○張高元

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210046)

雅集具有悠久的歷史，魏晉時(shí)曹植在西園邀集文人，石崇在金谷園大宴賓客，王羲之在蘭亭雅會(huì)名流。唐宋時(shí)白居易致仕后與諸老游戲洛中，蘇軾、米芾、王定國等名流經(jīng)常集會(huì)。明人雅集是雅集歷史長河的一部分，并在樣式和主題上都有自己的特色。明代雅集大致可分為山林隱士雅集與官場(chǎng)同僚雅集。官場(chǎng)同僚雅集以兩京地區(qū)為主，主要有休假雅集、祝壽雅集、餞行雅集。①明代官場(chǎng)同僚雅集很多，主要目的在于祝壽、休假和餞行。還有同僚詩歌唱和會(huì)，如李東陽就組織過不少唱和詩會(huì)。但是唱和詩歌會(huì)純粹探討文學(xué)創(chuàng)作，不具有明顯的修辭學(xué)意義。筆者目前也沒有發(fā)現(xiàn)唱和詩歌會(huì)圖像及其題跋，所以暫時(shí)不討論。明代官員也有集體出游的集會(huì)，如楊士奇、楊榮均得到恩賜游西苑的殊榮，并留下詩文，但是更像一件差事，雅玩游覽的性質(zhì)被沖淡，記載也不多，也沒有留下圖像，只能作為參考資料來輔助說明問題，無法作為典型文本來分析。暫時(shí)不納入雅集圖像類型中。代表作品有《杏園雅集圖》《竹園壽集圖》、甲申同年會(huì)圖和五同會(huì)圖。②據(jù)倪岳《翰林同年會(huì)圖記》記載，甲申科進(jìn)士定期舉行集會(huì)，其中雅集并繪圖的兩次是《翰林同年會(huì)圖》和《甲申十同年會(huì)圖》。據(jù)吳寬《五同會(huì)圖》序言可知，五同會(huì)成員經(jīng)常集會(huì)，《五同會(huì)圖》是最后為陳璚壯行的集會(huì)。參看《清溪漫稿》和《匏翁家藏集》。其中，《杏園雅集圖》既開啟了明代雅集的先河，也在內(nèi)容、目的和圖繪形式上確立了有明一代京官雅集的典范。同僚雅集的基本形式是京官們聚集在某官的私家園林里飲酒、賦詩、撫琴、清談、品玩古器，畫家繪制圖像，以資紀(jì)念。官員們創(chuàng)作詩歌、序文以說明此次雅集的目的、內(nèi)容以及意義。雅集詩文與圖像是有機(jī)的整體，為了準(zhǔn)確分析雅集作品，我借鑒圖像修辭學(xué)和敘事學(xué)相關(guān)理論來展開論述。

圖像修辭學(xué)是羅蘭·巴特提出的重要概念，用于分析廣告圖片。在《圖像修辭學(xué)》一文中，巴特將一幅廣告圖像分為文字訊息、外延圖像與圖像修辭三部分，分析文字、圖像以及二者編織的二級(jí)符號(hào)，探索圖像和文字在“圖像的整體”中的作用，闡釋二級(jí)符號(hào)的文化意義。①二級(jí)符號(hào)是羅蘭·巴特1957年《神話》中提出的概念。“整體的圖像”參看《圖像修辭學(xué)》中分析。雅集圖文字和圖像結(jié)合的形式與廣告照片相似，其觀念的文化性內(nèi)涵②明代雅集詩文主要圖寫盛世，表彰令德。雅集的重點(diǎn)不在文圖活動(dòng)本身的藝術(shù)性，而在文圖活動(dòng)的記實(shí)性、可視性和觀念象征。為圖像修辭研究提供了可能。文字訊息 (詩文)和圖像再現(xiàn)了雅集內(nèi)容和形式，文字中攜帶的觀念闡釋了雅集圖的文化意義，二者結(jié)合構(gòu)成了雅集符號(hào)。羅蘭·巴特將二級(jí)符號(hào)分為實(shí)質(zhì)和形式，實(shí)質(zhì)相當(dāng)于所指，是意義，形式相當(dāng)于能指，是表達(dá)形式，如修辭技巧。對(duì)二級(jí)符號(hào)的分析，形式和意義并重，更準(zhǔn)確地說，形式使得“原級(jí)意義”成為文化意義。具體就雅集來說，雅集的圖像和文學(xué)是能指，文化意義是所指。雅集所指即意識(shí)形態(tài)和個(gè)體情感，能指涉及圖像和文學(xué)表達(dá)，技巧豐富多樣，対意義的生成具有重要作用。本文先根據(jù)文字信息勾勒?qǐng)D像，再提煉其中的雅集觀念，最后分析表達(dá)技巧來說明文學(xué)和圖像對(duì)觀念的表達(dá)。

一 雅集的文字訊息——意義錨固

雅集圖有豐富的文字訊息，本文以參與者的唱和詩歌和序文為主，參取后人題跋相關(guān)信息。

文字訊息 (詩文)有兩重作用:介紹畫面內(nèi)容、說明雅集目的和意義、抒發(fā)情感;與雅集圖像結(jié)合，錨固圖像意義，共同探討表達(dá)觀念、傳達(dá)情感的手段。

