從蒲劇看地方戲在后工業(yè)社會(huì)的市場(chǎng)困局 *

汪子芳

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

*收稿日期：2013-12-12

一、蒲劇在當(dāng)下社會(huì)的困局

蒲劇一如其他的地方性戲曲，“即村坊小曲而為之”，表現(xiàn)俚俗生動(dòng)的地方性特色，同時(shí)，他們還具備祭祀酬神以及鄉(xiāng)民社交娛樂(lè)的功能，是農(nóng)耕文明時(shí)期晉南地區(qū)重要的文化因素，再加上在農(nóng)業(yè)文明階段，人們沒(méi)有太多可供娛樂(lè)消費(fèi)的選擇，因此在彼時(shí)，蒲劇因娛神、娛人的特性而擁有廣泛的地域性觀眾群。

但是在當(dāng)下，伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮席卷全球，以及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的普及，整個(gè)中國(guó)社會(huì)開始呈現(xiàn)“后工業(yè)社會(huì)”的特征，而后工業(yè)時(shí)代最重要的表征，則是消費(fèi)型社會(huì)和大眾文化、通俗文化的興起，在這樣的社會(huì)中，商品流行、廢棄的節(jié)奏日益加快，電視、電影、流行音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)等早已成為日常娛樂(lè)消費(fèi)的選擇，“大批量的生產(chǎn)指向消費(fèi)、閑暇和服務(wù)，同時(shí)符號(hào)商品、影像、信息等的生產(chǎn)也得到了急速的增長(zhǎng)”，因此，“瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代生活已經(jīng)把地方戲拋入了高速旋轉(zhuǎn)的分離器”，整個(gè)傳統(tǒng)戲曲漸漸被迫在影像世界的狂潮中，將自己置身于邊緣的境地，而覆蓋面更小、觀眾群更少的地方戲，則面臨著更加緊迫的市場(chǎng)境地。此時(shí)的地方戲，成為具有傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的作品，但是其市場(chǎng)卻漸趨狹窄。

另外一個(gè)問(wèn)題，則是演員收入較低，導(dǎo)致演出人才流失嚴(yán)重，年輕演員的培養(yǎng)也令人擔(dān)憂，以運(yùn)城蒲劇青年團(tuán)為例，蒲劇演員賈菊蘭在梅花獎(jiǎng)評(píng)選之后的訪談中提到：劇團(tuán)演出任務(wù)比較重，在2012年間，整個(gè)運(yùn)城蒲劇青年團(tuán)幾乎半年內(nèi)演出了兩百八十多場(chǎng)，一般都參演廟會(huì)或者節(jié)慶活動(dòng)，每一處的演出多為3天5場(chǎng)戲，每一場(chǎng)戲耗時(shí)大約2個(gè)多小時(shí)，5場(chǎng)戲的價(jià)格大約在四五萬(wàn)元左右，除去設(shè)備和人力的損耗，70多人的劇團(tuán)大約每人可得一百多塊人民幣。極低的收入也打擊了演員的積極性，像賈菊蘭老師這樣的國(guó)家級(jí)演員，在外演出的補(bǔ)助大約只有80多元，而那些剛?cè)腴T的實(shí)習(xí)小演員補(bǔ)助只有20多元，差額性的補(bǔ)貼政策，也不利于吸引和培養(yǎng)后備的演出人才。蒲劇團(tuán)的境況與以前相比可謂天壤之別：在1951-1952年間，豫劇名角常香玉率香玉劇社奔赴陜西、河南、廣東、江西等六省巡演170多場(chǎng)，觀眾達(dá)30多萬(wàn)人，她以演出所得的15億270萬(wàn)元(人民幣舊幣)購(gòu)置了一架飛機(jī)捐給前線，由此便可想象到當(dāng)時(shí)豫劇的市場(chǎng)火爆和演員們極高的收入回報(bào)。當(dāng)年戲曲明星可以通過(guò)演出捐獻(xiàn)飛機(jī)，而今的國(guó)家級(jí)演員，收入?yún)s是在普通水平，而今，大眾傳媒以及消費(fèi)環(huán)境的變化，使得整個(gè)戲曲藝術(shù)包括地方戲的生存空間被壓縮，并且由于藝術(shù)投入與收益的極大不平衡，導(dǎo)致地方戲演員數(shù)量不斷減少，流失嚴(yán)重。

