王冬冬

(同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院， 上海 201804)

古裝歷史電視劇是指以我國古代歷史為書寫背景，所講的故事是在歷史確有之人和確有之事的基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造加工而來的，劇中的主要人物大多為真實(shí)歷史人物，劇中的重大事件敘述以歷史實(shí)在為由頭，藝術(shù)真實(shí)與歷史客觀真實(shí)性的距離在合理的范圍內(nèi)的電視劇。它通過再現(xiàn)一定歷史時(shí)期的社會(huì)生活面貌和歷史發(fā)展趨勢，展示某一個(gè)或幾個(gè)歷史人物的經(jīng)歷或品格，以及其所涉及的一系列歷史事件的來龍去脈，達(dá)到給觀眾以啟示和教益的目的[1]。廣義的“古裝歷史電視劇”包括“正史型”、“野史型”以及“戲說型”等所有取材于歷史中一個(gè)有代表性段落的電視劇，其中的“正史型”歷史劇是指尊重基本歷史事實(shí)，用寫實(shí)的藝術(shù)手法展示歷史人物的雄才大略與情感世界，通過藝術(shù)思維再現(xiàn)一定歷史時(shí)期的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗、情感等方面，來表現(xiàn)歷史事件的藝術(shù)真實(shí)，使觀眾在接受過程中得到精神愉悅與美的享受的一種電視劇形式；“野史型”歷史劇是以某些在社會(huì)生活中流傳甚廣的歷史傳說、小說或者話本為依據(jù)，以歷史上真實(shí)存在過的人物、發(fā)生過的事件為原型，經(jīng)過藝術(shù)加工對某一歷史時(shí)期的事件進(jìn)行演繹的電視劇形式；“戲說型”歷史劇是以歷史人物或歷史事件為背景，從創(chuàng)作者的現(xiàn)代理念出發(fā)，以現(xiàn)代情懷對事實(shí)的結(jié)構(gòu)為線索，運(yùn)用藝術(shù)想象來敘述理想中的故事，這類劇已經(jīng)拋棄了基本的歷史真實(shí)，追求的僅僅是藝術(shù)真實(shí)，如:《戲說乾隆》、《還珠格格》、《甄嬛傳》等[2]。中國當(dāng)代文化正處在一個(gè)主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化三元并存的多元結(jié)構(gòu)之中。在現(xiàn)代中國市場經(jīng)濟(jì)體制下，實(shí)現(xiàn)廣泛傳播是文化發(fā)展的前提，文化傳播的范圍和效果必然受到文化消費(fèi)供求的制約。在消費(fèi)社會(huì)中，市場的作用對于電視劇創(chuàng)作的影響力越來越顯著，歷史題材電視劇的“戲說化”和歷史戲說電視劇的“正劇化”，同樣獲得新的合法性，并贏得了成功。