根據(jù)具體內(nèi)容圖文結(jié)合的雅集主要有三種類型:休閑雅集、祝壽雅集、餞行雅集。③明代官員餞行雅集比較多，多不表現(xiàn)餞別場(chǎng)景，而是表現(xiàn)集會(huì)場(chǎng)景，以突出修辭效果。其中1508年的《詞林雅集圖》也是餞別雅集圖，其地點(diǎn)在南京、詩詞特色非常明顯，但文獻(xiàn)資料暫時(shí)缺乏，無法深入探討。參看單國強(qiáng)《吳偉＜詞林雅集圖＞卷考析》故宮博物院刊2009年第4期，81－94頁。不過，《石渠隨筆》卷五著錄王紱《鳳城餞詠圖》表現(xiàn)送別王達(dá)的場(chǎng)景，卻采用山林雅集圖式，沿襲元末寫意筆法，詩歌抒情更加私人化，修辭不明顯，暫時(shí)不討論。圖藏臺(tái)北故宮博物院。杏園雅集再現(xiàn)了來客、清談、品玩三個(gè)主題。竹園壽集側(cè)重于作詩祝壽，甲申同年會(huì)和五同會(huì)側(cè)重于不同時(shí)空境遇下的同僚友誼。其整體趨勢(shì)從敘事場(chǎng)面描寫轉(zhuǎn)向抒發(fā)內(nèi)心情感。

根據(jù)每幅雅集圖中內(nèi)容的主次關(guān)系，文字訊息可以分為核心事件書寫和輔助場(chǎng)景描繪。核心事件書寫是指對(duì)雅集主要內(nèi)容的書寫，例如唱和詩歌、品玩字畫、石屏清談、折柬來客。輔助場(chǎng)景描繪是指與雅集相關(guān)的內(nèi)容，以雅集環(huán)境的描寫為主，比如園林環(huán)境和社會(huì)氣象。核心事件相當(dāng)于雅集的功能，輔助場(chǎng)景是其語境，二者在系列中形成文化意義。

文字訊息的作用至關(guān)重要，它是鏈接圖像和雅集觀念的紐帶，又扮演著錨固意義和識(shí)別圖像的角色。介紹畫面內(nèi)容的說明文字是參與者直接閱讀的結(jié)果，回答了“畫的是什么”，為讀者提供了理解圖像的最基本資源。抒情詩歌本身表現(xiàn)雅集觀念的具象內(nèi)容。表達(dá)觀念的文字則直接聯(lián)系雅集觀念，與圖像之具象表達(dá)形成由抽象到具象的闡釋鏈條，通過遞進(jìn)層次實(shí)現(xiàn)由視覺感知到知性認(rèn)知的轉(zhuǎn)化，雅集觀念與圖文的象征關(guān)系得以確立。以杏園雅集④杏園雅集圖現(xiàn)存兩本，一本藏大都會(huì)博物館，一本藏鎮(zhèn)江博物館。大都會(huì)本丟失一個(gè)人物，圖像設(shè)色鮮麗，風(fēng)格也稍微疏狂，但是內(nèi)容、座次基本上沒有改變，修辭學(xué)效果明顯。參看拙文《文學(xué)與圖像》第一卷《京官雅集觀念的嬗變及其雅集圖》一文的對(duì)比分析。關(guān)于圖像真?zhèn)螁栴}參陸九臬《謝廷循杏園雅集圖卷》，《文物》1963年第4期。吳誦芬《鎮(zhèn)江本杏園雅集圖的疑問》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》27卷1期，2009年。關(guān)于杏園雅集圖中臉部與補(bǔ)服錯(cuò)位所引發(fā)的的真?zhèn)螁栴}，李若晴《玉堂遺音——明初翰苑繪畫的修辭策略》第六章指出是由于雅集圖像采用粉本的緣故。因?yàn)檠偶瘓D一般要?jiǎng)?chuàng)作多幅分配給參與人，畫家當(dāng)場(chǎng)不可能完成，創(chuàng)作粉本，再作修飾，是可靠的方式，錯(cuò)誤也有可能。再者，雅集圖中人物面部特征不太明顯，倒是補(bǔ)服特征突出，正說明了畫家深諳政治修辭。杏園雅集圖被明清人屢屢題寫和效仿，也被學(xué)界承認(rèn)，應(yīng)該是沒有問題的研究資料。為例來解說上述文字的作用。楊榮的杏園雅集后序云“倚石屏坐者三人，其左少傅廬陵楊公，其右為榮，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡楊公，左少詹事臨川王公，右侍讀學(xué)士文江錢公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍讀學(xué)士安成李公，又次侍講學(xué)士泰和陳公，最后至者謝君，其官錦衣衛(wèi)千戶。”①本文引用《杏園雅集圖》的文字信息均來自李若晴《玉堂遺英－杏園雅集圖－卷考析》后附跋文和詩歌。《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2010年第4期，60－69頁。為節(jié)省篇幅，下文不注。(見圖1)官階、人物、位置清楚明了，識(shí)別作用不待言辯。楊士奇的前序則是抽象觀念的表現(xiàn)，云“于于冠衣之聚，皆羔羊之大夫。備菁莪之儀，治臺(tái)□之意，又皆不忘乎衛(wèi)武自警之心”，引用菁莪羔羊之士夫說明要堅(jiān)守禮儀，戒荒殆，保持自警之心，奠定了雅集的象征格調(diào)。詩歌則具象描寫雅集活動(dòng)的內(nèi)容，如描寫宴會(huì)飲酒“中宴錯(cuò)肥甘，觴斝行無算?！薄坝x酌屢獻(xiàn)酬，雍容相愛敬?！?/p>