二、地方戲遭遇困局的根源

1.地方戲運(yùn)作成本的變化。

地方戲起源于鄉(xiāng)村，大多熱衷于表現(xiàn)鄉(xiāng)村“愚夫愚婦”的思想、情趣和生活，即使是表現(xiàn)上流社會(huì)的生活，也多以民間立場(chǎng)來(lái)呈現(xiàn)，它源于“即村坊小曲而為之”的編演模式，是儒家經(jīng)史子集文化之外的民間俗文化。因此這種“浪語(yǔ)油腔”也便是地方戲所根植的民間土壤。地方戲在傳統(tǒng)文化體系里處于俗文化的位置，雖然它受到了主流文化的滲透，相當(dāng)一部分劇目宣揚(yáng)忠孝節(jié)義，但它主要還是民間立場(chǎng)、民間訴求和民間情趣的載體——它的民間性也規(guī)定了地方戲必須低成本運(yùn)作。低成本是地方戲自產(chǎn)生以來(lái)一以貫之的要旨，而在當(dāng)下，戲曲本身成為一個(gè)漸趨衰運(yùn)的藝術(shù)，受到電影電視及更多娛樂(lè)手段的蠶食，而它的劇場(chǎng)演出多是一次性、不可復(fù)制的，每一次演出的收入都以劇場(chǎng)的戲票收入為主，為了吸引觀眾，每一次排演都需要投入許多現(xiàn)代化的聲光電元素，加上器材損耗、場(chǎng)地費(fèi)用以及演員的薪酬和其他人員(如保安、樂(lè)班)的酬勞，使得每一場(chǎng)戲一出來(lái)便帶著傷筋動(dòng)骨、經(jīng)濟(jì)愁損的先兆。再加上經(jīng)濟(jì)的膨脹和貨幣的濫發(fā)，使得貨幣在無(wú)形中降低了其價(jià)值，地方戲原先的低成本要求和如今在高投入、低回報(bào)之間的不平衡，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)主流的當(dāng)下，它整個(gè)行業(yè)的運(yùn)勢(shì)自然呈現(xiàn)出不景氣的狀態(tài)。

2.農(nóng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的變化。

就地方戲而言，它自誕生以來(lái)就以本地鄉(xiāng)土居民為主要的觀眾群。而今，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加劇，越來(lái)越多的青年人離開鄉(xiāng)土，以農(nóng)民工的身份奔走外地謀求發(fā)展，青年群體的流失，對(duì)于地方戲來(lái)說(shuō)，首先是流失了主要的消費(fèi)群，其次，便是它本身的傳承也遇到了挑戰(zhàn)。我們通過(guò)全國(guó)人口分布的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，就可以知道在地方戲傳承的過(guò)程中，城鎮(zhèn)化對(duì)之帶來(lái)的影響。

我國(guó)城鎮(zhèn)化的水平在逐年增加，自2011年以來(lái)，城鎮(zhèn)人口首次超過(guò)農(nóng)村人口。隨著越來(lái)越多的村鎮(zhèn)青壯年外出打工，鄉(xiāng)村長(zhǎng)年留守的多是老人、婦女、兒童，他們本身不具備充足的消費(fèi)能力，更不會(huì)多戲曲演出的消費(fèi)，因此，當(dāng)下許多鄉(xiāng)村在祭祀節(jié)慶里邀請(qǐng)戲班演出的規(guī)格，也在逐年緊縮。