然而，中國歷史題材電視劇在自上個(gè)世紀(jì)90年代以來的，以集群化的形式盛裝登場并大獲成功之后，迅速進(jìn)入到了一個(gè)以奇觀進(jìn)行媚俗傾向愈來愈嚴(yán)重，內(nèi)容教化傾向迅速蔓延以及同質(zhì)化越來越突出的泥潭之中。2005年4月，在國家廣電總局出臺(tái)的9項(xiàng)電視劇管理措施中，有兩條影響到了古裝歷史劇在電視臺(tái)的播出空間，分別是：“在電視劇題材規(guī)劃立項(xiàng)審批中，進(jìn)一步嚴(yán)格歷史劇、古裝劇的審批，適當(dāng)放寬現(xiàn)實(shí)題材的審批，加大現(xiàn)實(shí)題材的立項(xiàng)比例”；“把播出現(xiàn)實(shí)劇的情況，作為對各級(jí)電視臺(tái)年度考核的指標(biāo)之一”[3]國家廣電總局希望以此限制古裝歷史劇規(guī)模不斷擴(kuò)張所帶來的胡編亂造、封建迷信、嚴(yán)重顛覆性篡改史實(shí)等傾向。2011年10月，國家廣電總局發(fā)出禁令，要求從2012年1月1日起禁止宮斗戲、涉案劇和穿越劇在上星頻道黃金檔(19:00-21:00)播出[4]，并在2012年8月進(jìn)一步就電視劇創(chuàng)作提出六項(xiàng)要求，其中包括古裝歷史劇不能捏造、戲說。應(yīng)該說，電視劇需要在一個(gè)堅(jiān)定的充滿主體意識(shí)與社會(huì)性的真實(shí)空間的框架下進(jìn)行敘事設(shè)計(jì)，才可能得到一個(gè)實(shí)質(zhì)性的成果。古裝歷史題材電視劇的創(chuàng)作起起落落，在商業(yè)化潮流的推動(dòng)下，如何凈化市場環(huán)境，與當(dāng)代中國社會(huì)改革進(jìn)程相結(jié)合，引導(dǎo)社會(huì)思潮、樹立健康的價(jià)值觀念，并進(jìn)而提供更具特點(diǎn)與原創(chuàng)性的、有個(gè)性魅力的作品，使教化與娛樂相結(jié)合，市場與文化相契合，讓歷史與現(xiàn)實(shí)生活對接，是追趕時(shí)代步伐、走向未來的電視劇工作者們面臨的一個(gè)挑戰(zhàn)。古裝歷史劇《蘇東坡》在敘事設(shè)計(jì)上的特色，或許可以為古裝歷史劇的當(dāng)下化、建構(gòu)當(dāng)代文化價(jià)值觀提供借鑒。

一、及物性敘事是古裝歷史電視劇建構(gòu)當(dāng)代文化價(jià)值觀的必要手段

影視作品的作用在于傳播信息、建構(gòu)意義、表達(dá)情感和撫慰心靈。電視劇作為文化產(chǎn)品，它既要扮演其作為公共產(chǎn)品的角色，又要履行其在市場中所必須承擔(dān)的商業(yè)責(zé)任。文化產(chǎn)品的特殊性決定了一個(gè)產(chǎn)品必須同時(shí)表現(xiàn)出兩個(gè)特征，兩者是相輔相成的，解決觀眾對電視劇需求的主要矛盾在于創(chuàng)作者通過影像和劇情詮釋的意義。受眾的主體意識(shí)是因?yàn)槠鋵δ撤N缺失的感知而存在的，主體意識(shí)確立之后，即會(huì)產(chǎn)生與大他者分離的危險(xiǎn)感，意義就產(chǎn)生于受眾為消除這種危險(xiǎn)感的縫隙而與他者進(jìn)行縫合的過程中。也就是說，受眾對意義的消費(fèi)來自于心靈對慰藉的需求。因此，電視劇之于觀眾的意義最重要的就是對解決觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的心靈問題做出貢獻(xiàn)，也就是需要通過電視劇敘事建構(gòu)當(dāng)代的文化價(jià)值觀。而電視劇在敘事過程中輸出當(dāng)代價(jià)值觀是通過及物性敘事實(shí)現(xiàn)的。

及物性是一個(gè)源自于語言學(xué)的概念，它指涉一個(gè)具有把人們在現(xiàn)實(shí)世界中的所見所聞、所作所為分成若干“過程”，并指明與各種過程有關(guān)的“參與者”和“環(huán)境成分”，即將經(jīng)驗(yàn)通過語法進(jìn)行范疇化作用的語義系統(tǒng)[5]。韓禮德認(rèn)為，系統(tǒng)功能語法包括概念功能、人際功能和語篇功能三種純理功能，其中，概念功能主要指的是正在發(fā)生的事情——交際過程的參與者正在從事著什么樣的活動(dòng)。這種活動(dòng)既可以指對外部世界的行為，也可能是在人們頭腦中進(jìn)行著的思想過程[6]。及物性和語態(tài)系統(tǒng)、歸一性都是概念功能的體現(xiàn)形式。在影視敘事中，及物化強(qiáng)調(diào)敘述者在表意過程中所選用的對象和符號(hào)需具有明確的概念功能，以物質(zhì)過程進(jìn)行言說，來直接作用于受眾，使得受眾在物質(zhì)性過程引導(dǎo)下進(jìn)行感覺和認(rèn)知，對視覺符碼過程進(jìn)行闡釋；另一方面，需要被言說之物所產(chǎn)生的意蘊(yùn)具有明確的當(dāng)下性，能直接貢獻(xiàn)人們的生活實(shí)踐，以達(dá)到貢獻(xiàn)受眾心靈的目的。這也決定了及物化影像敘事需要從輸出當(dāng)代文化價(jià)值觀出發(fā)，使影像表達(dá)過程中的物質(zhì)過程在所體現(xiàn)的價(jià)值觀上與當(dāng)下契合，貼近社會(huì)生活，具有更強(qiáng)烈的可接受性、可感性和體驗(yàn)性。

