○陳慶妃

(華僑大學(xué)文學(xué)院，福建泉州362021)

散文是馬華新文學(xué)最早誕生的一種文體，它曾以戰(zhàn)斗的姿態(tài)出現(xiàn)。［1］1王潤(rùn)華認(rèn)為:“社會(huì)意識(shí)很強(qiáng)，不過技巧很差?！保?］12以強(qiáng)調(diào)“馬華化”的愛國(guó)主義標(biāo)準(zhǔn)和深受“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”影響的方修、趙戎主編的大系散文卷，其經(jīng)典意義90年代以來一再受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。在2000年編選的《赤道形聲·馬華文學(xué)讀本》以及2008年編選的《馬華散文史讀本1957－2007》 (三卷本)這兩種具有代表性的涉及90年代散文創(chuàng)作與研究新成果的讀本中，主編陳大為和鐘怡雯分別為這兩本書作《序:沉淀》《序:流傳》，從序言的命名就可以洞察兩位作者、學(xué)者兼編者將90年代以來的散文典律化、“重寫馬華散文史”的學(xué)術(shù)企圖，而不是僅僅滿足于修正和補(bǔ)充。新生代的自信不是沒有道理的，“不管從各大報(bào)刊的發(fā)表量，或各大文學(xué)獎(jiǎng)的得獎(jiǎng)量來體檢，六字輩作家無疑是九〇年代的中堅(jiān)分子”，“散文卷的情況最為明顯，十八位入選者當(dāng)中，六字輩占了十二位，這個(gè)比例是否忠實(shí)反映了十年來的散文創(chuàng)作概況?”［3］Ⅴ更為令人矚目的是，90年代前后五屆的星洲日?qǐng)?bào)“花蹤”文學(xué)獎(jiǎng)散文推薦獎(jiǎng)得主都是六字輩作家——褟素萊、寒黎、林幸謙、鐘怡雯、陳大為。

這樣的編選比例是否忠實(shí)反映了十年來的散文創(chuàng)作概況?90年代的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境出現(xiàn)什么新的變化，給予作家什么樣的影響?在大眾消費(fèi)文化的浪潮中，作品生產(chǎn)的經(jīng)典性以及遴選的有效性如何?最務(wù)實(shí)的做法是回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，考察90年代散文發(fā)表的場(chǎng)域，由此溯及遴選范圍與遴選的標(biāo)準(zhǔn)。于是以《南洋商報(bào)》文藝副刊《南洋文藝》與《星洲日?qǐng)?bào)》文藝副刊《文藝春秋》為主，兼及兩大報(bào)的其它副刊進(jìn)入了考察視野。

一 副刊作為考察文學(xué)作品場(chǎng)域的合法性問題

由于華人以及華文教育在馬來西亞的特殊處境，馬華文壇缺少專門性的文藝期刊以及出版文藝作品的文化機(jī)構(gòu)，馬華文學(xué)長(zhǎng)期以在野的民間形式發(fā)展。深受五四新文化運(yùn)動(dòng)影響，并且隨著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮漲落的馬華文學(xué)，一直在論爭(zhēng)中發(fā)展，形成了以文藝副刊為陣地的發(fā)展模式。“在馬華文學(xué)史上，《星洲日?qǐng)?bào)》的文藝副刊一直是推動(dòng)文運(yùn)不可或缺的角色，文化運(yùn)動(dòng)的興衰漲落，與文藝副刊的發(fā)展息息相關(guān)，為馬華僑民文學(xué)的誕生和發(fā)展提供了環(huán)境和空間?！保?］118彭偉步的研究結(jié)論主要是針對(duì)《星洲日?qǐng)?bào)》的文藝副刊，也適用于馬來西亞其他華文報(bào)紙文藝副刊。馬華文壇的歷次論爭(zhēng)，文藝副刊往往都是發(fā)起論爭(zhēng)的始作俑者、推波助瀾者、總結(jié)陳詞者，而且無役不予，從論爭(zhēng)發(fā)起的正當(dāng)性，論爭(zhēng)過程的焦點(diǎn)辯駁，論爭(zhēng)意義的嚴(yán)肅追問中推進(jìn)了馬華文學(xué)進(jìn)入新的發(fā)展階段。