另外，青年受眾的缺席，也導(dǎo)致地方戲在傳承過(guò)程中出現(xiàn)斷代的隱患，曾經(jīng)許多半農(nóng)半藝的青年演員們，受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展熱潮的刺激，也耐不住農(nóng)耕的清貧而奔入打工者的潮流。作為承接者的青年離開農(nóng)業(yè)文明的核心社群——宗族性的村落，鄉(xiāng)村社群出現(xiàn)的斷層，使得許多原有的傳統(tǒng)藝術(shù)，就像地方戲一樣，面臨著失傳的危險(xiǎn)。

3.社會(huì)文化功能、社會(huì)意識(shí)的變化。

傳統(tǒng)戲曲是以封閉的農(nóng)耕社會(huì)為文化心理基礎(chǔ)的，地方戲除了娛樂(lè)功能之外，還是民間社祭的主角，鄉(xiāng)民們借著春祈秋報(bào)的愿望祈福，希望神靈庇佑，驅(qū)魔鎮(zhèn)鬼，這些以農(nóng)耕文明為內(nèi)核的社會(huì)文化心理，是戲曲尤其是地方戲所承載的另一功能，儺戲、社戲的盛行無(wú)不因?yàn)槿绱耍诮碳漓牍δ芑趥鹘y(tǒng)的宗族社會(huì)，它尊崇家國(guó)情懷、孝悌之義，對(duì)神鬼天地倫常充滿敬畏?，F(xiàn)在，隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展和普及，加上電影電視劇帶來(lái)的影響沖擊，傳統(tǒng)的戲曲演出不再吸引年輕人的目光，農(nóng)村的廟會(huì)、祭祀也漸漸失去原有的文化意味。另外，社戲還是以前鄉(xiāng)土居民進(jìn)行社交、走親訪友的一個(gè)習(xí)俗，當(dāng)下交通、通訊設(shè)備的普及，也使得地方戲原來(lái)熱鬧的鄉(xiāng)土意蘊(yùn)走向人們的視線之外。

4.傳播身份的變化。

戲曲產(chǎn)生以來(lái)，是“稗官野史”和鄉(xiāng)土流俗的承載體，表達(dá)并主導(dǎo)著民間主流的生活形態(tài)和生活情趣，就此而言，地方戲是各地俗文化的傳播主體。地方戲作為“大眾化”的產(chǎn)物，它本身具有兩種功能：意識(shí)它替代或填補(bǔ)了民眾對(duì)文化娛樂(lè)性能的要求；二是它淺顯易懂，在不經(jīng)意的娛樂(lè)中又完成了主流意識(shí)形態(tài)的教化要求。這一點(diǎn)，可以從歷來(lái)當(dāng)政者對(duì)戲曲和戲曲藝人的態(tài)度中分辨出來(lái)。而今，經(jīng)濟(jì)全球化帶動(dòng)全世界的工業(yè)化，網(wǎng)絡(luò)遍及全球，新媒體儼然取代了舊有的傳播媒介，經(jīng)濟(jì)方式的變化引起人們生活方式的變化，可以選擇的休閑和娛樂(lè)方式越來(lái)越多樣，地方戲甚至所有戲曲，其承載社會(huì)意識(shí)的功能也逐漸消退，僅剩下娛樂(lè)消遣的功能，成為農(nóng)耕文明漸趨消逝的一抹余暉，由社會(huì)公共心理的傳播主體演變?yōu)槲幕瘋鞑サ目腕w，依靠劇團(tuán)、影視和網(wǎng)絡(luò)來(lái)傳播。

大多數(shù)年輕人不會(huì)單純?yōu)槔献痔?hào)而埋單，甚至認(rèn)為老字號(hào)不夠新鮮、不夠有朝氣。為了迎合主流消費(fèi)者更追逐時(shí)尚和潮流的特性，青島啤酒作出了變革。青島啤酒公司相關(guān)負(fù)責(zé)人表示，青啤的年輕化首先是以“快時(shí)尚”品牌的速度打造新品。

三、地方戲的出路

地方戲不斷繁衍分化出新劇種的趨勢(shì)直到20世紀(jì)50年代達(dá)到高潮，然后逐漸止息，中國(guó)開始了從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、由鄉(xiāng)村生活向都市生活的社會(huì)轉(zhuǎn)型。產(chǎn)生于農(nóng)耕文化土壤上的地方戲遭遇了時(shí)代窘境，在現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速崛起的80年代以后，其市場(chǎng)號(hào)召力逐漸走向低迷，這一文化景觀成為當(dāng)代中國(guó)的復(fù)雜社會(huì)存在。

