蘇保華，王椰林

（1.揚州大學文學院，江蘇揚州225002；2.華中師范大學外語學院，湖北武漢430079）

童慶炳先生曾把國內(nèi)意境研究概括為六種：情景交融說、“詩畫一體”說、境生“象外”說、“生氣遠出”說、哲學意蘊說與對話交流說。在此基礎(chǔ)上，童先生給出了自己對意境的定義：“意境是人的生命力開辟的、寓含人生哲學意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間。這種詩意空間是在有讀者參與下創(chuàng)造出來的。它是抒情型文學作品的審美理想?！Α幕钴S是意境的基本美學內(nèi)容?！盵1]童先生的意境定義最大限度地調(diào)和與包容了諸種意境學說，做到了對諸種意境學說最大程度的整合。然而，為求“全面”和“整合”，這個定義也付出了極大的代價，并且隱含著難以回避的困境。首先，讀者參與創(chuàng)造的問題是西方接受美學的核心觀點，在中國古代美學境域中很少直接討論這方面的問題，把讀者反應(yīng)論也納入意境之中，等于是“舊瓶裝新酒”；其次，就中國意境審美范疇的發(fā)展而言，“景生象外”是一個很關(guān)鍵的理論命題，以更具現(xiàn)代學術(shù)色彩的“張力”一詞來替代，雖然同樣是在強調(diào)作品結(jié)構(gòu)的能動性，卻忽略了這種結(jié)構(gòu)能動性的動力源；再次，“詩意空間”雖然可以包含“虛實相生”之意，但它的“詩性本體”與“詩畫一體”說并不能完全契合。基于此三點，我們認為童先生意境定義的主干依舊是“情景交融”，而這個主干也正是學術(shù)界形成最早、影響最廣的對于意境的界說。在我們看來，“意境”審美范疇的思想淵源是魏晉玄學與中國化佛學思想（禪宗）的結(jié)合；從審美范疇史來看，意境是“意象”與“氣韻”的綜合與發(fā)展；在中國美學史上，“景生象外”說與“詩畫一體”觀是”意境”形成的關(guān)鍵，前者與魏晉玄學對“三玄”的闡釋相關(guān)，后者則由宗炳的《畫山水序》與鐘嶸的《詩品》開其先河。而意境理論之所以盛行于唐代，是儒釋道三教合一的產(chǎn)物，也是唐代審美實踐的必然結(jié)果。

一

研究中國古典美學范疇時，很多學者會習慣性地把眼光投向先秦時期的儒道兩家哲學。作為中國哲學的主要源頭，先秦儒道兩家的哲學對中國審美觀念的走向以及后世中國審美實踐均產(chǎn)生了深刻影響，故多數(shù)情況下，能夠在先秦哲學中找到一些理論支持具體范疇的研究是再自然不過的事情，而這也正是關(guān)于“意境”起源歧見紛呈的原因之一。就筆者所見，大體有四種不同的觀點：葉朗、顧祖釗、杜慎凡等認為“意境”是道家哲學的產(chǎn)物（葉朗認為源于老子哲學，顧祖釗認為出自莊子）；李滿、鄧承奇等認為“意境”是道禪哲學的產(chǎn)物；潘世秀、劉艷芬、孔建英、寸悟等認為“意境”是儒釋道互補（或逐漸融合、或?qū)α⒒パa）的結(jié)果；王振復、姚君喜、牛延鋒等認為“意境”是來自于佛學（或禪宗、或中道觀、或唯識禪思）的概念。

梳理“意境”產(chǎn)生的思想淵源，潘世秀先生的思路很具有啟發(fā)性，他講：

唯有道家的“齊物”觀念，才能打開人們窺測物我關(guān)系的戶墉，孕育物我和諧的意境說。在大分裂的魏晉南北朝，儒學衰微玄學盛行。魏晉玄學作為東漢經(jīng)學之反動與繼承，當《周易》及其注成為三玄之一時，對立的兩大學派儒家與道家的理論觀點獲得了溝通的復合點?！吨芤住返幕居^念……用之于文學理論，成為物我統(tǒng)一的意境說從整體上藝術(shù)地把握世界的指導原則。[2]

