物與我合”的世界觀;“志于道、據(jù)于仁、游于藝”的藝術(shù)精神。比較而言，西方文化往往專注于征服自然，而中國傳統(tǒng)文化追求萬物的大同，文化上崇尚人與自然和諧，追求“天人合一”的境界，東方文化的神韻和氣度正成為西方思想界重要參照，為西方后現(xiàn)代藝術(shù)提供形式參照和意識形態(tài)的啟示。3.全球化的眼界與綜合材料的融合。在當(dāng)今的全球化時代，多元文化背景使得華人藝術(shù)家具有開闊的視野，文化互補成為他們創(chuàng)新發(fā)展的動力。他們專注于世界文化課題和多元民族文化的融合，接受不同類型的文化，創(chuàng)造出一種隱喻的包涵多元文化的觀念方法，這成為他們作品的重要特征?！皷|西融合風(fēng)格”已不再如過去，一味地強調(diào)東方形式、東方題材的再現(xiàn)，其主題能從不同的角度、不同的形式去探討當(dāng)代世界時事、國際變遷、宗教文化等深層問題。形式上強調(diào)行為、觀念、影像、繪畫等多媒介的融合運用，創(chuàng)造新概念和構(gòu)建思維體系，融合多元文化，創(chuàng)作出兼具東方美感和西方觀念的藝術(shù)品。

綜上所述，雙重文化的背景給予了華人藝術(shù)家一個特殊的身份，他們是在兩種文化之間漂移的人。這種文化飄移形態(tài)決定了華僑美術(shù)既有民族性又有異域化的文化特征，它是故國文化基因與移民意識相融的產(chǎn)物;是東方傳統(tǒng)意境與西方哲理的融合;更是東方文化意識自覺的產(chǎn)物。因此，“兼具民族性與異域性雙重性的東方主義”是解讀華僑美術(shù)的鑰匙與途徑。

四 華人美術(shù)與中國文化的傳播

從文化傳播角度上看，經(jīng)濟全球化背景下，文化趨同性是令人擔(dān)憂的問題。經(jīng)濟是意識形態(tài)的依托，國力的強弱導(dǎo)致文化的不平等，在世界各地我們都能找到相似的看不出文化基因的新藝術(shù)。經(jīng)濟全球化的副作用就是文化價值觀的趨同，經(jīng)濟的擴張會沖擊各地固有的文化遺產(chǎn)和社會形態(tài)。商業(yè)利益的本質(zhì)是“求同”，而文化的本質(zhì)是“求異”，求個性化，這是南轅北轍的追求。文化很可能因為全球化而趨同，如何保持傳統(tǒng)文化，自覺延續(xù)文化傳統(tǒng)，尋找現(xiàn)代文明成果的差異，是后現(xiàn)代時期非常迫切的文化問題，在這樣的背景下“東學(xué)西漸”就成為世界文化創(chuàng)新的必然。

近年來，伴隨中國經(jīng)濟、政治地位的提升，文化的母體意識開始在華人美術(shù)創(chuàng)作中復(fù)興，尤其在強調(diào)多元文化的"當(dāng)代藝術(shù)"領(lǐng)域，華人美術(shù)更迸發(fā)出強大的創(chuàng)造力和想象力，他們借助西方藝術(shù)的面貌沉潛地演繹著文化上、美學(xué)上的中國。以國際化的眼界和深植的東方思想，潛移默化地將非西方的美學(xué)思維，反向輸入西方藝術(shù)市場，讓非西方的審美形態(tài)成為新選項，創(chuàng)造更多非歐洲化、非美國化的屬于東方文化的新美術(shù)形態(tài)。因此，當(dāng)西方的認(rèn)識和華人文化的覺醒同時發(fā)生時，東方智慧正逐漸在改變西方后現(xiàn)代時期的文化格局。

如今，華人藝術(shù)家在嘗試著離開西方這個中心去創(chuàng)造新文化，實現(xiàn)一種文化格局的轉(zhuǎn)移。華人藝術(shù)家雖然成就于異國他鄉(xiāng)，但與國內(nèi)背景存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，影響著國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展格局。2000年以后，伴隨著中國藝術(shù)品拍賣、收藏的繁榮，大量華人華僑藝術(shù)家返回國內(nèi)發(fā)展，并產(chǎn)生重要的影響。如徐冰回國接任中央美院副院長，蔡國強接手奧運會開幕式的爆破藝術(shù)，黃永砯、谷文達(dá)、嚴(yán)培明等紛紛回國內(nèi)做回顧展。雖然我們不能把華僑美術(shù)完全看作中國文化的代表，但是作為漂移于母體文化之外的華人美術(shù)，它的根源與中國文化傳統(tǒng)是緊密相聯(lián)的，它對傳播東方傳統(tǒng)文化，推動當(dāng)代新文化創(chuàng)造，無疑具有重要價值，尤其在文化視野、思維方式，闡釋習(xí)慣等內(nèi)在智慧上，擅長以“中庸”的態(tài)度融合不同類型的文化，達(dá)到新文化的綜合與再造。［4］

東方與西方是文化的兩極，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是文明的兩端。華人美術(shù)正是在這看似相悖的兩極之間漂移，尋找著一條通往世界藝術(shù)之巔的路徑。從長遠(yuǎn)的眼光看，他們在藝術(shù)上的成就都將加深了世界對中國文化的認(rèn)同感、增強中國文化的吸引力，華人美術(shù)的前途終究是和中國文化的崛起息息相關(guān)的。

［1］ 劉曉璐.20世紀(jì)中國美術(shù)的留學(xué)生 ［J］.美術(shù)，2000，(7).

［2］ 鐘 瑜.20世紀(jì)馬來西亞華人美術(shù)史初探 ［J］.美與時代，2010，(2).

［3］ 費大為.我對“華人藝術(shù)”的一點思考 ［J］.(臺灣)藝術(shù)家，1999，(2).

［4］ 徐 累.傳統(tǒng)的復(fù)活 ［J］.Hi藝術(shù)，2012，(4).