文化傳承的使命感決定了馬華文藝副刊的嚴(yán)肅性。1926年《新國(guó)民日?qǐng)?bào)》的《南風(fēng)》副刊，《叻報(bào)》的《星光》副刊，以僑民文藝的姿態(tài)，介紹國(guó)內(nèi)轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)，推廣白話文。從南洋色彩的書寫到在戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷高漲的本土意識(shí)，馬華文藝界在二戰(zhàn)結(jié)束后掀起了關(guān)于馬華文學(xué)是否要走馬華文學(xué)獨(dú)特性的發(fā)展道路的論爭(zhēng)。1975年，《南洋商報(bào)》副刊《讀者文藝》揭開關(guān)于“馬華文學(xué)前途”問題討論的序幕，不久《星洲日?qǐng)?bào)》副刊《文藝春秋》也參與了論戰(zhàn)。經(jīng)過持久的交鋒達(dá)成新的共識(shí):向下深入現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)掘南洋華人的復(fù)雜心理;以博大的胸襟，學(xué)習(xí)國(guó)內(nèi)外新興的文學(xué)創(chuàng)作技法，向馬華社會(huì)推薦優(yōu)秀作品，推動(dòng)馬華文學(xué)的發(fā)展，推廣中華文化;否定刊登中國(guó)作品與民族文化政治認(rèn)同之間的必然關(guān)系，不以華文報(bào)紙的銷量作為反映文學(xué)興衰的尺度。90年代后，新生代作家在邊緣書寫中，逐步確認(rèn)馬華文學(xué)主體性的追求，并且認(rèn)為馬華文學(xué)發(fā)展至今已經(jīng)具備獨(dú)立的形態(tài)，它不是中華文化的補(bǔ)充和延伸，而是屬于自己的華文形態(tài)。與文學(xué)論爭(zhēng)同步，文藝副刊上刊登的文學(xué)作品在不同時(shí)期也呈現(xiàn)出相應(yīng)的不同色彩:新文學(xué)以來的僑民意識(shí)，50、60年代的現(xiàn)實(shí)主義本土化以及現(xiàn)代主義思潮，70年代的鄉(xiāng)土與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，80年代的后現(xiàn)代主義思潮，90年代以來，在歷史反思中回歸傳統(tǒng)，尋找突破現(xiàn)實(shí)主義的新途徑。

另一方面，作為純文藝副刊，如何保證文學(xué)的純正性，可供檢驗(yàn)的是副刊的文藝態(tài)度，包括報(bào)紙高層以及副刊主編的思考。以《星洲日?qǐng)?bào)》社長(zhǎng)張曉卿為例，實(shí)業(yè)家出身的張曉卿尊重文化人，秉持文化理念，用心打造文藝推廣活動(dòng)?！安还軞v史如何轉(zhuǎn)變，我們都應(yīng)該選擇和信任自己的文化，讓文化成為我們生活的實(shí)踐，成為我們思考的活水源頭，成為每一個(gè)人處理危機(jī)、渡過難關(guān)的一種憑借和依據(jù)?！保?］117“在復(fù)雜的社會(huì)歷史背景下，在當(dāng)?shù)胤N族把政的政治背景下，使中華文化得以與當(dāng)?shù)囟喾N族文化及西方文化并存于馬來西亞?！保?］121長(zhǎng)期主編《星云》和《南洋文藝》的張永修將副刊本土化實(shí)踐作為辦刊宗旨?！氨就粱枰砸恍┚唧w的行動(dòng)，把處在邊緣的馬華文學(xué) (相對(duì)于居于中心的中國(guó)文學(xué)而言)拉到聚光燈下，自我審視——只有經(jīng)過審視，才能坦然面對(duì)外界的一切肯定與否定。我開始籌劃《南洋文藝》的‘大制作’:‘馬華文學(xué)倒數(shù)’系列?！保?］1991年借禤素萊《開庭審訊》有意識(shí)組織討論馬華文學(xué)的定位，開設(shè)“文學(xué)的激蕩”欄目，黃錦樹《馬華文學(xué)“經(jīng)典缺席”》一文引發(fā)“經(jīng)典缺席”的論戰(zhàn)，余波蕩漾，十年不息。

新生代散文既秉承了馬華散文的嚴(yán)肅傳統(tǒng)，又以其較高的藝術(shù)修養(yǎng)將散文創(chuàng)作提高到形式自覺的高度。從邊緣書寫的悲愴出發(fā)的馬華散文作家，不斷調(diào)整寫作姿態(tài)，尋找生命的坐標(biāo)。反映在新生代散文作家筆下是主題比較集中，寫作方式具有團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)的性質(zhì)，由此形成整體風(fēng)潮，在文學(xué)邊緣化的商業(yè)社會(huì)中保持話語的強(qiáng)度。