這段話敏銳地抓住了一個關(guān)鍵點，即儒道兩家在先秦時期是對立的關(guān)系，直到魏晉玄學興起，儒道才有了溝通的可能。但我們還應(yīng)注意兩點：其一，玄學之所以能夠融合儒道，不僅在于《周易》及其“注”，而且涉及對“三玄”總體的重新闡釋。《周易》被很多人視為儒家經(jīng)典，主要是因為《易傳》而不是因為《易經(jīng)》。魏晉玄學家注釋《周易》，是融道入儒；注釋老莊，又經(jīng)常融儒入道：這種注釋本身就是融匯儒道，所以，玄學改造的不僅是《周易》及先秦儒學，同時也改造了老莊。其二，“齊物”思想主要是莊子的觀點，在老子的思想體系中走得還沒有那么遠。經(jīng)過魏晉玄學改造，除了“齊物”思想，莊子的“無竟”、“集虛”觀念開始與儒家《易傳》美學彼此融通，進而對意境理論的形成產(chǎn)生了影響。

在先秦儒道兩家的“中和”觀之中隱含著意象理論的萌芽。儒家對于《周易》“象”、“辭”的闡釋是：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”[3]350雖然這種觀點猶有從“比德”觀念出發(fā)來闡釋《周易》，卻為魏晉玄學討論言、意、象關(guān)系提供了一個基礎(chǔ)，并直接影響到“意象”審美范疇的形成。另外，儒學中所強調(diào)的“六義”說，尤其是賦比興，與詩歌之“象”亦有密切的關(guān)系，如《詩經(jīng)》中的比興之象以及漢賦中的隨物賦形之象；同時也漸次形成了一種詩歌評論尺度，如唐代形成的以陳子昂、殷璠等為代表的“興象”說。儒家以易象為圣人所立之象，故認為可以觀象而知曉圣人之意；而老子卻認為“大象無形”，在邏輯層面上，“大象”是道之“體”，兼有“有無”兩種屬性。老子曰：“執(zhí)大象，天下往；往而不害，安平太。樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既?！保ā独献印啡逭拢┡c儒家所言之圣人立象相比，老子的“大象”顯然更具形而上色彩，直接貫通了哲學層面的“有無”觀。儒道兩家對于“象”的不同闡釋，其背后隱含著的是其對“道”的不同理解，從而為意象審美范疇提供了哲學基礎(chǔ)。

莊子的“無竟”、“集虛”、“齊物”觀念是老子道學的拓展，經(jīng)魏晉玄學推波助瀾，特別是經(jīng)郭象等人的闡釋之后，與之前王弼以《老子》解《周易》時所形成的新意象學說相互補充，為“意象”和“氣韻”兩大范疇的融合提供了可能性，并在玄學晚期融匯了佛學理論，成為“意境”審美范疇形成之先聲。

何謂“無竟”？古文中“竟”、“境”互為通假，解釋“無竟”須先從“境”字說起?！熬场钡脑x是時間上的終止點，古文中與“竟”字互通，后來引申為邊界?！墩f文解字》中解釋為：“竟，樂曲盡為竟。”段玉裁注：“曲之所止也。引申之凡事之所止，土地之所止皆曰竟。”在《莊子》中出現(xiàn)了“無竟”一詞：“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟?！保ā肚f子·齊物論》）此處的“無竟”即“無窮”的意思。我們且看郭象對這段話的注釋：“夫忘年，故玄同生死；忘義，故彌貫是非。是非死生，蕩而為一，斯至理也。至理暢于無極，故寄之者不得有窮也?！盵4]59郭象雖承襲莊子“坐忘”之意，但他的“玄同生死”是把“無竟”與生命哲學結(jié)合起來，“彌貫是非”則是對于倫理“認識”的超越。經(jīng)過如此闡釋，莊子的“無竟”在內(nèi)涵上實際上近于“萬物與我為一”、“生死于我不二”的存在之境。

何謂“集虛”？《莊子》載“：仲尼曰：‘若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ㄖ靥枮楣P者所加）“若一志”，郭象注為“去異端而任獨”；“唯道集虛。虛者，心齋也”，郭象注為“虛其心則至道集于懷也”[4]80～81。郭象強調(diào)“任獨”而使“道集于懷”，暗含了主體審美意識的內(nèi)在自足性。

