陳加宏

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，江蘇徐州 221116）

刁亦男導(dǎo)演迄今共執(zhí)導(dǎo)三部電影，處女作《制服》榮獲第22屆溫哥華國(guó)際電影節(jié)最佳影片龍虎獎(jiǎng)，2007年編劇和導(dǎo)演的《夜車》入圍第60屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種矚目”競(jìng)賽單元，并成為當(dāng)年獨(dú)立電影海外發(fā)行的黑馬。歐洲影評(píng)界認(rèn)為，《夜車》以簡(jiǎn)約鮮明的個(gè)人風(fēng)格使刁亦男成為中國(guó)電影的一顆新星。《制服》、《夜車》均是小成本獨(dú)立電影，《白日焰火》則在更多地考慮觀眾因素的同時(shí)，又堅(jiān)持自己的風(fēng)格，找到了文藝與商業(yè)的平衡。

一、人性的冒險(xiǎn)與救贖

從小成本的獨(dú)立電影《制服》、《夜車》，到如今融合偵探片、黑色電影與導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格于一體，兼具文藝片的藝術(shù)內(nèi)涵與商業(yè)片的類型元素的《白日焰火》，刁亦男導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了在藝術(shù)與商業(yè)之間的二美兼并。無(wú)論是前兩部極端個(gè)人化、風(fēng)格化的小成本作者電影，還是《白日焰火》，各種故事外衣包裹下的內(nèi)在人性冒險(xiǎn)與救贖內(nèi)涵是貫穿三部電影始終的主題元素。在導(dǎo)演處女作《制服》中，一件因意外而留在小裁縫那的警服，造成小建內(nèi)心的某種惡的沖動(dòng)被點(diǎn)燃，小裁縫因穿上一件并不屬于自己的警服，在不同的身份扮演之中開(kāi)始一段冒險(xiǎn)的旅程。他假裝警察收起過(guò)路費(fèi)，對(duì)以前輕視自己的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，面對(duì)自己喜歡的音像制品店的姑娘鄭莎莎也更為有自信，這一切生活中的變化都來(lái)自那件警服。作為處女作，導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的把握尚未成熟，制服顯而易見(jiàn)的權(quán)力隱喻赤裸裸而不夠含蓄。權(quán)力、身份是導(dǎo)演關(guān)注的一方面，導(dǎo)演更著力表達(dá)的還是人物內(nèi)心的瘋狂因機(jī)緣巧合的某個(gè)機(jī)會(huì)被點(diǎn)燃之后引發(fā)的人性沖動(dòng)與冒險(xiǎn)。而頗有意味的是，片中音像制品店的女店員鄭莎莎也是生活在雙重面具之下，她和小裁縫在互知對(duì)方身份后卻互不拆穿?？梢哉f(shuō)，他們都有各自的苦惱，都在生活當(dāng)中扮演者貌似平庸的角色，但他們心里都有各自的秘密，都過(guò)著雙重生活。

在《夜車》中，女主人公吳紅燕是一位基層執(zhí)法人員，她的身份是法警，她在現(xiàn)實(shí)生活和遠(yuǎn)離自我現(xiàn)實(shí)環(huán)境的一個(gè)小城市之間游走，在不同的環(huán)境下扮演著不同的角色。偷偷坐火車去另一個(gè)小城婚姻介紹所去尋找情愛(ài)，排解內(nèi)心的焦慮和欲望，在這里導(dǎo)演依然承續(xù)了《制服》中對(duì)揭示人物內(nèi)心隱秘的偏好，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)人物一種隱秘的行動(dòng)的表現(xiàn)，揭示人物在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里被壓制的人性冒險(xiǎn)因子，這種冒險(xiǎn)的因子一旦被釋放，在生活的另一個(gè)層面，同一個(gè)人會(huì)顯示出完全不同的兩種面貌。片中的女主人公即是在公開(kāi)的身份與私下的生活被撕裂的情況下，充滿了對(duì)各種因身份、環(huán)境的限制而無(wú)法做的事的渴望。在這種渴望中存在著人性的冒險(xiǎn)，在冒險(xiǎn)的旅程中，女主人公面對(duì)內(nèi)心的希望與恐懼，在恐懼與希望中實(shí)現(xiàn)自我的拯救，并通過(guò)愛(ài)的力量實(shí)現(xiàn)對(duì)故事中因自己妻子被女法警執(zhí)行槍決而伺機(jī)殺掉女法警的男主人公李軍的救贖。