一個(gè)影像文本意義的建構(gòu)有四個(gè)層次：指示性意義、外在意義、內(nèi)在意義和象征性意義。當(dāng)我們在了解一部影片的外在與內(nèi)在意義時(shí)，可以認(rèn)為它承載著特定時(shí)期的社會(huì)價(jià)值，這個(gè)影片中蘊(yùn)含的社會(huì)價(jià)值就是我們所說的象征性意義，而被凸顯出來的象征性意義即被認(rèn)為是社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。電視劇中存在的象征性意義說明，無論指示性或是內(nèi)在、外在的意義，都涉及到廣泛的社會(huì)現(xiàn)象，電視劇的意義都是關(guān)涉某種意識(shí)形態(tài)，并從文化上對世界的價(jià)值觀所開展出來的。也就是說，一部電視劇的深刻性正在于文本的敘事能否讓材料通過形式系統(tǒng)生發(fā)出其切實(shí)的象征性意義，進(jìn)一步說就是文本故事的表達(dá)是否具有當(dāng)下性和及物性。我們常說的貼近生活并不是僅在作品文本能指層面的契合，而是意指功能上的一致性。它來自于文本敘述時(shí)空與受者觀看時(shí)空的打通并互為喻體。例如，電視劇《蘇東坡》的主人公蘇軾生活在北宋時(shí)期，在經(jīng)歷五代戰(zhàn)亂之后，北宋王朝經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，商品交換發(fā)達(dá)，貨幣流通量明顯增加，社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)總值達(dá)到了當(dāng)時(shí)世界的百分之八十，社會(huì)經(jīng)濟(jì)處于中國封建王朝的頂峰。在北宋的社會(huì)繁榮局面之中，仍舊蘊(yùn)含著新出現(xiàn)的社會(huì)問題以及由此引發(fā)的人的心靈建設(shè)問題，這一情況與我們國家當(dāng)下社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，國力迅速增強(qiáng)之后所出現(xiàn)的社會(huì)矛盾復(fù)雜性和人心建設(shè)出現(xiàn)的問題有著明顯的映射關(guān)系。

電視劇《蘇東坡》從社會(huì)改革和民生問題出發(fā)進(jìn)行敘事無疑在價(jià)值觀的表達(dá)、人文精神引領(lǐng)上具有很鮮明的“及物性”特征，這正是當(dāng)今中國人的精神建設(shè)中最需要解決的東西。事實(shí)上，黨的“十八大”提出“努力建設(shè)美麗中國”的最深層的機(jī)制就是指向人的心靈和社會(huì)道德建設(shè)的，這是人類社會(huì)發(fā)展到一定階段之后繞不開的問題。人與人的和諧、人與自然的和諧說到底是人類自身在物欲和神性之間的權(quán)變，蘇東坡在劇中所體現(xiàn)出的高尚情懷正是人們在經(jīng)歷了價(jià)值觀念混沌而重歸高尚過程中所需的引領(lǐng)，該劇因此指向了最深刻的意識(shí)形態(tài)意義。

