淺析論文藝復(fù)興時期音樂思想脈絡(luò)

杜珊

早于巴洛克時代的文藝復(fù)興時期音樂， 富有宗教意味，卻是現(xiàn)代巴洛克、古典主義、浪漫主義音樂的源頭，是我們了解人類發(fā)展以及音樂發(fā)展的重要一環(huán)。

1 15、16世紀(jì)音樂“復(fù)古”的深層內(nèi)涵

文藝復(fù)興音樂具有復(fù)古性質(zhì)的體現(xiàn)，是與文藝復(fù)興的整個復(fù)興“古典”的宣傳吻合的。文藝復(fù)興初期，人們關(guān)于古代音樂知識的來源還只是通過波埃修斯的著作，音樂經(jīng)過中世紀(jì)的洗禮，變得毫無生機(jī)。但不久人們就從拜占庭帶到西方的手抄本中發(fā)現(xiàn)了托勒密、歐幾里德等人的一些重要古希臘論文，以及亞里士多德《政治篇》、柏拉圖《國家篇》與《法律篇》中關(guān)于音樂的介紹的段落。后來，一些意大利的音樂理論家如佛蘭基諾·加福利奧在他的《音樂理論》等主要著作中融入了許多古希臘的學(xué)術(shù)和理論。

當(dāng)然，融入西方的理論只是一種途徑，文藝復(fù)興的另外一些音樂理論藝術(shù)家則借助古代的音樂理論來支持自己的一些新的音樂理論觀點。如瑞士理論家海因里?！じ窭鸢苍谒摹妒{(diào)式》中，在中世紀(jì)的8中調(diào)式的基礎(chǔ)上又增加了4種新調(diào)式--結(jié)束在A上的愛奧利亞（aeolian）和副愛奧利亞（hypoaeolian），結(jié)束在C上的伊奧尼亞（Ionian）和副伊奧尼亞（hypoionian），從而以12種調(diào)式取代了傳統(tǒng)的八聲式系統(tǒng)。他自稱已重新建立了阿里斯多賽諾斯的調(diào)式體系。

不論是直接從古人那借鑒還是創(chuàng)新，這種復(fù)古的思想在當(dāng)時具有十分可貴的意義。復(fù)古的思想發(fā)生在社會的方方面面，復(fù)古不是為了效仿古人，而是托古改變現(xiàn)實，實現(xiàn)某種內(nèi)在的提升。

2 作為一種宗教的音樂---16世紀(jì)的宗教和反宗教改革的音樂

16世紀(jì)的宗教改革是歐洲教會的一場重要的變革運動，1517年發(fā)生的宗教改革，結(jié)果使歐洲北部許多國家脫離了羅馬天主教會。與新教改革相對應(yīng)的是1560年達(dá)到高峰的羅馬天主教會自身的改革運動（也稱反宗教改革運動）。當(dāng)時的宗教音樂給我們提供了一個很好的窗戶，讓我們更好地理解這對對抗的力量。

當(dāng)時的宗教音樂不得不提到馬丁·路德，他既是一位宗教領(lǐng)袖也是一位有修養(yǎng)的音樂愛好者，具有創(chuàng)作能力，深信音樂的教育作用和道德感化力量。他把音樂改革作為宗教改革的重要部分，要求所有的教徒在禮拜儀式中參加一定的音樂活動。眾贊歌是當(dāng)時宗教音樂的改革偉大的發(fā)明，具體世俗性、部分去拉丁文性、更加靈活不呆板、簡潔質(zhì)樸、多聲部性質(zhì)、復(fù)調(diào)性等特征。從中世紀(jì)后期以來，一首聲樂作品保留原有的曲調(diào)而填入新詞，一般是以世俗的歌詞取代宗教歌詞或反之，便稱為換詞歌，也是眾贊歌中一個重要部分。路德相信，他在眾贊歌中采用世俗曲調(diào)是將世俗音樂神圣化的一種做法。他不反對大眾喜愛的歌曲、名歌手的旋律作為宗教歌詞的傳播媒介。正是由于這一原因，在二百多年的時間里，路德教的音樂隨著時間的流逝而發(fā)展，并且使到教堂里的普通大眾與當(dāng)時最新的音樂發(fā)展相聯(lián)系。

另一方面再看看反宗教改革音樂。迫于教會內(nèi)部日益高漲的改革呼聲，羅馬天主教自身也開始了一場改革運動，也稱為反宗教改革。目的是純潔教會，遏制新教的發(fā)展。特倫托會議后期審議了教會音樂并設(shè)立了一個以紅衣主教專門的委員會研究音樂問題，會議的討論主要集中圍繞兩個議題：由于世俗因素的混入而敗壞了教儀音樂的純潔性；復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂使得歌詞含混不清。主教們認(rèn)為那些褻瀆神靈的音樂應(yīng)該被禁止。作曲家應(yīng)該確保復(fù)調(diào)音樂中的歌詞清晰可辨，讓大家理解。帕萊斯特里那正是這樣一個矛盾的時代產(chǎn)物。與16世紀(jì)具有民族精神和世俗傾向的音樂潮流相比，帕氏的音樂無疑帶有保守的傾向。然而他是在反宗教改革精神觀念的限制下順應(yīng)了文藝復(fù)興音樂的基本方向，對復(fù)調(diào)音樂做出一種富有創(chuàng)造性的發(fā)展，在作曲技巧方面我不變太多追述，這些理念我們都可以從他的《羔羊經(jīng)》這部作品中找出。