二 雅集的觀念:意識(shí)形態(tài)與修辭

沒有純粹的圖像，也沒有純粹的文字。文字和圖像構(gòu)成“圖像的整體”來詮釋文化觀念。羅蘭·巴特1964年提出圖像修辭學(xué)觀念，其前提是1957年《神話》中提出的二級(jí)符號(hào)，二級(jí)符號(hào)的形式與實(shí)質(zhì)關(guān)系在1964年《符號(hào)學(xué)原理》中具體闡明。要理解圖像修辭學(xué)，我們還是先回到形式與實(shí)質(zhì)關(guān)系來參看內(nèi)涵能指與內(nèi)涵所指的轉(zhuǎn)化。羅蘭·巴特認(rèn)為“形式，即無須借助于任何語言之外的前提就可以被語言學(xué)完全、簡(jiǎn)明和系統(tǒng)地描述的東西;實(shí)質(zhì)，即那些不借助于語言之外的前提就不能被描述的語言現(xiàn)象?！庇痔岢霰磉_(dá)之實(shí)質(zhì)與表達(dá)之內(nèi)容，內(nèi)容的一種實(shí)質(zhì)和內(nèi)容的一種形式，“表達(dá)之實(shí)質(zhì):例如屬于語音學(xué)而非音位學(xué)研究的發(fā)音的而非功能的聲音實(shí)質(zhì);表達(dá)之形式:是由聚合關(guān)系和組合關(guān)系的規(guī)則構(gòu)成的;內(nèi)容的一種實(shí)質(zhì):例如屬于所指的那些情緒的、意識(shí)形態(tài)的、或只是概念的形態(tài)，即其’原級(jí)的’意義;內(nèi)容的一種形式:便是所指之間借助于有無語義標(biāo)志而表現(xiàn)的形式組織方式?！笨梢?，二級(jí)符號(hào)是由初級(jí)符號(hào)加上新的能指而構(gòu)成，新符號(hào)的內(nèi)容之形式就是將初級(jí)符號(hào)的內(nèi)容之實(shí)質(zhì)借助于聯(lián)想轉(zhuǎn)換化成二級(jí)符號(hào)的內(nèi)容之實(shí)質(zhì)的替代原則，新符號(hào)的內(nèi)容之實(shí)質(zhì)即是與其表達(dá)之實(shí)質(zhì)幾乎沒有區(qū)別，處于同一個(gè)聚合體的不同詞項(xiàng)……它們之間可以替換，而替換是在同一位置上進(jìn)行的。②羅蘭·巴爾特:《文藝批評(píng)文集》，中國人民大學(xué)出版，譯者前言，第15、16。云“技巧是任何創(chuàng)作的存在本身。這些技巧是:修辭學(xué)，它是借助于替代和意義移動(dòng)來改變平庸的藝術(shù);安排，它可以賦予單一的訊息以無限的曲折;反語，它是作者解脫自己的形式;片段——或者人們更愿意的話——故作保留的方式，它可以讓人記住意義，為的是更好地將其發(fā)散到所有開放的方向。所有這些技巧……它們的目的是建立一種間接的言語活動(dòng)，也就是說，一種既固執(zhí)又迂回的言語活動(dòng)?！痹诙?jí)符號(hào)中，初級(jí)符號(hào)的內(nèi)容通過替換作用變成新所指，新所指的“原極的意義”被帶入二級(jí)符號(hào)，成為新所指，但是意義的實(shí)現(xiàn)通過意指作用完成，所以就意義的實(shí)現(xiàn)規(guī)則來說，新能指與新所指處于同一聚合關(guān)系中，是同一意義的不同詞項(xiàng);而詞項(xiàng)服務(wù)于序列，其意義指向語言之外的文化意涵，由序列來規(guī)定，新所指其實(shí)是文化意涵，巴特認(rèn)為，文化內(nèi)涵在每一時(shí)期是唯一的，稱為意識(shí)形態(tài)。但是具體文本中，個(gè)人語型則是多樣的，即表現(xiàn)技巧是多樣的，巴特稱為修辭。③1964年羅蘭巴特在《圖像修辭學(xué)》中提出相關(guān)內(nèi)容，見《顯義與晦義》，百花文藝出版社，37－38。這里涉及到符號(hào)理論與文本表現(xiàn)之間的關(guān)系。符號(hào)作為一個(gè)整體可以包括所有的語詞，但是每一個(gè)具體的文本所選用的語詞是有限的。這些語詞都攜帶了共同的意識(shí)形態(tài)，但是其表達(dá)技巧是不同的，其特色自然有別。這是理論普適性與使用的具體差異問題。”二者交織在一起，比較復(fù)雜?？傊?，二級(jí)符號(hào)的能指與所指具有雙重角色，既作為實(shí)質(zhì)意義，又具有符號(hào)功能，具有結(jié)構(gòu)上的意義。