何謂“齊物”？《莊子》中以“齊物”名篇，郭象解為：“夫自是而非彼，美己而惡人，物莫不皆然。然故是非雖異，而彼我均也。”[4]23即強調(diào)萬事萬物所存在的一致性。在我們看來，《莊子》中“齊物”主要包含有兩個意思：“道無所遺”和“道通為一”?！暗罒o所遺”是講“道”無處不在，對于“道”而言，沒有什么事物屬于例外，其內(nèi)涵類似于今天哲學中的絕對性或普遍性。《莊子·胠篋》載：“跖之徒問于跖曰：‘盜亦有道乎？’跖曰：‘何適而無有道邪？夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，義也；知可否，知也；分均，仁也。五者不備而能成大盜者，天下未之有也?！彼^“盜亦有道”講的就是“道無所遺”，即道的普遍性；只講“道無所遺”是不夠的，因為“自是而非彼，美己而惡人”的差別心也是一個普遍存在，還必須做到“意有所至而愛有所亡”（《莊子·人間世》），即“道通為一”。莊子曰：“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。”（《莊子·齊物論》）這段文字郭象注為：“夫莛橫楹縱，厲丑而西施好。所謂齊者，豈必齊形狀同規(guī)矩哉！故舉縱橫好丑，恢詭譎怪，各然其所然，各可其所可。則理雖萬殊，而性同得，故曰‘道通為一’也。”[4]38郭象認為“道通為一”關(guān)鍵在于“性同得”。

郭象對于《莊子》“無竟”、“集虛”、“齊物”（道通為一）進行闡釋的主導精神不再局限于“象”以及“象”所表現(xiàn)的意義，而是以“無”說“有”，凸顯其“獨化”之說。而這一點既不同于王弼的“貴無說”，又與之形成了互補關(guān)系。我們且看王弼是如何闡釋易象的。王弼對乾卦九四“或躍在淵，無咎”如此解釋：“去下體之極，居上體之下，乾道革之時也。上不在天，下不在田，中不在人。履重剛之險，而無定位所處，斯誠進退無常之時也?！盵5]212對用九彖辭進行解釋時說：“天也者，形之名也；健也者，用形者也。夫形也者，物之累也。有天之形，而能永保無虧，為物之首，統(tǒng)之者豈非至健哉！大明乎終始之道，故六位不失其時而成?！盵5]213很明顯，與儒家圣人立象觀不同，王弼是以《老子》之“道”論來解釋易象的，不同于郭象所強調(diào)的“獨化”，王弼強調(diào)的是“道化”。魏晉玄學家從王弼的“老學”中發(fā)展出山水人格觀念，而唐代成玄英從郭象“莊學”中引申出主體“自得之情”，山水人格與主體的內(nèi)在自足性不僅構(gòu)成了“意象”與“氣韻”兩大范疇的基本內(nèi)涵，也為玄學或經(jīng)玄學改造的儒道兩家思想與佛學的融合作了有力的鋪墊，進而成為“意境”范疇產(chǎn)生的本土思想淵源。

二

從意境范疇研究的總體狀況來看，國內(nèi)學者多把“意境”置于詩學視閾來加以把握。大多數(shù)論文專論王昌齡“三境說”以及王國維“境界說”，只有少數(shù)學者探討了《文心雕龍》與“意境”（或境界）理論之間的聯(lián)系。例如，張少康先生認為：“意境的基礎(chǔ)是建立在對藝術(shù)創(chuàng)作中情和景、心和物辯證關(guān)系認識之上的，即從情和景、心和物到意和境有一個歷史發(fā)展過程。劉勰對文學創(chuàng)作過程中情物關(guān)系或心物關(guān)系的論述，承前啟后……對唐代意境理論的正式形成和提出有極為重要的意義。”[6]值得注意的是，張少康先生接下來的這段話：“劉勰的情物關(guān)系論、‘隱秀’論一方面曾受到劉宋時期宗炳《畫山水序》‘旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)’說的影響，另一方面也啟發(fā)了鐘嶸《詩品序》解釋‘興’時所說的‘言有盡而意無窮’的提出?！盵6]這段話同時提到了宗炳的《畫山水序》和鐘嶸的《詩品》，然而，可能是著眼于從詩學理論層面來討論“意境”的緣故，張少康先生沒有從畫論（氣韻說）和詩論（意象說）的結(jié)合部來探討宗炳《畫山水序》與鐘嶸《詩品》對“意境”生成和發(fā)展所產(chǎn)生的重要作用，而這恰恰也是多數(shù)研究意境理論的學者所忽略了的問題。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，近十年來涉及宗炳畫論和鐘嶸詩論的論文分別為2211篇和5306篇，但合論宗炳、鐘嶸美學思想的極少，這說明宗炳的畫論與鐘嶸的詩論所具有的“跨界”特點猶未受到重視，也從一個側(cè)面反映出學界還沒有深入研究魏晉玄學對意境理論產(chǎn)生的推動作用。