新生代散文創(chuàng)作的主題主要有惜逝傷懷老屋、擁抱南洋新土、傾吐流散經(jīng)驗(yàn)。文化散文、地志散文的興盛，是所有嚴(yán)肅命題經(jīng)由理性檢驗(yàn)思索后的重新出發(fā)。遙遠(yuǎn)的家園想象變成寫實(shí)的地志，成為靈魂寄居的實(shí)體?！按篑R風(fēng)情話”系列是《星云》于1990年6月起開辟的專欄，邀約南馬、北馬、東馬及東海岸的作者介紹大馬特有的風(fēng)土人情，因?yàn)樯婕氨镜噩F(xiàn)實(shí)問題，相當(dāng)受到讀者重視，也吸引了一些新生代作家參與其中，如毅修的《赤腳踩在板橋上》《純樸三角》《涉過哀樂》《總該有個(gè)延續(xù)》，楊善勇的《小小的鎮(zhèn)，大大的橋》《回鄉(xiāng)偶書——卸妝和化妝以后的昔加末》《南城驛站》《河海之間有城立起》《交通燈前》，禤素萊的《吉山河水去無聲》。還有林金城的“十口足責(zé)”專欄:《月亮照在我的家》《鐘情交趾燒》《雨中穿過一片荷蘭紅》《三代成峇》。這些文化散文將經(jīng)常被抽象化處理的主題落實(shí)到具體的事物上，并由此建立真正的在地化思考向度，在傳統(tǒng)文化存廢的問題上突顯大馬華人社會(huì)的文化心態(tài)。林金城報(bào)道文學(xué)筆觸精簡(jiǎn)，以前瞻敏銳的視角，寫下對(duì)本土文化和傳統(tǒng)建筑與文物的關(guān)懷、對(duì)大馬華人移民史的關(guān)注、對(duì)馬來西亞這片土地的熱愛:“三代成峇，對(duì)于傳統(tǒng)文化，民族根源絕不能像閩南語中對(duì)‘峇’的語音解釋一般，變得麻木不仁;但實(shí)際的融入這片蕉風(fēng)椰雨，反而成為同樣重要的步驟。當(dāng)我們維護(hù)傳統(tǒng)的同時(shí)，不妨放開胸懷，真切的關(guān)心發(fā)生在一片土地上的一切，做個(gè)實(shí)實(shí)在在的第三代‘現(xiàn)代峇峇’?！保?］277“南北大道”專欄由艾斯、高秀、梁志慶、靜華、何乃健、林春美、蘇清強(qiáng)、莊魂等八位作家組成，該專欄是典型的地志書寫。隨著南北大道的開通，包括新生代林春美在內(nèi)的作家，帶領(lǐng)讀者由南到北，一覽大城小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情。專欄的集體書寫表明一種態(tài)度:關(guān)注新鄉(xiāng)土的現(xiàn)代化進(jìn)程，書寫本身就是對(duì)鄉(xiāng)土最崇高的禮敬!體驗(yàn)?zāi)_下實(shí)在的變化中的土地，思考未來的可能，跨代際 (新生代或非新生代)、跨背景 (旅臺(tái)或本土)、跨地域 (東馬或西馬)的馬華散文作家在這一題材領(lǐng)域采取了一致的見證立場(chǎng)。

在同一態(tài)度下，新生代作家在藝術(shù)的形式創(chuàng)造上要面對(duì)更嚴(yán)格的挑戰(zhàn)。散文拒絕虛構(gòu)，直面人生，在眾多的文類中似乎最不需要技巧，但是要達(dá)到不求工而自工卻是非常難?！吧⑽氖巧?jīng)驗(yàn)的折射……生命經(jīng)驗(yàn)的厚度和思考的深度是構(gòu)成好散文的重要因素……馬華散文最缺乏的是這類探索情感深度的散文?！保?］Ⅳ鐘怡雯在總結(jié)馬華散文創(chuàng)作的局限的同時(shí)指出了新生代散文作家創(chuàng)作的整體方向。散文“沒有主義”，往往是主義討論的旁觀者，但馬華文學(xué)史上，恰恰是散文對(duì)各種主義與論戰(zhàn)介入最深。鐘怡雯否定了特定時(shí)代散文的“非散文”特征，建立散文的理想王國(guó)只能仰仗創(chuàng)作本身的突破?！罢Z言的極限就是思想的極限，這類泛濫的抽象形容最終導(dǎo)致的是閱讀的彈性疲乏?！保?］366對(duì)溫瑞安、林幸謙“失控的、磅礴的”抒情方式的批評(píng)，是要探尋新的感性理性兼具的書寫方式。余光中說鐘怡雯的語言像貓:貓愛獨(dú)自打盹，呼嚕誦經(jīng)，喉中念念有詞。她的獨(dú)白喃喃，也有“腹語”的味道。從龍吟虎嘯到溫言貓語的轉(zhuǎn)換，是時(shí)代變化使然，也是個(gè)人寫作風(fēng)格的選擇。陳大為就自陳編選的宗旨:“選稿分別從創(chuàng)造力、文學(xué)視野、思維深度、意象運(yùn)用、敘述手法、感情表現(xiàn)方式等方面進(jìn)行，接著回到語言本身，進(jìn)行最后篩選……我們非常重視作者的語言能力，那是一篇文字之所以成為文學(xué)之依據(jù)?！保?］Ⅶ