在后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)主義潮流里，地方戲甚至所有傳統(tǒng)戲曲都被卷入其中，地方戲的生存環(huán)境、都市化的背景、人們的生活節(jié)奏、娛樂(lè)方式發(fā)生變化，時(shí)代審美的主潮流也隨之變化，眾多流行藝術(shù)吸引并分散了觀眾的注意力。地方戲的出路在何處，我們?cè)诖_認(rèn)其所處的大環(huán)境之后才能論述得清楚。

1.地方戲必須扎根于本土群眾，以鞏固它的地方特色

地方戲首先要確保其地域性，這是它成其為地方戲的前提。就此而言，它必持鄉(xiāng)土性，而不是跟隨大劇種的節(jié)奏失去其特性，失去本土的觀眾和滋養(yǎng)它的文化熱土。在明清以后的中國(guó)民間生活里，地方戲演出在人們的生活中占有重要位置，人們一年之中的主要文化活動(dòng)，從祭祀敬神、年節(jié)慶賀到日常的交往和娛樂(lè)，都與戲曲演出關(guān)系密切。地方戲不可能像國(guó)劇一樣表現(xiàn)正劇或者其他宏大的題材，它因?yàn)樽陨淼暮?jiǎn)易性，角色一般是“二小”(小旦、小丑)或者“三小”(小旦、小丑，外加小生)，表現(xiàn)貼近于生活的戲劇沖突，其生命力來(lái)自于它各自的地方特色，因而不管是花燈戲、花鼓戲、采茶戲、秧歌系、道情戲還是道具系的系統(tǒng)，都改還原于它所處的文化底蘊(yùn)，堅(jiān)持自身的地域和風(fēng)俗文化特色。它首先根植于本土民眾，有所固守，才不致在跟進(jìn)當(dāng)下社會(huì)心里和消費(fèi)心理的過(guò)程中迷失。

2.地方戲必須面向市場(chǎng)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)改革——堅(jiān)持低成本運(yùn)作

地方戲作為俗文化的產(chǎn)物，它的興衰受制于市場(chǎng)，并不是通過(guò)政府支持、保護(hù)與否就可以其長(zhǎng)盛不衰的，決定其命運(yùn)的還在于地方戲自身對(duì)市場(chǎng)的適應(yīng)與否。當(dāng)下的社會(huì)，藝術(shù)也已被納入“文化工業(yè)”的麾下，這是一種自上而下利用現(xiàn)代技術(shù)手段將文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、商品化、娛樂(lè)化的生產(chǎn)機(jī)制。地方戲作為傳統(tǒng)藝術(shù)，它能否與當(dāng)消費(fèi)潮流、文化工業(yè)的運(yùn)作規(guī)律相契合，是決定其未來(lái)的主要問(wèn)題。

但是事實(shí)上，地方戲以及傳統(tǒng)戲曲依然是自彈自唱、慢腔慢調(diào)的古老藝術(shù)傳承，直到如今，它仍然不是工業(yè)化產(chǎn)品，在文化消費(fèi)的大前提下，與盛行的好萊塢電影工業(yè)相比，它完全不具備與流行文化產(chǎn)品爭(zhēng)奪消費(fèi)市場(chǎng)的能力。它所面臨的困局，當(dāng)在文化工業(yè)的范圍內(nèi)，遵循文化產(chǎn)品的運(yùn)作規(guī)律，從制作到資金回收進(jìn)行一系列的改革。地方戲的特性之一，就是演出的低成本運(yùn)作。地方戲很難像國(guó)劇一樣進(jìn)入戲院、劇場(chǎng)，更多是基于祭祀演出(廟戲)和節(jié)慶演出，因此堅(jiān)持小成本的俚俗性，以輕松詼諧見(jiàn)長(zhǎng)，而不是刻意模仿大的劇種，刻畫宏大的場(chǎng)景和劇情；排練幾場(chǎng)主要的劇目，相比也是許多劇團(tuán)早已在操作的事情，事實(shí)上，一定程度上的程式性演出，可以減少排練新劇帶來(lái)的時(shí)間和精力損耗。