雅集的觀念與文學(xué)、圖像的關(guān)系也是意義的雙重角色發(fā)揮作用的結(jié)果。雅集觀念是所指，所指包含共同部分與相異部分。共同部分其實(shí)是雅集的意識(shí)形態(tài)，主要表現(xiàn)為:圖記太平、戒荒勉勵(lì)、道義相篤、娛樂身心，共同表達(dá)了太平盛世中官員們一張一弛的休閑娛樂心愿，以及互相勉勵(lì)、為國效勞的敬業(yè)精神。它集中體現(xiàn)在《杏園雅集圖》中，并成為“故事”一直籠罩著后來的雅集圖，如倪岳在《翰林同年會(huì)圖》中，就“如故事”請(qǐng)畫家為與會(huì)者寫小像，吳寬《竹園壽集圖序》則云“屠公援宣德初館閣諸老杏園雅集故事，曰:昔有圖，此獨(dú)不可圖乎?”［1］差異方面表現(xiàn)為:杏園雅集的官員希望通過危服形象樹立官員之羔羊菁莪之儀，其象征性非常明顯。其娛樂形象集辯駁與展演為一體，作為官員他們需要鞠躬盡瘁，作為文人他們需要交游休息，所以，他們一方面援引古人 (對(duì)照香山洛社雅集)來為雅集尋找合法性，另一方面又需要適合自己的大夫身份和展演性質(zhì)，所謂“香山洛社之耆俊不在野而在朝”［2］的象征性榮耀。竹園壽集則側(cè)重三公成為人杰的經(jīng)歷，強(qiáng)調(diào)其位高責(zé)重的個(gè)人貢獻(xiàn)和敬業(yè)精神，通過真與塵的隱喻來表達(dá)他們朝隱的態(tài)度和為國謀略的承擔(dān)意識(shí)，并且納歷時(shí)奮斗的時(shí)間段入祝壽的時(shí)間點(diǎn)，極盛于時(shí)，并開啟新紀(jì)元。翰林同年會(huì)抒發(fā)了離合交錯(cuò)的人事感慨:從同朝同志的功業(yè)期許到暮年初心的人生心愿。甲申十同年會(huì)則從人才之客觀的年歲、身份、時(shí)空不齊與各執(zhí)其事、贊政化、輔弼太平之齊的角度肯定人才之杰出，以及詩歌的思職勤事和寄情寓意功能。五同會(huì)則從客觀之同時(shí)同鄉(xiāng)同朝同志同道角度來疑義相析、正道相望，表達(dá)的核心是東吳人物的道義相篤。同說明了所指受意識(shí)形態(tài)的操縱，異則是雅集的個(gè)人語型 (idiolecte巴特語)。所指與能指同一，雅集能指即圖像、文學(xué)與雅集觀念同一，由異的替換功能，雅集圖的意義從意義滑向形式，即文學(xué)與圖像通過意指實(shí)現(xiàn)雅集觀念，這也是圖像的修辭，或許可以稱之為“技巧”。

三 雅集敘事:文學(xué)與圖像技巧對(duì)雅集觀念的表達(dá)

根據(jù)現(xiàn)代圖像研究的成果，敘事學(xué)不僅體現(xiàn)在文學(xué)，尤其是小說中，而且體現(xiàn)在圖像和抒情文學(xué)中。①《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》認(rèn)為敘事遍布于神話、傳說、民間故事、……繪畫。見張德寅編《敘述學(xué)研究》，第2頁。參詹姆斯·費(fèi)什《作為修辭的敘事:技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》第一部分也將抒情詩放在敘事里研究。北京大學(xué)2002年出版。圖像與文學(xué)構(gòu)成圖像整體，共同勾勒了雅集面貌。為方便操作，我將圖像與文學(xué)互為參照，從敘事手法、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、圖像構(gòu)圖的角度來展開分析。

以文學(xué)為參照，圖像對(duì)雅集的再現(xiàn)主要采用以下幾種敘事手法:直敘、意敘、鋪敘。直敘的例子，《杏園雅集圖》(圖1)中有楊士奇等官服危坐石屏下清談、謝環(huán)等徐徐前來、楊榮等太湖石下觀畫直接表達(dá)絲竹清談、折柬來客、觀畫三個(gè)核心事件?！吨駡@壽集圖》(圖4)中祝壽即“侶(侶鐘)、許 (許進(jìn)和)并坐湖石，童子拍手導(dǎo)鶴娛周，仲拱立聽命，伯捧杯前行”、屠公題竹、石案題句、秦公獨(dú)吟、二呂寫畫都屬于直敘?！段逋瑫?huì)圖》(圖2)中吳寬、李杰石屏下坐談再現(xiàn)了興會(huì)議論的場(chǎng)景。意敘是略睹事跡，度其必然，以意敘之。［3］《杏園雅集圖》中畫家用童子攜琴、古玩、棋盤來暗示琴瑟歌詠、品玩古畫和對(duì)弈。《竹園壽集圖》和《五同會(huì)圖》則用抬禮的仆人暗示來客。鋪敘是“詳細(xì)事語，極意鋪陳”。(同上)比如《杏園雅集圖》中古瓶、珊瑚枝和瘦硬的玲瓏石就刻畫的非常細(xì)致，《五同會(huì)圖》中榻面積很大，踏板是條屏式梅花，榻三面環(huán)屏、彩色雕花，坐墊是精美織物，近乎奢華。榻的周圍羅列了芭蕉、靈芝、麋鹿、仙鶴等吉祥高壽的意象，可謂琳瑯滿目。《甲申十同年圖》(圖3)中不僅逼真地再現(xiàn)甲申同年們的慈祥和藹面貌，而且官員的常服描繪非常細(xì)致，顏色分為紅、藍(lán)、綠，“補(bǔ)服”圖案精致，有仙鶴、錦雞、孔雀、麋鹿等，極力渲染了位至三品、安樂朝堂的耆英風(fēng)貌。總之，從敘事手法來看，一、畫家認(rèn)為雅集是時(shí)間進(jìn)程中的事件，力圖在空間中展示完整的雅集面貌，說明盛事圖繪的雅集功效。并暗指未來，隱喻流傳后世的雅集理想。二、從絲竹、古玩和棋盤等內(nèi)容采取意敘，宴樂的場(chǎng)景全部省略可以看出圖像選擇的重要標(biāo)準(zhǔn)是戒荒殆。三、從畫面人物動(dòng)作幅度小、和悅的面貌、對(duì)著畫外的眼睛、嚴(yán)肅的朝服可以看出，圖像的目的是再現(xiàn)耆英的朝堂怡情和炫耀個(gè)人功業(yè)。