二 副刊散文的“報(bào)學(xué)”特點(diǎn)

副刊屬于報(bào)學(xué)與文學(xué)的交叉現(xiàn)象，對(duì)于副刊興盛的原因，馮并做了精到的分析?！笆滓蛩厥敲褡逦幕瘋鹘y(tǒng)，我國(guó)是散文文學(xué)傳統(tǒng)的國(guó)家，散文無所不包，體例多樣，手法靈活多變，適應(yīng)力極強(qiáng)，使它和諧于報(bào)紙的‘雜’?！辈⑶矣捎凇艾F(xiàn)代報(bào)紙還在雛形階段，大量占據(jù)版面，產(chǎn)生于新聞混合編制的副刊性文字”，如筆記文直接影響新聞報(bào)道?！八煤?，新聞文體與文學(xué)有了明確的分野，卻沒有削弱散文文學(xué)的地位。它的傳統(tǒng)生命力使它尋求合理的出路，終于演化出副刊?！保?0］97－98

副刊這種傳播載體對(duì)馬華新生代散文創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。新生代散文固然代表了90年代馬華散文創(chuàng)作的趨向與藝術(shù)水準(zhǔn)，但這些作品大多數(shù)最初的發(fā)表形態(tài)是副刊散文，而不是以個(gè)人著述的方式出現(xiàn)，因此有必要就兩個(gè)方面進(jìn)行深入分析。第一，新生代的散文在整個(gè)副刊散文中所占的比例;第二，作為副刊散文，新生代的創(chuàng)作多大程度上受到副刊形式的影響。

《文藝春秋》1990－1999年散文創(chuàng)作的總量是987篇，新生代作家的創(chuàng)作總量是215篇，新生代散文創(chuàng)作占散文創(chuàng)作總量的22%?！赌涎笪乃嚒?997－1999年的情況是71比360，比率是20%，情況大抵相當(dāng)。這個(gè)比率不可謂不高，但不能代表副刊散文創(chuàng)作的全部。只有經(jīng)過選本的經(jīng)典化過程，才能代表一個(gè)時(shí)代的散文創(chuàng)作所企及的高度。

副刊“散”且“雜”，豐富性、多元包容性是其強(qiáng)項(xiàng)。作為公共空間，副刊在紛紜蕪雜中歷經(jīng)社會(huì)、時(shí)代的變遷，在眾聲喧嘩中不乏獨(dú)立的理性。記錄時(shí)代又反思求變，副刊趣味與嚴(yán)肅兩種取向并非完全對(duì)立?！拔矣X得報(bào)紙的‘副刊’是值得深入研究的，它非但代表了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的獨(dú)特傳統(tǒng)，而且也提供了一個(gè)‘媒體’的理論。”［11］129“自由談”中的游戲文章，風(fēng)趣戲謔的筆法，最能代表晚清民初的文化批評(píng)，是邊緣型的批評(píng)模式。“游戲文章的長(zhǎng)處正在于此，它既是一種過渡時(shí)期的文體，也和這個(gè)時(shí)期的媒體——報(bào)紙——關(guān)系密切?！保?1］133牽涉到媒體理論中的“讀者”和“流行”的問題。報(bào)紙讀者的閱讀興趣，經(jīng)由媒體的文體游戲而帶動(dòng)，讀者越多，報(bào)紙?jiān)搅餍小６餍械墓τ?，不僅是商業(yè)上的利益，也可以在文化層次上轉(zhuǎn)移社會(huì)風(fēng)氣?！拔淖植皇菢寳U，它的功用在于營(yíng)造一群人可以共通的想像，從而逐漸在文化上產(chǎn)生‘潛移默化’的效果。”［11］146