歷史題材電視劇雖然在故事設(shè)定上已經(jīng)固定在了古代這一非進(jìn)行時(shí)的時(shí)間點(diǎn)上，但仍舊可以通過當(dāng)代文化價(jià)值觀這一因素尋找其當(dāng)下性表達(dá)。也就是說，這一類型的電視劇在故事的內(nèi)容選擇以及敘述策略上應(yīng)該以解決當(dāng)代社會(huì)人們的心靈建設(shè)為出發(fā)點(diǎn)，從受眾可接受的貼近性事件入手，通過及物性敘事輸出當(dāng)代文化價(jià)值觀。

二、古裝歷史電視劇建構(gòu)當(dāng)代文化價(jià)值觀的及物性敘事策略

古裝歷史電視劇《蘇東坡》通過對于蘇東坡所生活的北宋歲月的史詩性敘述，把自己所詮釋的象征性意義凸顯出來。這部劇用蘇軾身上體現(xiàn)的傳統(tǒng)知識(shí)分子情懷滌蕩和照亮了當(dāng)下人們在快節(jié)奏社會(huì)生活中被過度的物質(zhì)迷戀所籠罩的心靈，用以民為本、正直達(dá)觀的人文精神呼喚在世俗權(quán)利結(jié)構(gòu)中沉溺的良知和理想，完美地呼應(yīng)了當(dāng)代文化價(jià)值。

一個(gè)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、物質(zhì)需求很大程度上得到了滿足之后，必然要遇到“高增長”所帶來的問題，城市化的加劇、資源和環(huán)境問題、后工業(yè)時(shí)代的人際關(guān)系……身處其中的個(gè)體遇到的最大問題就是心靈的建設(shè)。當(dāng)下，中國人普遍覺得生活壓力大，有著集體不幸福的感覺，主要還是對于生活觀念的把握，即價(jià)值觀出了問題，這個(gè)時(shí)候社會(huì)需要集體的心靈撫慰，需要文藝作品有一個(gè)向上的引領(lǐng)，各媒體的選片人可以不相信觀眾的品位，但他(她)沒法回避觀眾內(nèi)心向上向善的欲望，觀眾對撫慰心靈的高尚精神的需求。

電視劇《蘇東坡》全局所展示的蘇軾高尚的人文情懷以及劇本臺(tái)詞時(shí)刻透射出的中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的兼濟(jì)天下的精英意識(shí)是當(dāng)下社會(huì)建設(shè)中最需要的東西，是最對癥、最富有營養(yǎng)的心靈雞湯。該劇可能對東坡先生的塑造有過于完美之嫌，但創(chuàng)作者所表達(dá)的對崇高理想的建構(gòu)，對以民為本、心懷蒼生的情懷的向往是對黨的“十八大”提出的“始終把人民放在心中最高位置，多謀民生之利，多解民生之憂”的思想很好的詮釋。我們可以從敘事學(xué)的故事和言說兩個(gè)維度進(jìn)行闡述：

在故事層面先看劇本中主要線索的選擇。蘇東坡既是在中國文學(xué)史上地位卓著的大文學(xué)家，他在文學(xué)、思想和書法上都取得了超卓的成就，為世人所贊嘆，同時(shí)又是一位襟懷奉于蒼生、仕途坎坷卻愛民不移的政治家，這就為劇本的主題表達(dá)提供了至少兩條線索。一條是以他的文化成就、文人軼事為線索，做一次思想文學(xué)集大成者的傳統(tǒng)文化之旅，畢竟以蘇軾之才學(xué)和成就，影視文本完全可以憑借其厚重的指示性意義成為傳承文化的精品；第二條線索就是這部電視劇所選擇的以蘇軾政治生涯的跌宕起伏為劇情推動(dòng)的線索，將蘇東坡宦海沉浮作為北宋自宋仁宗到宋徽宗那段最重要的歷史時(shí)期的社會(huì)政治風(fēng)貌展現(xiàn)出來的路徑。事實(shí)上，這部劇最成功的地方就是在于此。這個(gè)表面看似故事敘述的背景實(shí)際上正是創(chuàng)作者著力描述的重心，在北宋那段在中國封建社會(huì)歷史中經(jīng)濟(jì)、文化和科技最為鼎盛的時(shí)期的政治風(fēng)云際會(huì)中，蘇東坡所體現(xiàn)出的高尚情懷找到了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)打通的渠道，電視劇文本的意義由此敞開。