宗炳的《畫山水序》只是一篇不到五百字的短文，對其研究所得出的結(jié)論卻有很大分歧。20世紀80年代之前國內(nèi)學術(shù)界一般皆認同徐復觀先生的觀點：“宗炳之所謂‘靈’、‘神’，兩字可以互用，皆是由魏晉時代玄學所產(chǎn)生、滋衍的觀念?！盵7]224即認為宗炳這篇畫論主要是受魏晉玄學的影響。至80年代中期，李澤厚先生提出新的觀點：“以佛統(tǒng)儒道是宗炳的根本思想，也是他的《畫山水序》的根本思想，有人認為《畫山水序》的思想全屬莊學的表現(xiàn)，這是不符合實際的?！盵8]473這就開啟了一個新的思路，即研究佛學對于宗炳《畫山水序》的影響。到了20世紀90年代中期，學術(shù)界對此逐漸出現(xiàn)諸種觀點并列的局面。鄒民生先生認為：“其思想淵源，大體上出于儒道，尤以老莊為重。而魏晉興起的玄學的影響也很直接。”[9]謝磊先生認為：“宗炳的一篇《畫山水序》，佛教徒所看到的是借繪畫談佛理的佛學著作；畫家所看到的則是融佛理于畫理的畫論著作。”[10]陳傳席先生認為：“《畫山水序》中的道主要是指老莊之道?！盵11]22劉道廣先生認為：“宗炳所以能對山水的觀覽、山水畫的創(chuàng)作、鑒賞作出系統(tǒng)的認知，從‘理人’、‘行人’達到‘暢神’的領(lǐng)悟，我認為主要是受惠于佛學的修養(yǎng)?！盵12]楊志先生認為：“宗炳的《畫山水序》探討了山水畫的創(chuàng)作方法，其表現(xiàn)出的思想完全是佛教思想，它并非像有些學者所說的是老莊之道家思想?！盵13]