此外，假如地方戲進(jìn)入當(dāng)?shù)貏≡簠⒓友莩?，在劇?chǎng)收入既定的情況下，降低運(yùn)營(yíng)成本是他們?cè)撌紫瓤紤]的問(wèn)題。而戲曲演出本身是不可重復(fù)、一次性的文化消費(fèi)，每一場(chǎng)演出都意味著人員、器材、舞臺(tái)的全新投入，這種不可循環(huán)的產(chǎn)出方式自然不可以與好萊塢流水線的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作相提并論。因此，擴(kuò)大地方戲的傳播方式，以拷貝、影像的方式進(jìn)入市場(chǎng)發(fā)行，可以降低觀眾的關(guān)系成本，擴(kuò)大它的受眾群。

3.與娛樂(lè)性消費(fèi)共存，尋求與當(dāng)下社會(huì)心理和審美趣味的契合點(diǎn)

就傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展而言，在形式和內(nèi)核上與現(xiàn)在的審美趣味洽接，是其進(jìn)一步發(fā)展的必然的趨勢(shì)。地方戲的改革，除了要在審美內(nèi)涵上與時(shí)下社會(huì)心理對(duì)接，它的形式也應(yīng)顧忌計(jì)當(dāng)下的消費(fèi)主義的大語(yǔ)境。也包括在26屆梅花獎(jiǎng)評(píng)選大賽上，蒲劇《青絲恨》就很好地展示了視覺(jué)上的逼真美感，對(duì)于負(fù)心漢王魁的角色設(shè)計(jì)，考慮到當(dāng)下年輕人的審美形態(tài)，劇本賦予王魁反省和愧疚的自主意識(shí)，將他的死設(shè)置為因悔恨和歉疚而自殺，但是在傳統(tǒng)的劇目《活捉王魁》里面，王魁是受到敫桂英和鬼神的索命才死去的。時(shí)下的年輕人對(duì)于神鬼意識(shí)已經(jīng)不再有神秘或畏懼感，因而也不大可能接受鬼神勾人魂魄的戲劇安排，另外，劇目中還有意增強(qiáng)視覺(jué)效果，它的舞臺(tái)布景色彩繁復(fù)，利用特技制作的雪景，趨近于電影的視覺(jué)感受，音樂(lè)伴奏里還適度增添西洋樂(lè)元素，劇作開頭和結(jié)尾時(shí)的群體舞蹈，同樣提高了本劇的可觀賞性。逼真的舞臺(tái)布景、具有現(xiàn)代感的燈光、張弛有致的音樂(lè)節(jié)奏、適度的雜耍及舞蹈元素，這便是地方戲改革中典型的向現(xiàn)代審美口味和消費(fèi)傾向的迎合。

結(jié)語(yǔ)

在后工業(yè)、后現(xiàn)代以及消費(fèi)主義的大語(yǔ)境下，藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)也在向工業(yè)消費(fèi)產(chǎn)業(yè)趨近，在消費(fèi)和娛樂(lè)成為主流的當(dāng)下，地方戲甚至所有傳統(tǒng)戲曲的前景均不容樂(lè)觀，它是一門運(yùn)勢(shì)逐漸走向衰微的傳統(tǒng)藝術(shù)，與當(dāng)下工業(yè)消費(fèi)流程的不對(duì)接是其面臨的首要問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上才能討論地方戲以及傳統(tǒng)戲曲的出路，本文的價(jià)值在于分析地方戲所面臨的的經(jīng)濟(jì)困因，在強(qiáng)調(diào)地方戲堅(jiān)持本土性之余，依照文化消費(fèi)品的規(guī)律來(lái)探索地方戲的運(yùn)作。

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