意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼在談到創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾經(jīng)說過，一個(gè)優(yōu)秀的影片創(chuàng)作者在創(chuàng)作每一部新作品時(shí)，首要的反應(yīng)一定是尋找他理想中的這個(gè)影片的與眾不同之處。電視劇《蘇東坡》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在對這一題材處理上就體現(xiàn)出了良好的創(chuàng)作感覺——找到了最重要的與眾不同：既不同于對蘇東坡文學(xué)成就、文人趣事的復(fù)現(xiàn)，也不同于近十幾年來我國電視劇舞臺(tái)上的大多數(shù)作品的題材取向。

在以往熱播的歷史劇中主要是進(jìn)行奇觀化的敘事：比如帝王劇、宮廷戲中的政治奇觀化敘事，它們主要是以歷史史實(shí)為背景切入到宮廷的政治斗爭敘述中，將敘事的重心放在權(quán)力斗爭上，滿足人們的政治窺視和父權(quán)想象；再比如《大明宮詞》一類的文化奇觀敘事，單純宣示對中國文化盛景的膜拜并進(jìn)行詩意化表達(dá)；又如穿越劇、懸疑探案劇等只是通過故事本身的奇觀張力進(jìn)行懸疑、青春或懷舊的縫合……我們必須承認(rèn)在上述方面很多古裝歷史劇都是精品，但就其文本而言，對意義的表達(dá)更多地停留在故事的指示性意義和外在意義上。而《蘇東坡》的不同之處恰恰在于它將政治權(quán)力斗爭推入背景，在大歷史觀的觀念指導(dǎo)下，對事件中的人進(jìn)行客觀、系統(tǒng)化的分析，從權(quán)謀看人性，從諸多人性表現(xiàn)中凸顯東坡先生的高尚情操。而這種將奇觀化要素退為背景，用精神力量的建構(gòu)引領(lǐng)敘事正是我們這個(gè)在文化上，尤其是通俗文化上經(jīng)歷了一個(gè)長期的去精英化之后最需要補(bǔ)缺的。

然而，精神需求的契合解決的是“看進(jìn)去”的問題。在此之前，從文本的接受過程來思考還有一個(gè)受眾“看不看”的問題。在文化進(jìn)入產(chǎn)業(yè)之后，考慮市場的接受是文藝作品的創(chuàng)作者必須面對的問題。高尚的精神首先能被接受才能起到對受眾的引領(lǐng)作用。在這方面，除了我上面談到的在精神契合方面的“及物性”之外，還需在言說層面解決問題。電視連續(xù)劇《蘇東坡》在文本言說層面的敘事結(jié)構(gòu)、人物及情境設(shè)計(jì)和演員的選擇等方面都頗具匠心，從而保證了該劇的可視性。