新片《白日焰火》從根本上講延續(xù)了這一主題——探尋更為復(fù)雜的人性的冒險(xiǎn)與救贖。據(jù)導(dǎo)演刁亦男講，劇本創(chuàng)作靈感來(lái)自真實(shí)的離奇案件。故事主線是一個(gè)落魄的警察和殺人兇手之間的情感糾葛，桂綸鎂飾演的是一個(gè)充滿誘惑性的洗衣店女工，她游走于多個(gè)男人之間，上演著一幕幕背叛與被背叛的故事。這個(gè)看起來(lái)楚楚可憐的弱女子反而是整個(gè)故事幕后最初的兇手。廖凡飾演的落魄警察辦案失手淪為保安，職業(yè)的本能逼迫他去靠近真相，他心有不甘為了破案主動(dòng)接近故事的女主人公吳志珍，在虛情假意之間，他了解到事情的真相，職業(yè)身份與個(gè)體情感的沖撞最終卻使他不期然間墜入情感和人性糾結(jié)的境遇。他意識(shí)到自己陷入了一種兩難之間的痛苦，已經(jīng)深深愛(ài)上這個(gè)殺人兇手。當(dāng)案件真相大白，張自力在慶功宴上的苦笑和歌舞廳中旁若無(wú)人的獨(dú)舞，昭示著更為豐富的內(nèi)心世界，影片結(jié)尾張自力點(diǎn)燃白日焰火為吳志貞送行，更將這種情緒肆無(wú)忌憚地釋放出來(lái)。在影片中，吳志珍對(duì)于張自力既親密又疏遠(yuǎn)，張自力對(duì)吳志珍則有著情欲的不能自拔和理性的掙扎糾結(jié)，在犯罪和愛(ài)情之間掙扎，男女主人公用極端的方式展現(xiàn)人性的復(fù)雜，在充滿背叛的情感中，用愛(ài)照亮了對(duì)方也救贖了自己。

故事的另一條線是吳志珍的丈夫梁志軍為了妻子而殺人，過(guò)著一種隱秘與逃亡的生活，他成為生活中的活死人，在隱秘的角落窺伺著妻子的一切，并伺機(jī)除掉一切可能靠近自己妻子的男人。因愛(ài)而殺的溫暖與殘酷下畸形的愛(ài)情讓吳志珍產(chǎn)生極大的不安感，她背叛了對(duì)自己畸形愛(ài)戀的丈夫，假手警察除掉了自己的丈夫。對(duì)丈夫的背叛實(shí)現(xiàn)了吳志珍自我的解脫，在與警察張自力產(chǎn)生感情后，她沒(méi)有意識(shí)到自己也成為了背叛的對(duì)象。張自力通過(guò)對(duì)吳志珍的感情背叛最終立功，從這個(gè)角度看他似乎成為勝利者，吳志珍最終因感情的沉淪被投入監(jiān)獄成為整個(gè)故事的失敗者，但是從人性、道德和情感上來(lái)講，失敗和勝利又做了一次翻轉(zhuǎn)，好像兇手吳志珍反而是最后的勝利者，張自力大白天為她燃放起的煙火成為對(duì)她最后的慰藉，也揭示著張自力的失敗與落寞。在整個(gè)故事中，善與惡的界限被打破，角色之間的忠誠(chéng)與背叛不再純粹，落寞的男女主角因?yàn)楦髯缘脑蛳嗷タ拷傧嗷シ蛛x，在各自的背叛里得到了救贖。

二、非典型性黑色電影的風(fēng)格

在西方，黑色電影有其深厚的文化根源，“三股主要的潮流推動(dòng)了黑色電影的發(fā)展，它們是德國(guó)表現(xiàn)主義、30年代的冷硬派偵探小說(shuō)，以及二戰(zhàn)時(shí)的文化騷動(dòng)。黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格可以回溯到一戰(zhàn)后在德國(guó)的電影、文學(xué)、戲劇和繪畫界興盛的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。”[1]黑色電影在視覺(jué)風(fēng)格和主題內(nèi)容上都呈現(xiàn)出一定的陰暗傾向，影像里的空間是既誘人又帶威脅感的神秘世界。秉持著對(duì)黑色電影凸顯的復(fù)雜人性的興趣，刁亦男喜歡拍夜戲、雨戲，不喜歡拍陽(yáng)光燦爛的電影，“他的創(chuàng)作被業(yè)界稱為非典型性黑色電影——既帶有黑色電影慣有的題材取自于性動(dòng)機(jī)，道德邊界模糊，風(fēng)格晦暗深沉，描述犯罪叢生的底層社會(huì)等特征，也有自成一格的表現(xiàn)手法，兩者相互交融營(yíng)造出導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格?！盵2]可以說(shuō)，從《制服》、《夜車》到《白日焰火》，刁亦男導(dǎo)演的三部影片都是受到了黑色電影的影響，在整體風(fēng)格上都呈現(xiàn)出一定的陰暗傾向，無(wú)論是電影的構(gòu)圖還是電影的主題都會(huì)給觀影人群帶來(lái)壓抑感。