副刊還具有私人性。“私人性，則是副刊主編及其作家班底得以掌握文化霸權(quán)、形塑社會(huì)價(jià)值的源頭，也是副刊能在面貌模糊、以記錄社會(huì)現(xiàn)象為己任的新聞媒介之內(nèi)發(fā)出‘唯一的高音’，掀動(dòng)時(shí)潮、獨(dú)樹風(fēng)格的動(dòng)力?！保?2］79《文藝春秋》和《南洋文藝》自創(chuàng)刊以來就明確自己的文學(xué)追求，但翻譯、創(chuàng)作并重，剪稿轉(zhuǎn)載的編輯方式難以凸顯馬華文學(xué)自身的創(chuàng)作成就。90年代尤其是王祖安與張永修分別入主《文藝春秋》和《南洋文藝》后，這種局面被扭轉(zhuǎn)了。他們主動(dòng)設(shè)定并創(chuàng)造議題，引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)潮，改傳統(tǒng)靜態(tài)的編輯方式為動(dòng)態(tài)的編輯方式，這兩個(gè)副刊成為90年代馬華最重要的文學(xué)園地，每周出版兩期，刊登詩歌、散文、小說、評(píng)論、翻譯和文壇資訊，且在“本土化”、“介入現(xiàn)實(shí)”的編輯導(dǎo)向下，刊發(fā)大量馬華作家作品?！澳媳贝蟮馈焙汀按篑R風(fēng)情畫”就是張永修精心策劃創(chuàng)辦的兩個(gè)完全本土化的專欄?！段乃嚧呵铩芬試?yán)肅高雅為號(hào)召，90年代形成以副刊為中心的群聚現(xiàn)象，可以說將馬華文壇的重要作家和批評(píng)家一網(wǎng)打盡，散文領(lǐng)域包括林幸謙、鐘怡雯、陳大為、邡眉、鄭秋霞等。張永修主編《星云》期間，不斷為六字輩開設(shè)專欄，或者邀請(qǐng)六字輩加盟集體性專欄，給他們提供固定的發(fā)表園地。1995年11月10日，《南洋文藝》推出張永修接手之后的第一個(gè)文學(xué)專輯—— “精致的鼎:馬華作家散文展”系列，每年定期推出，影響廣泛。新加坡作家淡瑩，對(duì)馬華散文給予很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“大馬將是中國(guó)以外的散文重鎮(zhèn)。”［13］新生代散文家，尤其是旅臺(tái)散文家經(jīng)由副刊主編的大力扶持，積極融入大馬的文化語境，參與到文化、地志書寫的行列，提升了馬華散文的整體品質(zhì)。與在地作家的書寫相比，他們具有更宏闊的比較視野、文化省思的意蘊(yùn)以及對(duì)生命存在性的思考，因而更具超越性。

副刊以及專欄的寫作方式還具有無形的優(yōu)勢(shì):寫作訓(xùn)練的常規(guī)化以及長(zhǎng)期持續(xù)的表達(dá)和反省。在規(guī)定的字?jǐn)?shù)和時(shí)間內(nèi)完整而精煉地表達(dá)思想見解，是一種文字操練。同時(shí)，副刊作為開放的公共空間，可以廣泛接觸讀者，從而刺激作家思維保持緊張狀態(tài)，與社會(huì)保持對(duì)話的姿態(tài)。《文藝春秋》上發(fā)表作品較多且持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的著名散文作家有鐘怡雯、陳大為、林幸謙等。鐘怡雯每年發(fā)表的數(shù)量為90年6篇、91年1篇、92年7篇、93年5篇、94年7篇、95年1篇、96年3篇、97年3篇、98年11篇、99年3篇，是在《文藝春秋》上發(fā)表散文最多的作家。能夠保持持久的寫作能力，固然主要取決于作家的才情與藝術(shù)追求，但是不可諱言的是，副刊專欄的寫作使作家保持了寫作熱情和高水準(zhǔn)。馬華副刊中從事散文寫作的作者分布廣，寫作是偶爾的生活觸發(fā)，有不少是生活流的敘述，如果是文學(xué)雜志，許多作品恐怕難以入選。但正是這些貌似隨性的記錄提供了馬華文學(xué)散文真實(shí)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，在宏大的生活流敘述中展示了馬華90年代散文史的脈絡(luò)，淬煉出作家思考時(shí)代的高度。