在文本的敘事結(jié)構(gòu)上，電視連續(xù)劇《蘇東坡》大量運(yùn)用了“插入式敘事”的方法。雖然創(chuàng)作者將蘇東坡的政治生涯作為敘事的基本線索，但并沒有忽視他作為我國歷史上杰出的文學(xué)家、思想家和書法家，作為才情與智慧并茂的典范，身上曾發(fā)生過的那些蜚聲文壇內(nèi)外的文人幽默資源。而這些故事軼聞之間并沒有因果邏輯上的直接關(guān)聯(lián)，單獨(dú)依靠這些事件也無法為故事的推進(jìn)提供足夠強(qiáng)大的動(dòng)機(jī)。然而，這些文人故事卻具有奇觀效應(yīng)，能夠滿足受眾對文化的“窺視”欲望。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化中的那些瑰麗的東西，那些隨著時(shí)間的風(fēng)塵漸行漸遠(yuǎn)的東西是有誘惑力的，它們始終牽引著當(dāng)下人的好奇心；其次，畢竟中國觀眾的血脈里澎湃的是中華文化的韻律，文化是具有最強(qiáng)烈的認(rèn)同力的，作為中國傳統(tǒng)文化中最燦爛的部分之一的宋代詩文在文化的溝通上是占有優(yōu)勢的，這些都可以回應(yīng)人們對于在地文化的好奇。電視連續(xù)劇《蘇東坡》雖然以社會(huì)政治為線索，但仍適時(shí)地插入反映蘇軾的才情和文采的很大篇幅的段落。雖然這些情節(jié)和段落在時(shí)間敘事線上仍舊與主人公的政治經(jīng)歷保持前后的連續(xù)，但很顯然它們與主要敘事線索上的事件向前推進(jìn)的激勵(lì)的關(guān)系不是很密切(除掉全劇第一部分三蘇赴京趕考中有關(guān)文風(fēng)改革的部分)。因此，該劇中反映蘇東坡才、學(xué)、識(shí)、趣的部分都屬于插入性敘事。根據(jù)麥茨的大組合段理論，這些插入段落指向奇觀，在本劇中體現(xiàn)為滿足受眾的文化窺視心理[7]。

在電視劇《蘇東坡》的第35集中出現(xiàn)的關(guān)于蘇軾和劉貢父之間發(fā)生的“三白飯”和“三毛飯”的趣事，在該集所主要講述的蘇東坡與張璪、西夏使者、王巖叟和劉摯等人涉及政治的抗衡的情節(jié)在線索推進(jìn)上無關(guān)，只關(guān)涉文化趣味，成為滿足人們文化窺視的奇觀化敘事。又如，該劇的第27集中，蘇軾被貶黃州，路遇來接他的陳季常，在陳家蘇軾的兒子蘇邁與陳家丫鬟就“梅、蘭、竹、菊”因何被稱為四君子，以及荷花“出淤泥而不染”故被佛家所推崇的對話；蘇軾與陳季常就陳妻的潑辣賦詩的段落等，他們與蘇軾政治生命歷程沒有因果邏輯聯(lián)系，不是推進(jìn)蘇軾命運(yùn)變化和反映北宋政治改革進(jìn)程的激勵(lì)性事件，依時(shí)間的線索出現(xiàn)在敘事主線之中，都屬于典型的表現(xiàn)文化情趣的插入式敘事。這種平行的插入式敘事只是吸引觀眾看劇的“門”，而不是轉(zhuǎn)移主題指向的“蜃景”，他們完成了通過文化旨趣和傳統(tǒng)文化在受眾心理的共通性積淀來吸引受眾對文化“窺視”并滿足其文化好奇心的目的。

這部44集的電視連續(xù)劇在人物及情境設(shè)計(jì)方面，能夠以黃仁宇先生的“大歷史觀”為人物行為的基本出發(fā)點(diǎn)，將所有的人物都放在其所處的具體宏觀社會(huì)環(huán)境、微觀自身處境、親身遭遇、政治理念等層次上觀照其行為，揭示其之所以如此做的原因，于是司馬光、王安石這些智慧過人、才情橫溢的文學(xué)家、政治家為何在執(zhí)政生涯中矯枉過正、提拔小人便也有了合理的解釋。比如司馬光年邁之后重獲皇帝重用廢除王安石變法期間施行的《免役法》和《青苗法》，由于《免役法》在當(dāng)時(shí)具有一定的合理性，并且執(zhí)行過程中需要有政策的連續(xù)性，因此當(dāng)司馬光要求在全國范圍內(nèi)立即廢除該法時(shí)，遇到了強(qiáng)大的阻力，司馬光本人過于自信，在推進(jìn)自己的政令過程中也需要有人為其他地方官做個(gè)榜樣，于是投其所好的小人蔡京被一代名相司馬光看中就有了時(shí)勢的必然性。同樣地，還有劇中涉及的王安石主政變法期間的用人情況。對一個(gè)事件的判斷要回到事件發(fā)生的環(huán)境中去，“站在人的立場上，把所有的人都當(dāng)作人來寫”(莫言語)[8]，藝術(shù)的真實(shí)性伴隨著歷史和人性的復(fù)雜性躍然熒屏之上。藝術(shù)真實(shí)在其寄寓的歷史真實(shí)之中凸現(xiàn)出來，藝術(shù)虛構(gòu)為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的目的服務(wù)，電視連續(xù)劇《蘇東坡》在影視文本意義生成過程中達(dá)到了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的高度統(tǒng)一，進(jìn)而完成了向歷史電視劇戲劇本體的回歸。該劇情境設(shè)計(jì)的復(fù)雜性不僅從“及物性”上更好地設(shè)置了戲劇中激勵(lì)人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，而且通過與當(dāng)下環(huán)境的打通，通過附加人物在情境中的行為為觀眾提供了一面鏡子，反過來“照耀了我們那些不能說的東西，照耀著我們身上每個(gè)人跟內(nèi)心相悖的東西”(康洪雷語)[9]。