要準確闡釋宗炳《畫山水序》的美學思想，主要還是要從文本出發(fā)，而不宜夾雜進自己的揣度或邏輯推斷。細讀《畫山水序》文本，我認為徐復觀先生的闡釋是有說服力的，盡管后面發(fā)表的一系列文章在論述佛教對于宗炳美學思想的影響方面亦具有啟發(fā)性，但多少有過度闡釋之嫌。如謝磊先生認為《畫山水序》中“圣人含道映物，賢者澄懷味象”所言“圣人”和“賢者”為佛教的圣人和賢者。那么為什么緊接著宗炳所列舉的沒有一個是佛教中人物呢？謝磊先生認為這是有深意的，他援引《明佛論》加以闡釋：“有些人雖然不是佛教徒，不會像佛教徒那樣自覺地修習禪定——‘澄懷觀道’，卻也有可能在冥冥之中感悟到如來之道。”[10]我們認為，謝磊先生所引《明佛論》只可以用以參照，說明宗炳認為浪跡山水亦是“從如來之道”，卻無法直接說明《畫山水序》里這兩句話不是討論繪畫之道而是在講佛家修行之道，或者確定宗炳是把繪畫之道直接等同于修行之道。問題的關(guān)鍵在于，中國佛學之般若學即便到慧遠的時代，亦處于眾說紛紜之狀態(tài)?！坝捎谝試烂艿乃急孢壿媮黻U釋《般若》‘性空’之學的三論還未翻譯過來，所以，當時的義學者流，對于《般若》學說就存在著不同的理解，因而就產(chǎn)生了所謂的‘六家七宗’，即本無宗，即色宗，心無宗，識含宗，幻化宗，緣會宗”[14]43。因此，即便是佛教高僧——如本無宗竺法汰大師——對于般若性空之學亦常常受老莊和玄學的影響。這種情況一直到鳩摩羅什譯出《三論》（《中論》、《十二門論》和《百論》）之后，才逐漸得以改變。鳩摩羅什譯經(jīng)主要在公元401年至413年之間，慧遠在公元416年去世，而宗炳追隨慧遠學佛的時間是在402年，那時鳩摩羅什才剛剛在長安開始譯經(jīng)，國內(nèi)般若空宗猶處于道、玄、佛羼雜時期。宗炳隨慧遠學佛不到兩個月，便離開了白蓮社。以如此之短的時間宗炳不可能根除道、玄影響。宗炳所追隨的慧遠大師為佛學南宗領(lǐng)袖，慧遠與北宗領(lǐng)袖鳩摩羅什當時有書信往來，但慧遠所學佛學經(jīng)典傳自其師道安，道安曾注解安世高所譯諸經(jīng)，其中包括《大十二門》、《小十二門》等，并非《三論》全部。而慧遠自己亦傳譯《經(jīng)論》，其所譯《達摩多羅禪經(jīng)》為其得意之作。道安、慧遠等高僧的貢獻主要還是體現(xiàn)在佛學本土化方面，于禪宗、律宗、凈土宗等皆有開啟之功。盡管道安、慧遠諸高僧皆“嚴持戒律，堅離六塵六情之迷，力保精神安靜；非如西晉老莊學者之放浪不檢也”[15]53。慧遠還曾講過“儒道九流，皆糠粃”之類的話，此或可支持謝磊等先生的論點，但我們不應(yīng)忽略一個事實，那就是慧遠在廬山白蓮社講佛學的同時依舊兼講儒學、道學和玄學。故而，不能因為宗炳是佛教徒，追隨慧遠學習過佛學并寫過《明佛論》，就斷定《畫山水序》純粹只是受佛學影響。

在中國美學史上，宗炳的《畫山水序》與鐘嶸的《詩品》具有一定的可比性。

其一，《畫山水序》是第一篇山水畫美學專論，《詩品》是第一部專論五言詩的理論著作。雖然，從魏晉到隋唐，人物畫的主流地位并沒有被徹底改變，但山水畫的產(chǎn)生卻足以使畫家注意到人物形神之外的山水之境，從而確立起對寬廣空間的更加清晰的意識。在人物畫創(chuàng)作中，畫家與筆下形象的關(guān)系還局限于個體與個體的關(guān)系，而在山水畫創(chuàng)作中，畫家與畫面的關(guān)系則有類于主體與世界的關(guān)系。主體自覺地審視這樣一種關(guān)系，有益于審美觀念在空間中得以拓展。所以，宗炳講：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！盵16]346通過空間感的建立，畫家不僅能夠以小擬大，而且能夠表現(xiàn)出山水的個性和有類生命的靈性。再來看五言詩。五言詩與四言詩相比，盡管每句只增加了一個字，但其表現(xiàn)力無疑有了質(zhì)的飛躍。由四言詩發(fā)展到五言詩，在對空間感和時間感的表現(xiàn)上亦有極大的進步，詩境也正是在對時間感和空間感的藝術(shù)呈現(xiàn)中得以形成的。所以，鐘嶸講，“五言詩，乃眾作之有滋味者也”，可以使“味之者無極，聞之者動心”。

其二，《畫山水序》和《詩品》雖然所論對象不同，實際上宗炳和鐘嶸都是針對繪畫和詩歌門類藝術(shù)的不同特征來探究抽象與具象的關(guān)系，并且都做到了在前人基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。繪畫作為造型藝術(shù)，其形象的直接性使得“具象”之形似可以直接訴諸人的視覺，因而，如何以“具象”來表現(xiàn)抽象成為畫論關(guān)注的焦點。在顧愷之那里是形神論，而到《畫山水序》中，在宗炳看來，畫家應(yīng)會山水不僅要以“應(yīng)目會心為理”（以自己的心境與山水直接融合），還要“應(yīng)會感神，神超理得”，即在體悟山水本身所具有的精神特質(zhì)的基礎(chǔ)上，超越山水之“神”的具體性，進而把握更為普遍、內(nèi)在和永恒之“理”。鐘嶸之前人們論詩要么是從倫理層面探究“詩言志”和“興觀群怨”，要么是從心理層面探討“物感”而“人心動”，鐘嶸則不僅注意到了“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，而且直接從個體形象出發(fā)，以說明詩歌在于以具象抒發(fā)個體的情感。