《白日焰火》這部電影具備黑色電影的所有類型元素:大量的夜景、逼仄的街巷、孤獨(dú)而落魄的警察、具有致命吸引力的蛇蝎美人、出人意表的極端暴力等等。在《白日焰火》中，男主角張自力感情上與前妻離婚，事業(yè)上遭受打擊，整個(gè)人借酒澆愁孤獨(dú)而沉淪，內(nèi)心充滿了沖動(dòng)卻又無(wú)比脆弱，張自力這個(gè)警察不僅不符合警察慣有的英雄形象，而且充滿了反諷的意味，為了破案不惜虛情假意地去靠近吳志珍并利用她的情感，這種稍顯卑鄙的行為最終在背叛的結(jié)局下走向極端，警察形象的道德準(zhǔn)則一落千丈。張自力這個(gè)角色“失落、失勢(shì)、無(wú)法擺脫現(xiàn)行混亂的無(wú)力感——這個(gè)從個(gè)體無(wú)意識(shí)領(lǐng)域躍升到了總體文化層面的噩夢(mèng)元素——從一開(kāi)始就標(biāo)記出了黑色特質(zhì)?！盵3]而無(wú)論是對(duì)前妻、女同事還是吳志珍，張自力自始至終對(duì)女性的性沖動(dòng)則更加暗示了這部電影的黑色電影基因。女主角的定位也極其符合黑色電影的一貫形象，殺人兇手與對(duì)丈夫的背叛都讓這個(gè)角色蒙上神秘而兇狠的面紗，而楚楚可憐的柔弱外表又讓這個(gè)角色形象充滿了魅惑力。在《白日焰火》中，黑色電影慣有的男性的孤獨(dú)和脆弱、女性的不忠和兇狠等得到完美展現(xiàn)。

“情緒猶如景觀，景觀也如同情緒，導(dǎo)演能用景觀來(lái)表達(dá)情緒”[4]，在《白日焰火》中，導(dǎo)演調(diào)動(dòng)所有元素去表達(dá)情感、想法，人物和景觀經(jīng)常以一種抽象的形式融合在一起，人靈魂深處的一種極大的不安全感滲透進(jìn)了整部電影的形式和內(nèi)容當(dāng)中。拾荒者的馬、床單上的尸體無(wú)不表達(dá)出社會(huì)生活中隱藏的暴力與不安，而在導(dǎo)演看來(lái)，人的內(nèi)心都潛藏著危險(xiǎn)的種子，都有冒險(xiǎn)的沖動(dòng)，在《制服》、《夜車》、《白日焰火》中“人物好像都在冒險(xiǎn)，都是在經(jīng)歷內(nèi)心的沖動(dòng)，都是心靈的陰暗面的火種被點(diǎn)燃，呈現(xiàn)出某種光彩來(lái)，去進(jìn)入生活當(dāng)中平時(shí)不為人知的另外一面，這一次男女主人公好像在合謀冒險(xiǎn)”[5]，這也是這部電影最重要的內(nèi)涵。整部電影呈現(xiàn)出的黑暗視覺(jué)、幽閉的場(chǎng)面調(diào)度、令人眩暈的構(gòu)圖、迷狂受傷的男人、充滿誘惑力的女人，則反映出一種普遍的焦慮感。北方城市冬天蕭瑟單調(diào)的背景和大部分取自夜幕下的場(chǎng)景，使影片氛圍帶有一種不可名狀的詭譎，電影結(jié)局的出人意外的焰火則代表著吳志珍這個(gè)角色的一個(gè)可悲的勝利，張自力在理智下把吳志珍送進(jìn)監(jiān)獄，而她在情感上則征服了張自力，這個(gè)可悲而無(wú)力的勝利給這個(gè)冷酷的故事增添了深度與張力，展現(xiàn)了對(duì)黑色電影中復(fù)雜人性的尋找與釋放。