在演員的選擇上，電視連續(xù)劇《蘇東坡》在擔(dān)任主要角色的演員選擇上，對以往歷史劇重在追求演員與劇中人物形似的理念方面進(jìn)行了突破。該劇確定陸毅扮演主人公蘇軾，一方面基于劇本對主人公蘇軾設(shè)計(jì)的率真、坦蕩、倜儻的性格特點(diǎn)出發(fā)，追求演員在這個(gè)意義上與劇中人物神似；另一方面又借助陸毅作為青春偶像演藝明星所具有的奇觀化效應(yīng)和本身所具有的演繹大年齡跨度人物的出色表演能力，不僅使劇中的蘇軾與現(xiàn)代觀眾在情感上獲得了認(rèn)同，而且滿足了景觀社會(huì)中作品本身所需要具有的奇觀化特征。此外，林心如扮演蘇軾的妻子王弗、申軍誼扮演范縝、以及王詩槐、何偉等明星助陣，都是力圖在激烈競爭的電視媒介生態(tài)下，以奇觀化的特征解決了吸引觀眾“看”的問題。

實(shí)際上，電視劇“及物性”的精神表達(dá)和奇觀化的敘事并不是二元對立的，這里面存在一個(gè)主次的問題，重點(diǎn)在于作者希望將意義導(dǎo)向何處。古裝歷史電視連續(xù)劇需要在尊重基本的歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，遵循藝術(shù)創(chuàng)造的假定性原則而創(chuàng)造出具有藝術(shù)真實(shí)性的“第二自然”，通過對素材主題方向的設(shè)計(jì)，形成與當(dāng)代社會(huì)相觀照的多層意義空間，使電視劇文本具有史詩性。電視連續(xù)劇《蘇東坡》正是巧妙地將兼濟(jì)天下的意識(shí)形態(tài)主題方向與文化旨趣的奇觀化表達(dá)相結(jié)合，獲得了可視性與深刻性的“雙豐收”。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 國家廣電總局將嚴(yán)控古裝劇9項(xiàng)措施扶持現(xiàn)實(shí)劇[N]．北京青年報(bào)，2005-04-04．

[4] 趙 斌．廣電總局：去年十部劇五部是歷史題材[N]．成都日報(bào)，2012-02-18．

[5] 胡壯麟，等．系統(tǒng)功能語言學(xué)概論[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2005：75．

[6] 朱士昌．淺析英文小說的及物性[J]．解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，1995(2)：5-11．

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[8] 莫 言．講故事的人：2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)I(lǐng)獎(jiǎng)演講[EB/OL]．鳳凰網(wǎng)．http：//qd.ifeng.com/xinwenzaobanche/detail_2012_12/08/470263_0.shtml．

[9] 朱慧憬．我們都丟掉了，但是許三多沒有丟[J]．新周刊，2007(11)．