圖1 謝環(huán)《杏園雅集圖》，絹本設(shè)色縱37cm，橫401cm?，F(xiàn)藏鎮(zhèn)江市博物館

圖2 《五人同會(huì)圖》絹本，設(shè)色，縱41cm，橫181cm。藏北京故宮博物院

圖3 《甲申十同年會(huì)圖》，絹本設(shè)色，縱48.5cm，橫257cm。現(xiàn)藏故宮博物院

圖4 《竹園壽集圖》，卷，絹本設(shè)色，縱分33.8厘米，橫395.4厘米。藏北京故宮博物院

從圖像構(gòu)圖來說，圖像采取散點(diǎn)透視和支點(diǎn)結(jié)構(gòu)［4］84，111來表現(xiàn)雅集內(nèi)容。雅集圖主要是“綴段式”場(chǎng)景，采用散點(diǎn)透視聚焦典型，突出重點(diǎn)。在《杏園雅集圖》中散點(diǎn)透視表現(xiàn)為三組人物占據(jù)畫幅中間，楊士奇組基于畫幅的正中，其他兩組人物均有奔向它的趨勢(shì)。三組人物內(nèi)部各有中心，略呈鈍角三角形，鈍角頂點(diǎn)恰好是官職最高的人物，有俯視傾向。三組人物都不同程度上目光延伸到畫外，其姿態(tài)似乎意識(shí)到了畫家的眼睛，卻又有一種炫耀的心理。童子和其他景物雖然交錯(cuò)其間，但是大部分還是位于人物側(cè)后，留出空白，主要人物處在有一定深度的空間里，制造嚴(yán)肅感。在《竹園壽集圖》中表現(xiàn)為三組中心人物、加一個(gè)過渡人 (周公)和收尾人物(二呂作畫)。五組人物基本上處在三角形的邊上，三角的頂點(diǎn)處分布著玲瓏石、竹林、石屏、小路，營造由遠(yuǎn)景到前景的深度空間，人物既聯(lián)系著園林景物，又動(dòng)感十足，既展現(xiàn)了作詩有機(jī)體，又呈現(xiàn)不同作詩情境。前后景有機(jī)聯(lián)系，人物似乎在向畫外移動(dòng)，而不是《杏園雅集圖》中向深處縮進(jìn)，暗示了興會(huì)吟哦的明快氣氛?！段逋瑫?huì)圖》的構(gòu)圖大致采用梯形，閑談與徐行處于梯形的平行線上，畫面平穩(wěn)，空間是由人物和梯形兩腰上的花草分割，顯得空曠閑適，正是興會(huì)議論的好場(chǎng)所?！都咨晔陥D》是肖像圖，重點(diǎn)刻畫了人物面對(duì)畫家眼睛的驚喜和精致衣飾所象征的顯貴身份，這顯示了他們對(duì)自我功業(yè)的肯定。

支點(diǎn)結(jié)構(gòu)則具有內(nèi)容和構(gòu)圖雙重意義上的連接作用，它不僅將要回避的主題 (如琴瑟)和省略的主題 (宴會(huì)場(chǎng)景)通過相關(guān)暗示 (如攜琴、屋宇和來客)表達(dá)出來，而且通過童子和其他意象的補(bǔ)充，分割圖像空間、暗示氣氛、傳達(dá)意義?！缎訄@雅集圖》有豐富的支點(diǎn)，如橋坊、松柏、泉、棋盤、杏花、仙鶴、屋宇構(gòu)成了一個(gè)封閉的系統(tǒng)，把畫面時(shí)間定位在來客到開宴之前的時(shí)間段，用最含蓄的筆墨表達(dá)了太平盛世的安康氣息、耆英娛樂身心的快樂形象。三組人物背后分別為石屏、玲瓏石和茂樹點(diǎn)出了清談的嚴(yán)肅氛圍、玩古的輕松雅逸和楊家的世家氣象?！吨駡@壽集圖》和《五同會(huì)圖》的支點(diǎn)中“抬禮物的仆人”、麋鹿、柵欄、荷花、盆栽、蕉石、屋宇營造了開放的空間，似乎滲透了江南的明麗風(fēng)光和主人內(nèi)心對(duì)福祿的贊美，這種環(huán)境也是他們思戀江南、渴望隱居的心理表露，呼應(yīng)了他們?cè)姼柚姓鎵m轉(zhuǎn)化關(guān)系和對(duì)東吳人杰的肯定?？傊?，明代雅集圖通過焦點(diǎn)刻畫 (朝服、神情)、散點(diǎn)透視和綴段式場(chǎng)景創(chuàng)造了新圖式，勾畫雅集的整體面貌，側(cè)重從功能和語境詮釋新雅集，具有鮮明的時(shí)代特色。