三、藝術(shù)與商業(yè)的巧妙平衡

“人是電影最根本的要素。文學(xué)就是表現(xiàn)人、再現(xiàn)人、刻畫人、剖析人、塑造人，電影也是以人為本的藝術(shù)。”[6]從八十年代第五代導(dǎo)演的民族家國(guó)敘事，到第六代導(dǎo)演聚焦底層生活，中國(guó)電影走過(guò)一條艱難的道路。面對(duì)好萊塢商業(yè)大片的轟炸，中國(guó)一批電影人依然堅(jiān)守著電影表現(xiàn)人、刻畫人、關(guān)注人的主題，人文主義在中國(guó)電影中是一絲雖然細(xì)微卻始終堅(jiān)守著的價(jià)值追求。然而，中國(guó)電影在商業(yè)化市場(chǎng)化的浪潮中，也曾走向彎路，一大批沒(méi)有人文內(nèi)涵的純粹奇觀化的商業(yè)大片也充斥銀屏。不正常的電影發(fā)展方向、非理性的電影市場(chǎng)與不成熟的觀影人群的合力造成今天中國(guó)電影的價(jià)值貧血。中國(guó)更多的電影呈現(xiàn)出商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值相背離的不良現(xiàn)象，各類大片文化價(jià)值失落，人文底蘊(yùn)缺失，審美呈現(xiàn)出同質(zhì)化的弊病，在電影技術(shù)不斷成熟的今天，既叫好又叫座的電影反而極為稀少，商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的粗制濫造催生出大量侮辱觀影觀眾智商情商的奇葩爛片。

新一代中國(guó)導(dǎo)演在藝術(shù)與商業(yè)之間苦苦掙扎尋找著平衡，刁亦男導(dǎo)演通過(guò)《白日焰火》證實(shí)了自己的堅(jiān)守與追求，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，他沒(méi)有妥協(xié)地將自己的創(chuàng)作風(fēng)格完全割舍，而是盡自己最大的努力在藝術(shù)與商業(yè)之間尋求一種并存的途徑?！暗笠嗄袑ⅰ吨品返暮谏哪汀兑管嚒返纳n涼悲情疊加到了《白日焰火》之中”[7]，題材的選擇和鏡頭的運(yùn)用都體現(xiàn)著導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格，通過(guò)知名演員的飾演、類型片元素的外殼與愛(ài)情、懸疑、犯罪等商業(yè)元素的融入讓《白日焰火》這部電影成為觀賞性及自我表達(dá)兼顧的電影，在類型中注入了獨(dú)特的觀察和導(dǎo)演的思考，在為觀眾帶來(lái)熟悉的陌生感之余，也融入了更為豐沛的商業(yè)元素。整個(gè)影片借鑒西方電影的手法講述了東方情韻的故事，這個(gè)眾生為愛(ài)沉淪的故事最終以一束束無(wú)力而璀璨的焰火畫上完美而荒誕的句號(hào)。為了讓觀眾的觀影更順利，導(dǎo)演把影像的呈現(xiàn)加快，不再是前期《制服》、《夜車》中大量的長(zhǎng)鏡頭，而是通過(guò)剪輯把鏡頭的切換加快，更為商業(yè)化，演員的獨(dú)白被壓縮，盡量讓他們用身體與動(dòng)作來(lái)說(shuō)話，與前兩部電影相比，導(dǎo)演的電影語(yǔ)言也更為成熟與豐富。考慮到市場(chǎng)的因素，導(dǎo)演為影片安排的結(jié)局也不再如前兩部影片那樣陰冷，而是具有一絲暖色。

可以說(shuō)，《白日焰火》通過(guò)對(duì)西方經(jīng)典類型的中國(guó)化改造，依托于類型獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的觀照，為文藝的犯罪愛(ài)情片突破文藝片在商業(yè)上的桎梏趟出了一條可資借鑒的道路?！把婊鹨话闶窃谕砩戏?，但是一個(gè)人如果在白天放焰火，可見(jiàn)他的決心有多大，他想挽救某種東西的決心有多大。寧肯你們看不見(jiàn)，這個(gè)焰火也會(huì)努力地綻放，它其實(shí)也許比夜晚的焰火更美，更富有真正的希望，真正的溫暖，真正的復(fù)蘇。”刁亦男對(duì)影片名字做出這樣的解讀，但它更像是一位堅(jiān)持電影夢(mèng)想與藝術(shù)的電影人的內(nèi)心獨(dú)白。

[1][3]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化（第三版）[M].北京:北京大學(xué)出版社,2013.

[2][7]鄧欽.《白日焰火》:非典型黑色電影[N].北京:中國(guó)文化報(bào),2014-02-20.

[4]埃德加·莫蘭.電影或想象的人[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2012.

[5]鳳凰網(wǎng)[年代訪].導(dǎo)演刁亦男:用電影表達(dá)人性最隱秘的瘋狂[EB/OL].http://culture.ifeng.com/niandaifang/special/diaoyinan/interview/detail_2014_03/31/35307640_2.shtml.

[6]王東興.電影要騎著文學(xué)這只“鵝”才能飛翔[N].北京:中國(guó)藝術(shù)報(bào),2014-3-7.