其三，宗炳的《畫山水序》與鐘嶸的《詩品》在審美追求上具有互補性，這種互補性對意境理論具有開啟作用。宗炳推崇繪畫創(chuàng)作要超越自然，他講：“理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也。”[16]346宗炳的意思是，用心觀察可以明古代之不傳之理，讀書思考可以懂象外之微言大義。更何況身處于山水之中，眼見得大千世界，只是以形寫形，以色貌色而已，掌握表現(xiàn)技巧并不困難。言下之意，真正值得追求的是“應(yīng)會感神，神超理得”。如何達到這個目標呢？宗炳的辦法是“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野”[16]347，以求“圣賢映于絕代，萬趣融其神思”[16]343，即得圣賢之道和萬物之趣。與宗炳的繪畫主張相映成趣的是，鐘嶸提倡詩歌創(chuàng)作要清新自然。鐘嶸在《詩品》中評顏延之詩曰：

其源出于陸機。尚巧似，體裁綺密，情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。雖乖秀逸，是經(jīng)綸文雅才。雅才減若人，則蹈于困躓矣。湯惠休曰：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金?！鳖伣K身病之。[17]88

鐘嶸對“芙蓉出水”風格的推崇構(gòu)成了他與劉勰的重要區(qū)別。劉勰講：“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻。言之秀矣，萬慮一交?！盵18]335而鐘嶸則針對玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”的毛病，提出要“干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”[17]2～3。所以，鐘嶸對于“情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意”亦是持否定態(tài)度的。

鐘嶸與宗炳所講的道理可以合為一處，即詩忌艱深，畫忌膚淺。由宗炳到鐘嶸所存在的審美觀念的關(guān)聯(lián)性，不僅對我們理解氣韻范疇與意象范疇之間的熔融互通很有啟發(fā)，實際上，《畫山水序》和《詩品》所提出的一系列理論觀點，在精神實質(zhì)上已開始指向“意境”觀念，兩者構(gòu)成了“意境”理論形成過程中不可缺少的一環(huán)。

三

討論“意境”審美范疇的生成及發(fā)展軌跡，一方面，要防止主觀臆測和六經(jīng)注我，如有的學者認為陶淵明“結(jié)廬在人境”和“此中有真意”，有“意”、“境”二字，所以認為“這首詩首次萌生了意境的學說”；另一方面，要避免“各照隅隙，鮮觀衢路”，從而導致標準過苛，如有人因為《詩格》中出現(xiàn)了“意境”一詞，便認為“意境”理論是由王昌齡首創(chuàng)的。在我們看來，“意境”審美范疇的誕生，依賴于審美主體自覺地在作品中創(chuàng)造意境、在欣賞中體悟意境，沒有這樣一種普遍的自覺，就不會有“意境”理論本身。

“意境”理論之所以形成于唐代，首先有著社會文化的原因。中國文化的主流是儒道釋三派，如南宋時陸九淵在《與王順伯書》中所說：“大抵學說有虛有實，儒者有儒者之說，老者有老者之說，釋氏有釋氏之說，天下之學術(shù)眾矣，而大別則此三家?！痹谒逄浦埃遽尩廊覍W說中以儒道為主。例如，北周武帝建德二年“集群臣及沙門、道士等，帝升高座，辯釋三教先后，以儒教為先，道教次之，佛教為后”[19]191。至隋朝，情況有所改變。如《隋書·李士謙傳》載：“客問三教優(yōu)劣。士謙曰：‘佛，日也；道，月也；儒，五星也?！鸵嗖荒茈y而止。”到了唐代，則儒釋道開始熔融貫通，并臻繁榮。如曹聚仁先生所言：“道儒釋并稱三教，在南北朝時就已出現(xiàn)。從官方到民間，都稱道儒釋為三教，則始于唐代?！盵20]52“唐代文化是在繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，廣泛吸收外來文化的精華而創(chuàng)造出來的具有鮮明時代特色和濃郁民族風格的開放性的世界文化”[20]2，其最大的特征就是兼容并包。可以說，文化上的兼容并包極大地促進了人們審美觀念的解放，并使得各種藝術(shù)門類在唐代都得以繁榮發(fā)展，這是“意境”理論產(chǎn)生的一個宏觀背景。