文學(xué)以圖像為參照，主要通過隱喻來豐厚圖像的意義，這是文學(xué)的標(biāo)志作用。標(biāo)志是敘述功能的另一單位，總有一些含蓄的所指。圖像表現(xiàn)瞬間場(chǎng)景，文學(xué)則可以通過標(biāo)志聚合多層意義，使得圖像超越字面意義，進(jìn)入象征系統(tǒng)。①參看張德寅編《敘述學(xué)研究》關(guān)于標(biāo)志的論述，第483頁。文學(xué)隱喻具體表現(xiàn)在敘事語言、敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)上。值得注意的是，雖然敘事語言、視角和結(jié)構(gòu)都主要針對(duì)敘事文學(xué)，并且敘述者與抒情作者有距離，但是我們還是決定采用敘事理論。其原因有以下幾點(diǎn):一、就敘述者與作者問題來說。敘事文學(xué)分析中，將敘述者與作者分開來研究，認(rèn)為敘述者的觀念和作者有差距，敘述者才是研究的范圍，這樣固然可以集中分析文本，避免理論混亂，但敘述者與作者之間有千絲萬縷的聯(lián)系是不容否認(rèn)的事實(shí)，需要深入研究。抒情文學(xué)的主體與作者同一，集中反映了這種聯(lián)系，可以把抒情主體等同于敘述者，用來研究抒情主體的觀念。二、就敘述語言來說，抒情詩歌的語言似乎全是意象，形象性強(qiáng)，與小說語言的實(shí)指特性有很大的差距，其實(shí)不然。中國抒情詩歌意象有很多凝定為抽象名詞，其形象性基本上喪失，并且暗含觀念和價(jià)值判斷，增加了語言的抽象程度，知性大于感興的詩歌數(shù)量比較多，其實(shí)也是實(shí)指語言，認(rèn)知大于審美。三、就視角來說。敘述文學(xué)有多種視角，抒情文學(xué)也同樣有視角，只是抒情文學(xué)以第一人稱視角為出發(fā)點(diǎn)，兼容多種視角。四、就結(jié)構(gòu)來說。敘事文學(xué)有功能和系列組成的敘事結(jié)構(gòu)，倚靠組合關(guān)系來組織完整的情節(jié)。抒情文學(xué)的情節(jié)性不明顯，其結(jié)構(gòu)主要通過意象聚合關(guān)系和聯(lián)想體現(xiàn)出來。從表層來看，二者一橫一縱，是對(duì)立關(guān)系，其實(shí)從符號(hào)學(xué)角度來說，二者具有相通的結(jié)構(gòu)，敘事文學(xué)以組合關(guān)系為主，但是沒有一定的意象聚合，小說將只是一個(gè)梗概，無法展示豐富的內(nèi)容，塑造鮮明的形象。抒情文學(xué)雖然以聚合關(guān)系為主導(dǎo)，但是沒有聯(lián)想的組合關(guān)系，只能是一堆散亂的詞匯。并且敘述結(jié)構(gòu)突出空間關(guān)系，抒情文學(xué)也以空間關(guān)系為主導(dǎo)，二者在深層上一致，可以從結(jié)構(gòu)的角度來研究抒情文學(xué)。

語言、抒情主體、視角、結(jié)構(gòu)關(guān)系密切，分開研究顯得支離，我把單幅圖像作為整體，來研究四者之間的關(guān)系。由于《杏園雅集圖》的典范作用和共通內(nèi)涵，在杏園雅集中出現(xiàn)的現(xiàn)象和觀念，在其他圖像中，如果不是有特別意義，就省略不談。

首先，分析《杏園雅集圖》。雅集中詩歌雖多，但意象大多采用抽象名詞，描繪性低。如“雅詠”、“圖軼”、“華觴”、“逍遙化育”分別對(duì)應(yīng)著絲竹清談、觀畫題跋、酒宴和雅集之感慨。但是雅詠本身是抽象名詞，并含有價(jià)值判斷，圖軼是集合名詞，華觴也是概括名詞、逍遙化育更是哲學(xué)名詞，它們沒有展現(xiàn)具體的形象，意義的傳達(dá)一方面來自于圖像的引導(dǎo)，另一方面倚靠已經(jīng)具有的文化傳統(tǒng)。其實(shí)，這些抽象語言的指涉性很強(qiáng)，代表了作者的價(jià)值觀，其目的在于敘寫事件、表達(dá)自我和傳播教化。其抒情主體是“大寫的我”，代表國家形象，其語言表達(dá)相對(duì)莊重，如他們引用《詩經(jīng)》中蟋蟀、伐木意象來表達(dá)戒荒殆和篤厚友誼的意義。以第一人稱“我”為出發(fā)點(diǎn)，突出意識(shí)形態(tài)視角①福勒將視角 (the point of view)分為三重含義，其中之一為意識(shí)形態(tài)視角，它指的是由文本中的語言表達(dá)出來的價(jià)值或信仰體系。轉(zhuǎn)引自申丹的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，第43頁。雅集詩歌主要在于表達(dá)觀念，其中包含較多價(jià)值判斷，是意識(shí)形態(tài)視角的體現(xiàn)。，楊士奇云“主賓相和敬，濟(jì)濟(jì)圭璋粲。清言發(fā)至義，連續(xù)如珠貫。雅韻含宮商，髙懷薄云漢。合歡情所洽，輔仁道攸贊?！薄肮玷啊薄ⅰ把彭崱焙汀柏潯倍际桥c公職、國家相關(guān)的詞匯，暗示了他們的公職身份和為國盡職的愿望。王英云“為歡情所孚，既醉禮尤肅”，點(diǎn)出休假也需要保持禮節(jié)，說明他們形象的象征性很強(qiáng)。周述云“酌觴屢獻(xiàn)酬，雍容相愛敬”，描寫了行酒場(chǎng)景，也突出禮的重要?？梢娮鳛閲倚蜗?，三楊采用了意識(shí)形態(tài)視角，目的在于建立文學(xué)、圖像和雅集觀念之間的象征關(guān)系，宣揚(yáng)官員為國盡職和恪守禮法的觀念。