三 消費(fèi)時(shí)代的副刊散文

隨著大眾消費(fèi)時(shí)代的到來，副刊的發(fā)展與媒體經(jīng)營(yíng)之間出現(xiàn)了某種程度的緊張關(guān)系。臺(tái)灣前《自立晚報(bào)》副刊主編、學(xué)者林淇瀁對(duì)副刊的發(fā)展語多消極，他認(rèn)為從早期的“綜合副刊”到中期的“文學(xué)副刊”、“文化副刊”乃至進(jìn)入90年代的“大眾副刊”模式，固然與不同年代的社會(huì)變遷有關(guān)，更與報(bào)紙的大眾媒介本質(zhì)有關(guān)。副刊的大眾化，已經(jīng)成為副刊編輯人員不得不面對(duì)的嚴(yán)重課題，“不改變，就取消”，成為報(bào)業(yè)經(jīng)營(yíng)階層思考副刊存廢的基本邏輯，是副刊文學(xué)面對(duì)消費(fèi)社會(huì)的兩難，這種兩難的平衡與選擇考驗(yàn)著副刊主編。消費(fèi)時(shí)代的到來是現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，與消費(fèi)時(shí)代伴隨而至的有消費(fèi)主義，也有消費(fèi)文化?！跋M(fèi)主義代表了一種意義的空虛狀態(tài)以及不斷膨脹的欲望和消費(fèi)激情。”而所謂消費(fèi)文化，“就是伴隨消費(fèi)活動(dòng)而來的，表達(dá)某種意義或傳承某種價(jià)值系統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)。這種符號(hào)系統(tǒng)不同于一般意義上的滿足需求的自然性、功能性消費(fèi)行為，它是一種符號(hào)體系，表達(dá)、體現(xiàn)或隱含了某種意義、價(jià)值或規(guī)范”［14］145。消費(fèi)時(shí)代并不拒絕文學(xué)，消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)的身份特征往往是隱性的，它常常被消費(fèi)文化擠壓而有所變形，但它本身就是消費(fèi)文化的一部分。消費(fèi)時(shí)代與歷史上的任何時(shí)代一樣，需要文學(xué)去抽象它的精神內(nèi)質(zhì)，即使形式上常常體現(xiàn)為拒絕被表達(dá)、被抽象，這就是文學(xué)與社會(huì)發(fā)展的悖論。

適應(yīng)消費(fèi)文化，承擔(dān)文學(xué)的歷史性責(zé)任，副刊文學(xué)處在社會(huì)轉(zhuǎn)型、時(shí)代思潮碰撞沖突的第一線，要置身其中再現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的新貌，也要超乎其外洞察文學(xué)的永恒價(jià)值。面臨大眾化的壓力，呼應(yīng)悲觀的論調(diào)沒有建設(shè)性意義，進(jìn)入大眾消費(fèi)時(shí)代，文學(xué)觀念在改變，文學(xué)讀者在改變，文學(xué)傳播的方式在改變，它們集體被裹挾到大眾消費(fèi)的文化生產(chǎn)當(dāng)中。“副刊的重要，來自它具有除了提供新聞和資訊之外的傳播意義，它是華文報(bào)業(yè)‘以傳播硬體生產(chǎn)的軟體形式出現(xiàn)之文化的商品化’，一方面象征著某種文化認(rèn)同，一方面又是文化價(jià)值的生產(chǎn)機(jī)器”，“在大眾傳播媒介的功能上，它必須留意‘大眾’的消費(fèi)需求，一如馬奎爾所說，作為文化產(chǎn)品 (出之以形象、思想和符號(hào)的形式)在媒介市場(chǎng)中如商品一樣地產(chǎn)銷;而在文學(xué)此一心智的創(chuàng)造中，它又屬于一種菁英趣味，是作家或編者個(gè)人理念和文學(xué)品味對(duì)社會(huì)生活的總體呈現(xiàn)，‘不僅止于權(quán)力和交易……也包括審美經(jīng)驗(yàn)、宗教思想、個(gè)人價(jià)值與感情以及知性觀點(diǎn)的分享’”，“這種介于大眾文化與精致文化之間的擺蕩，形成副刊在大眾傳播媒介傳播中最為獨(dú)特的特色”。［12］77－78