唐代三教合一格局的形成對于“意境”審美范疇影響巨大，而尤其值得注意的是佛學及佛學中國化的禪宗，對“意境”審美范式影響更是我們所不能忽略的。正如古風先生所言：“唐代佛教很盛行，特別是禪宗的興起，影響了一代文人墨客的生活方式和思維方式。他們要么與佛門中人交游頻繁，要么誦經(jīng)參禪，要么效法釋僧，隱居山林。”[21]佛教自東漢明帝永平年間傳入中國，魏晉時期與玄學相結(jié)合，逐漸形成了一些中國特色，到唐代得到了進一步的發(fā)展?？梢哉f唐代“意境論”的提倡者大多是佛教徒或者受到佛學的很深影響。如皎然是僧人，劉禹錫則直接師承皎然和靈澈上人。在佛教經(jīng)典中經(jīng)常用“境”或者“境界”來形容佛教徒修養(yǎng)所達到的精神狀態(tài)或者所領(lǐng)悟到的思想高度。佛教中把“色”、“聲”、“香”、“味”、“觸”、“意”稱為“六境”，然后又把“六境”分為“內(nèi)境”和“外境”兩大類。南朝宋僧法云所編《翻譯名義集》卷六十二中最早提到佛學上的“意境”一詞，大體上指的是主觀之境、思想之境。皎然曾用“境”來闡述佛理：“境非心外，心非境中，兩不相存，兩不相廢。”（《唐蘇州開元寺律和尚墳銘》）至宋代的嚴羽則更直接以佛教的禪境來比喻詩歌的“意境”，認為兩者在內(nèi)涵上完全一致。嚴羽《滄浪詩話》的中心范疇是“興趣”，清代袁枚、劉熙載和王國維都認為“興趣”和“意境”同義，我們認為這種觀點符合嚴羽“興趣”論的本義。當然，嚴羽的“興趣”內(nèi)涵并不是純粹的佛學，他的“象”論主要還是老莊思想，“興”則繼承了儒家傳統(tǒng)，而“趣”更接近于佛學，主要指禪趣。

“意境”理論產(chǎn)生于唐代，與唐代士人生命實踐有著密不可分的關(guān)系?？v觀中國審美文化的發(fā)展歷史，我們可以看到一個基本的事實，那就是藝術(shù)的自覺固然離不開杰出藝術(shù)家個體創(chuàng)造能力的發(fā)揮，但更重要的在于，這種個體的自覺總是依賴于一個藝術(shù)家群體的形成。到了唐代，藝術(shù)家群體的龐大和藝術(shù)家個體之間交游活動的廣泛是前所未有的。如《全唐詩》所收詩人就達2200多人。以提出“三境說”的王昌齡為例，“入仕后的王昌齡與崔國輔、綦毋潛、常建等人皆有交往，互有唱和。后來與王維、岑參、李白也建立了深厚的友情。而他最親密的朋友當數(shù)孟浩然”[22]。可以說，唐代士人廣泛而有深度的交往活動，不僅對其筆下意境的創(chuàng)造有莫大的促進，也使其對于“意境”的感悟和理解有了前所未有的獨特性和新穎性。