其次，分析《竹園壽集圖》。竹園壽集的詩歌語言分為三組，兩組唱和，一組集句。吳寬首倡的一組詩歌押韻為辰、新、人、真、塵。具體語匯分為四組: “誕辰”、 “際良辰”; “南北人”、“杏園人”、“老成人”;“清談迥絕塵”、“息虜塵”、“洗紅塵”、“東海塵”;“對(duì)竹意清真”、“頌高勛道吾真”。第一組詞匯以太平盛世和夏五前夕交代了祝壽時(shí)間。第二組詞匯以朝中和在野耆英說明了他們的身份和認(rèn)同的人格，即耆英在朝，真率存心。第三組詞匯和第四組詞匯表面看來矛盾，其實(shí)卻相輔相成，表達(dá)了真與塵的兩面。紅塵 (世俗生活)與期望高壽的意愿直接對(duì)應(yīng)，邊塵 (邊疆戰(zhàn)亂)與頌揚(yáng)高勛的真意構(gòu)成因果關(guān)系，清塵、絕塵 (玄遠(yuǎn)的清談)、東海塵 (神仙玄想)與真性情、清虛之真組成比喻關(guān)系。此段文字正是通過標(biāo)志的作用，從三公的功勛、人品、性情三方面勾勒了朝堂中的“洛中人”形象，反復(fù)吟唱他們絕塵保真的高貴品質(zhì)。

第二組唱和由周經(jīng)發(fā)起，語匯焦點(diǎn)定位在韻腳“神”和“垠”。具體詞匯:“畫圖瀟灑瑩風(fēng)神”、“開談驚鬼神”、“詩思捷似神”;“筑春臺(tái)遍九垠”，“安九垠”。通過雨竹的分外精神與三公風(fēng)神的相通，贊美他們的言論驚世，才思敏捷的人文修養(yǎng);安邊報(bào)國，勛名遠(yuǎn)傳的功勛;身當(dāng)暮年，壯心不已的志向。第一組詞匯內(nèi)斂朝堂，力圖確立自我的朝隱形象;第二組詞匯外擴(kuò)八荒，力圖張揚(yáng)他們的杰出品性。兩組詞匯以真、神、垠為核心，將朝堂君子的形象描繪得活靈活現(xiàn)，并且暗合寫真追求風(fēng)神的理想和開放構(gòu)圖所暗示的人物內(nèi)心宏闊的氣度。

集句由秦悅民發(fā)起，基調(diào)轉(zhuǎn)入典雅廟堂氣氛，集句韻腳有:筵、淵、年、笙、平、光、裳、簧、邦。具體詞匯有:“凱風(fēng)初筵”、“嘉賓式燕”、“鼓瑟吹笙”、“松濤絲簧”、“清思如淵”、“壽考萬年”、“和且平”、“四方平”、“傳家邦”、“威儀繡裳”。這組集句采用詩經(jīng)、楚辭中的宴樂詩句，莊重肅穆，其重要性不是祝壽，而是象征某種意識(shí)形態(tài)。竹園壽集的參與者由尚書、都御史和各部左右侍郎組成，秦悅民是吏部右侍郎，由他發(fā)起集句具有特別的含義。集句中使用的高華莊重的抽象名詞適合于嚴(yán)肅場(chǎng)面，與竹園雅集圖像表現(xiàn)氛圍并不合拍。如果說，在唱和詩歌中三公與同僚是知音關(guān)系，作為抒情的“我”共同祈愿良辰和壽考，那么在集句中，秦悅民等人與三公是上官下屬關(guān)系，他們畢恭畢敬仰視長官，并渴慕成為他們，所以秦悅民、許進(jìn)、李孟昶關(guān)注的焦點(diǎn)是式燕、衣服、笙鼓和德行，如“嘉賓式燕”、“威儀繡裳”、“玄晃丹裳”、“式序在位”、“論道經(jīng)邦”。

總之，就語言內(nèi)容來說，詩人采用統(tǒng)一韻腳反復(fù)吟唱祝壽主題，勾勒朝堂耆英的風(fēng)神面貌，通過隱喻的聚合作用將人品、形象和時(shí)辰的多層含義和盤托出，刻畫了豐滿而完整的祝壽實(shí)景。就結(jié)構(gòu)和視角說，兩組唱和詩歌與集句以上下等級(jí)關(guān)系形成不同表現(xiàn)重點(diǎn)和視角，形成上寬下嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，符合中國古代言傳身教的尊卑禮儀。前者明顯采用“我”或“我們”視角來抒發(fā)心中的快樂，后者以“他們”為聚焦，采用觀看人的視角，描繪“我”眼中的他們，表達(dá)敬仰之情。所以，通過隱喻，圖像展示文學(xué)形象、文學(xué)闡釋和完善圖像意義，文學(xué)和圖像組成二級(jí)符號(hào)，共同詮釋三公人杰品性和光耀家邦的雅集理念。