這種擺蕩也是互補(bǔ)性共生雙贏的求生策略?！靶侣?wù)锌停笨艨汀保瑘?bào)紙包括副刊在內(nèi)都是商業(yè)運(yùn)作的一環(huán)。新聞只有一天的生命，轟動(dòng)的新聞效應(yīng)招攬了主顧上門，如何穩(wěn)定客源也需要“獨(dú)家秘籍”。就報(bào)紙的新聞性而言，報(bào)道的方式可以千變?nèi)f化，但每日的素材都是相近的，在完全排他性的競(jìng)爭(zhēng)中，報(bào)紙?jiān)诩夹g(shù)運(yùn)用窮盡一切可能的情況下，趨同化是顯而易見的。如何克服報(bào)紙的“面目模糊”，凸顯自身的獨(dú)特風(fēng)格是報(bào)業(yè)行內(nèi)的集體焦慮。而副刊作為一種文化商品，可塑性相對(duì)比較強(qiáng)，調(diào)整、應(yīng)變以形成報(bào)紙的風(fēng)格化既是商業(yè)化經(jīng)營(yíng)的需要，也是保存副刊文學(xué)的生存之道。

馬華副刊的應(yīng)變求存之道首先體現(xiàn)在，馬華副刊在綜合性中進(jìn)行讀者區(qū)隔，它面對(duì)大眾讀者，不舍棄讀者的特殊閱讀需求，爭(zhēng)取最大的讀者群。副刊之“副”有講求趣味的天然傾向，布爾迪厄在《區(qū)分:趣味判斷的社會(huì)批評(píng)》中將文化趣味分為“三層”模式: “合法”趣味、“中產(chǎn)階級(jí)品位的”趣味和“大眾”趣味。“每一種趣味都聚集和分割著人群，趣味是與一個(gè)特定階級(jí)存在條件相聯(lián)系的規(guī)定性的產(chǎn)物，聚集著所有那些都是相同條件的產(chǎn)物的人，并把他們與其他人區(qū)分開來?！保?5］29趣味和格調(diào)成為了社會(huì)身份的主要表示者，讀者在相應(yīng)的副刊板塊中獲得某種認(rèn)同。綜合性副刊，《星云》和《商余》以刊登雜感小品為主，內(nèi)容涉及時(shí)事政治、歷史文化、商余見聞等，題材涵蓋社會(huì)生活的方方面面，不求精深但求博錄。小說副刊以《星洲日?qǐng)?bào)·小說世界》、《南洋商報(bào)·小說天地》為代表，這種留客方式沿襲了港臺(tái)乃至近現(xiàn)代以來中國(guó)報(bào)紙副刊長(zhǎng)期有效的編輯策略。純文學(xué)副刊《文藝春秋》與《南洋文藝》主要刊登散文、詩歌、評(píng)論、小說 (以短小篇幅為主，不連載)等內(nèi)容。

以副刊的形式傳播的馬華文學(xué)作品成為90年代馬華文壇的重要成果，并且由于花蹤文學(xué)獎(jiǎng)的出現(xiàn)，經(jīng)由主流媒體的強(qiáng)力傳播，馬華文壇盛況空前，10年間 (1990－1999年)，《星洲日?qǐng)?bào)》共舉辦5屆花蹤文學(xué)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品大部分都在《星洲日?qǐng)?bào)》的純文藝副刊《文藝春秋》上刊登，隨后結(jié)集成《花蹤文匯1－5》，成績(jī)顯赫。然而副刊文學(xué)繁盛的背后有其尷尬的一面，《文藝春秋》畢竟是作為“星洲”品牌效應(yīng)下的文藝副刊?！叭绻f概念是現(xiàn)代消費(fèi)和生產(chǎn)者—消費(fèi)者關(guān)系之中心的話，那么對(duì)概念意義的控制同樣也是該關(guān)系中權(quán)力分布的中心……生產(chǎn)者試圖將意義商品化，也就是說他們想把概念和符號(hào)變成可以買賣的東西。另一方面，消費(fèi)者試圖賦予買來的商品和服務(wù)以自己的、新的含義?！保?6］45在文化再生產(chǎn)的機(jī)器中，文化商品的消費(fèi)是消費(fèi)的范例模式，形塑商品的文化標(biāo)簽與實(shí)施文化品牌戰(zhàn)略殊途同歸?！缎侵奕?qǐng)?bào)》與文藝副刊以及花蹤文學(xué)獎(jiǎng)的設(shè)立之間的商業(yè)邏輯是顯而易見的，文藝副刊的品牌打造是《星洲日?qǐng)?bào)》高層文化人辦報(bào)的策略，是其媒體經(jīng)營(yíng)中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。打造一個(gè)品牌，制造一個(gè)商標(biāo)是一個(gè)意義編碼的過程。從主報(bào)到副刊，從文學(xué)專欄到文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)，文藝超出其本身已經(jīng)成為“文學(xué)事件”。在制造這一文學(xué)事件的過程中，媒體和企業(yè)以及作家是共謀，他們形成默契，達(dá)成多贏的局面。在制造“花蹤”文壇明星的過程中，作為“主謀”的《星洲日?qǐng)?bào)》窮盡一切可能，制造聲勢(shì)浩大、曠日持久的信息轟炸，席卷全球華文市場(chǎng)。與此同時(shí)，《星洲日?qǐng)?bào)》成為有文化品位的、有社會(huì)責(zé)任的、有民族文化使命的高端媒體。