“意境”作為一種美學理論，本身就覆蓋了諸種門類的藝術(shù)，而在中國審美范疇的發(fā)展史上，“意境”審美范疇的形成，標志著中和樂論、詩學“意象論”和繪畫“氣韻說”在新的高度上的整合和蛻變?！耙饩场崩碚摰漠a(chǎn)生不僅得益于各類藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，還得益于唐代之后在審美實踐領(lǐng)域出現(xiàn)了大量精通各類藝術(shù)的藝術(shù)家個體，其中唐代的王維和宋代的蘇軾堪為其突出代表。蘇軾在《書摩潔藍田煙雨圖》題跋中稱頌王維道：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵23]2189而蘇軾之所以對王維詩畫作如此評價，一方面與王維所創(chuàng)作的詩畫本身具有互通性的特點有關(guān)，王維詩畫本身體現(xiàn)出道佛兩家思想的融匯，在詩畫中往往表現(xiàn)出虛空、靈動、閑適、清逸的共同審美特征，尤其是能夠在詩情畫意中透出禪趣生機。另一方面，早在魏晉時期，陸機就已經(jīng)注意到了繪畫和詩歌的相通之處。至唐代，張彥遠則明確地講：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也?！盵16]2王維自己在《為畫人謝賜表》中也說：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青?！敝皇窃谔拼?，人們更多地還是從詩畫功能性的相似之處來加以探討，而到了宋代蘇軾論王維的詩畫，則自覺地上升到對于詩畫共有的審美特征的辨析上。所以，蘇軾曾明確提出“詩畫一律”的觀點。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！盵24]351

“意境”一詞最早是在傳為盛唐詩人王昌齡所作的《詩格》中提出來的，他把“意境”與“物境”、“情境”相并列，用來概括詩境的三種類型。王昌齡所講的“意境”與作為審美基本范疇的意境不同，其含義近于“真境”，即強調(diào)詩境中所包含的人生真諦與哲理。王昌齡的“意境論”主要局限于詩論，他的“三境說”雖有一定創(chuàng)意，但從總體看，仍然是魏晉南北朝文論的延續(xù)和發(fā)展。唐代對于“意境”理論貢獻最大的還是中唐的皎然、劉禹錫以及晚唐的司空圖等人。

皎然的詩學理論大致可以歸納為三點：其一，假象見意，即運用傳統(tǒng)的比興手法，通過意象的創(chuàng)造，表達富有創(chuàng)造性的意義。在皎然看來，萬事萬物都有特定的表象，而每一種表象下面都包含了一定的意義，所以，他在《詩式》“用事”一節(jié)中說：“詩人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興，義即象下之義。凡禽魚、草木、人物、名數(shù)，萬象之中義類同者，盡入比興，《關(guān)雎》即其義也。”[25]30其二，“采奇于象外”。他在《詩評》中說：“因當繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思?！彼^“采奇于象外”，實質(zhì)上就是通過具有創(chuàng)造性的審美實踐，審美主體可以超越物態(tài)化的客觀存在物，在主客不分的狀態(tài)中發(fā)掘出新的審美意蘊，這顯然已涉及“意境”問題。其三，強調(diào)取境重要性與不加修飾的統(tǒng)一。皎然講：“詩不假修飾，任其丑樸。但風韻正，天真全，即名上等”[25]31；同時，“詩人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”[2]。從皎然的對于“象”與“境”的剖析中我們可以看出，“境”在于“象”外，“境”既指具象的形而下的器，也包含惟恍惟惚的“道”，還蘊涵著深藏于人心的情與理，而它最突出的功能就是可以通過具象，把人引入微妙玄遠的境界?！跋笸狻币辉~最早出現(xiàn)于南朝謝赫所著《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！碧拼鷦⒂礤a也明確講：“境生于象外?！保ā抖衔辶昙洝罚跋笸狻睆膶嵸|(zhì)上講，是對于象的有限性的突破，“意象之形成，不但有賴于身觀目接，而且有賴于‘反觀內(nèi)視’”[25]333。象之精粹、象之靈趣皆存在于象外，只有意象與意象有機結(jié)合為一體，才能創(chuàng)造出微妙的意境，才能體現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的“道”。

司空圖在《二十四詩品》中進一步把“意境”這一審美范疇具體化，說明“意境”理論在晚唐時已發(fā)展到比較成熟的程度。司空圖的“意境論”明顯受到了道玄思想的影響，強調(diào)的是空寂、玄虛、淡泊和飄渺。在《二十四詩品》中，我們已經(jīng)可以梳理出一個“意境”觀念的邏輯序列：“意境”的創(chuàng)造方法是“超以象外，得其環(huán)中”；主體的審美意識應(yīng)該“返虛入渾”、“俱道適往”、“思與景偕”；“意境”的存在狀態(tài)是“如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”；“意境”的最佳理想是“不著一字，盡得風流，語不涉難，若不堪憂”、“羚羊掛角，無跡可求”。

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