最后，餞別雅集圖。餞別雅集有甲申十同年圖、五同會(huì)圖和翰林同年會(huì)圖 (佚)。雖然杏園雅集和竹園壽集內(nèi)部有高低貴賤，但主體并沒有分裂，可以歸結(jié)為“我們”。餞別雅集中透漏強(qiáng)烈的分裂意識(shí)，參與人總是從異到同，從“我”組合為“我們”，暗示雅集人個(gè)體意識(shí)增強(qiáng)，建構(gòu)異質(zhì)統(tǒng)一體的訴求。比如“異產(chǎn)關(guān)河”，倪岳、李東陽等不同地區(qū)的人同會(huì)此地，“賓主二難，見聞三益”、“芝蘭美徳、藥石箴言”，主人、賓客等不同見解，難分高下的人相互切磋琢磨、“藝苑聯(lián)珂、經(jīng)緯佩趨”、“束髪同游”、“朝班鴛行”，不同官爵的人卻共事官署，結(jié)盟藝苑。不同的人形成互補(bǔ)關(guān)系，其共同的基礎(chǔ)是“同升雨露”，①分別引自倪岳《臘月二日諸同年會(huì)飲予家因作圖以紀(jì)終會(huì)云》，《青溪漫稿》，卷3。吳寬《新歲與玉汝世賢禹疇濟(jì)之為五同會(huì)，玉汝以詩邀飲，因次韻，時(shí)玉汝初治楚獄還》，《匏翁家藏集》卷29。因詩文較長，不一一引注。即同登科第、共盟皇恩、各執(zhí)其事、期弼熙平。不過，個(gè)體分揆非常明顯，李東陽詩歌中郁結(jié)的情感和謹(jǐn)慎虛心的態(tài)度說明破裂的痛苦和茍安的渴望。如“我懷久屈郁，如以結(jié)就觽，如鷹掣絳旋，如驥辭銜羈。又若萬里冰，流飆蕩空澌”表達(dá)郁結(jié)的情緒。“君生在單閼，我歲一紀(jì)差”，感慨時(shí)光流逝。主張“初心抱虛警”，渴望“不如且飲酒，我飲不滿卮”［5］140的田園生活。相對(duì)于其他雅集圖參與者老當(dāng)益壯的豪情，李東陽近乎無可奈何，聊表淡薄，顯得特別凄涼。對(duì)情感和異的側(cè)重，說明雅集參與者開始脫離敘事結(jié)構(gòu)，走向抒情性靈。翰林同年會(huì)是甲申同年定期舉行的集會(huì)之一，倪岳通過《翰林同年會(huì)圖記》“予惟十二人者自甲申登第入翰林，明年始為會(huì)。會(huì)凡十人歷三年為十會(huì)，于是以展省去，以憂去者相尋也。越十年而曰川、亨父復(fù)為會(huì)以續(xù)，蓋周十二年為十二會(huì)，而予以茲會(huì)(翰林同年會(huì)1477年)終焉。”感慨不同情況下的離合之境，“南北之懸隔，或公私之倥傯，求如昔日之笑歌為樂，又豈可得哉!”［6］甲申同年的分裂現(xiàn)象在《甲申十同年會(huì)圖》(1503年)中表現(xiàn)出來。雖然閔珪的詩文還在描寫玉堂仙的風(fēng)采和青云素志，但是《甲申十同年圖》打破以場(chǎng)景為主的雅集圖式，以肖像刻畫為主的構(gòu)圖已經(jīng)說明他們內(nèi)心的分離。這幅肖像圖刻畫精致，重點(diǎn)突出了服飾差異，人物正襟危坐，驚喜地盯著畫外，相互之間卻沒有交流。個(gè)個(gè)面貌慈祥，展示自我成就的意味濃烈，與其說這是雅集，不如說是“集體照”。可見，雅集群體從整體分裂為個(gè)體，其標(biāo)志是私人情感介入增多，通過對(duì)偶和對(duì)比的運(yùn)用，不僅展示豐富多樣的同年形象，也彰顯著同年們的內(nèi)心情感逐漸淡漠和表現(xiàn)自我意識(shí)的增強(qiáng)。其視角為第一人稱限制視角，同年們只表達(dá)他們視野所及的情感，其結(jié)構(gòu)是二元對(duì)立的“我”和“他”，強(qiáng)調(diào)差異。其圖文的深層關(guān)系是對(duì)比/聚焦，共同強(qiáng)調(diào)齊與不齊的人生聚散軌跡，暗喻雅集永遠(yuǎn)“不在”。

四結(jié)語

通過圖像修辭學(xué)和敘事學(xué)理論研究雅集圖，可以看出，一、明代官場(chǎng)雅集圖共同再現(xiàn)象征國家儀范的耆英形象，表達(dá)一張一弛的娛樂精神，發(fā)出戒荒殆和同僚互勉的虛謹(jǐn)號(hào)召，圖寫盛世和流芳美名的現(xiàn)實(shí)榮耀。二、由于具體主題的不同，出現(xiàn)了側(cè)重點(diǎn)的變化，呈現(xiàn)出豐富的意義，顯示了時(shí)空流變中的雅集嬗變。如《竹園壽集圖》表達(dá)朝堂隱居、心存洛真的愿望，《甲申十同年會(huì)圖》感慨離合不斷、道義相勉的深厚友誼，再現(xiàn)貌合神離、彰顯自我的新雅集個(gè)體。三、圖像、文學(xué)采用象征、隱喻、對(duì)比 (二元對(duì)立)三種話語結(jié)構(gòu)，以直敘、意敘和鋪敘為敘事手段，以第一人稱為出發(fā)點(diǎn)，采用散點(diǎn)透視和支點(diǎn)結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)雅集盛況，表達(dá)雅集觀念。

［1］ 吳 寬.匏翁家藏集:卷44［M］.四部叢刊景明正德本.

［2］ 王世貞.弇山四部稿:129卷［M］.世經(jīng)堂:明萬歷刻本.

［3］ 陳繹曾.文筌.續(xù)修四庫集部1713冊(cè) ［M］.

［4］ 姜 今.畫境:中國畫構(gòu)圖研究［M］.長沙:湖南美術(shù)出版社，1982.

［5］ 李東陽.李東陽集 ［M］.長沙:岳麓書社，1983.

［6］ 倪 岳.翰林同年會(huì)圖記 ［M］∥青溪漫稿卷16.清武林往哲遺著本.