正如副刊之于主報(bào)的“副”的地位，“花蹤”文學(xué)獎(jiǎng)之于《星洲日?qǐng)?bào)》也只是處于“被”的身份。在高調(diào)的宣傳與實(shí)際的文學(xué)成就之間存在著的落差，主辦方不會(huì)太多關(guān)注，他們的目的已經(jīng)基本達(dá)成，反思的責(zé)任最終由文化人承擔(dān)。正如林春美所言:“馬華文學(xué)的奧斯卡，在種種復(fù)雜的心理和意識(shí)交錯(cuò)下形塑而出。然而諷刺的是，馬華文學(xué)仰望奧斯卡，但在走向奧斯卡舞臺(tái)的紅地毯上耀眼的人物，始終都不是馬華作家，馬華作家以為他們整體站到了聚光燈下，卻不料那只是光暈的邊緣。”［17］盡管意識(shí)到自己被符號(hào)化的尷尬，但作家無法拒絕。這是符號(hào)資本時(shí)代的游戲，要么加入，要么主動(dòng)棄守。與其棄守不如加入，在悖論中行進(jìn)也是一種堅(jiān)守，也是消費(fèi)時(shí)代必然的文化姿態(tài)。更何況，作為接受者的觀眾或讀者顯然也認(rèn)可了這種制造出的“意義”，“由于觀眾日漸成為媒介文化的一代，他們不是追求真理，而是有意識(shí)地仿效媒體”［16］64。

“‘少數(shù)獨(dú)大’的‘媒介工業(yè)’，副刊成為其中的‘機(jī)器’之一。在副刊論述彰顯的同時(shí)，它也控制了個(gè)人、群體、組織、社會(huì)系統(tǒng)中的資源，并且透過再生產(chǎn)的方式，以求得其繼續(xù)擴(kuò)充、發(fā)展的利益。‘文學(xué)’作為副刊之中‘公共論壇’的一分子，當(dāng)然不可能再像過去一樣獨(dú)享發(fā)聲管道了?！嘣沟梦膶W(xué)傳播的功能面對(duì)了透過報(bào)紙揚(yáng)聲的不易，文學(xué)傳播的困境于焉產(chǎn)生?！保?2］70作為消費(fèi)時(shí)代知識(shí)分子的權(quán)力，即使無法獨(dú)立發(fā)聲，或易容或借殼上市是妥協(xié)也是策略，改變“有力的”傳播，“無力的”文學(xué)的困境是必須長(zhǎng)期的孤獨(dú)的堅(jiān)守。在短暫的聚光燈下的逗留，不是為了瞬間的繁華，而是持久的綻放。

結(jié) 語

本文出入于典律化的散文“選本”與副刊的文學(xué)發(fā)表“現(xiàn)場(chǎng)”之間，往返于“小散文”與“大散文”之間，部分論述甚至超出了散文論述的疆界，到達(dá)文學(xué)與消費(fèi)時(shí)代的關(guān)系，似乎是打包處理了，之所以不做精確的區(qū)分也是副刊這個(gè)獨(dú)特的發(fā)表空間，即馬華文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的模糊性所決定的。中肯地說，副刊這種形式更適合大散文，因?yàn)槠^短，內(nèi)容駁雜，可以保持自由隨性的創(chuàng)作，也凝聚世代作家的集體的苦心經(jīng)營(yíng)，它們合力構(gòu)成副刊的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)?；ㄛ櫸膶W(xué)獎(jiǎng)作為媒體參與、主導(dǎo)的文學(xué)事件，體現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)與文學(xué)結(jié)盟的可行性，盡管并非文學(xué)本身，但可以長(zhǎng)時(shí)間支撐著副刊文學(xué)的發(fā)表園地，并且在傳媒時(shí)代依然承擔(dān)著文學(xué)傳承的使命?？疾?0年代馬華文化副刊現(xiàn)象是對(duì)馬華文壇階段性的回望，既是總結(jié)，也是為延續(xù)至今的馬華文壇的動(dòng)態(tài)研究提供方法論上的可能。

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