中世紀(jì)時，宗教音樂和世俗音樂各自代表不同的階層、不同的精神、不同的追求和不同的情感，按照各自不同的軌跡發(fā)展著，二者互不影響。特別是宗教音樂作為一種嚴(yán)肅音樂，更有著一種神秘不可侵犯的威嚴(yán)，規(guī)定了許多不可逾越的清規(guī)戒律。但在文藝復(fù)興精神的帶動下，在“ 新藝術(shù)”、“新思潮”的猛烈沖擊下，這種禁錮終于被打破，宗教音樂和世俗音樂兩種完全不同風(fēng)格的音樂形式，開始互相滲透、互相結(jié)合。我們甚至可以從威尼斯樂派中看到享樂主義的影子。正是布特哈特所說的“信仰的解體”。

3 世俗音樂----享樂主義的表現(xiàn)

對于世俗音樂的認(rèn)識，我們在宗教音樂中可以找到影子，但是宗教音樂還不能完全表現(xiàn)當(dāng)時的世俗音樂。對于世俗音樂，我認(rèn)為最為重要的是當(dāng)時牧歌的產(chǎn)生。

牧歌是意大利文藝復(fù)興時期最為重要的世俗體裁，它是以較高水準(zhǔn)的詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)音樂。這是一種通俗體歌曲，歌詞多為單段，韻律自由，包括各種詩歌類型，十四行詩、巴拉塔、坎佐納、抒情的或敘事的八行詩以及田園詩。牧歌的繁盛與當(dāng)時文學(xué)詩歌領(lǐng)域的“彼特拉克運動”有密切關(guān)聯(lián)，由于人們對14世紀(jì)意大利詩人彼特拉克優(yōu)雅、抒情風(fēng)格的推崇和模仿，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的以愛情為主題的詩歌，激勵著作曲家的靈感。他們努力用精美貼切的音樂語匯來表現(xiàn)詩歌中的意境，傳達(dá)其中或清新細(xì)膩或熱烈激動的情感。在形式上，牧歌主要是無伴奏合唱，一般為四或五個聲部，采用模仿式復(fù)調(diào)手法。

縱觀當(dāng)時的世俗音樂，我們看到這樣一個特質(zhì)，就是享樂主義的盛行，人們的目光不僅僅局限在宗教事務(wù)上，而轉(zhuǎn)向了世俗生活（音樂家尤為這樣：比如蒙特威爾第，不像十五世紀(jì)那樣，盡管為教會服務(wù)，但已不擔(dān)任神職），人們對人和人之間的情感有了更深的認(rèn)識，這樣從某種角度來說，“muse”成為了“Muse”。而這一點又和當(dāng)時的政治形態(tài)相吻合，音樂再次成為我們窺看當(dāng)時文藝復(fù)興的一把鑰匙。

4 勃艮第樂派到若斯坎-----跨越地域的文化精神聯(lián)合到“對中世紀(jì)的跨越”

文藝復(fù)興起源于意大利，但是不僅僅在意大利。最早的勃艮第樂派說明了這些。音樂史上把文藝復(fù)興早起出自歐洲北方的第一代作曲家稱作勃艮第作曲家。這是因為這些音樂家的活動范圍集中在菲利普和查爾斯統(tǒng)治下的勃艮第地區(qū)。其包括現(xiàn)在荷蘭、比利時、法國東北部、盧森堡，及法國等地，“勃艮第”一詞并不具有國家、民族的含義，更多的是一種時代的地理文化概念。勃艮第宮廷中的音樂家流動性很大，音樂是一種開放的“國際性概念。當(dāng)時的迪費、班舒瓦是勃艮第的天才復(fù)生般的音樂家。這種國際性的聯(lián)合雖然推動文藝復(fù)興精神的“國際化”但是，其曲子和中世紀(jì)的曲子并無大的變化，只能說看到一些世俗的影子。

真正實現(xiàn)對中世紀(jì)跨越的是作曲家若斯坎，這種跨越來自一種人的認(rèn)識，對于“人認(rèn)識了自己”這方面的概括，若斯坎是第一個在音樂上做到個性突出和創(chuàng)造性相結(jié)合的天才。他的音樂常能以簡單的旋律表現(xiàn)出純樸和誠摯的信念。樂曲方面的各種曲式，他均能隨意使用，有時亦打破傳統(tǒng)，隨心所欲地創(chuàng)作。和聲方面已明顯地屬于調(diào)性的和聲處理。他的音樂不再像數(shù)學(xué)式的，而像詩一般。他所采用的歌詞內(nèi)容常是那么新鮮，皆是前人所未用過的。為了使樂曲產(chǎn)生更多的變化效果， 他還常使用主調(diào)音樂的風(fēng)格與復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格在同一首樂曲內(nèi)交替出現(xiàn)，二聲部獨唱的過渡，各種樣式變化的模仿等，但無論使用哪一種高深的技巧，若斯坎皆能用最簡單的方法來表現(xiàn)，并且產(chǎn)生預(yù)期的效果。從若斯坎的身上，我們看到了人的個性的解放。這一點又一次印證了文藝復(fù)興那種個性解放的脈絡(luò)。

參考文獻(xiàn)

[1]布特哈特，《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，商務(wù)印書館，2010

[2]于潤洋等《西方音樂通史（修訂版）（音樂卷）》，上海音樂出版社，2012