艾 姝

(四川大學(xué)歷史文化學(xué)院，四川成都 610064)

從1930年到1937年，天津市市立美術(shù)館 (后稱天津市美術(shù)館)每年至少舉行一次攝影展(1932年例外)。1935年，該館除了舉辦常規(guī)影展外，還引進(jìn)了上海黑白影社的專門影展。1936年，劉維義個(gè)人影展、日本光陽社影展和康泰時(shí)攝影展在此舉辦。截至1937年7月，天津市美術(shù)館在自建館以來的近七年時(shí)間里共舉辦了十次規(guī)模不等的攝影展覽，是除畫展以外該館舉辦最為頻繁的專項(xiàng)展覽。

博物館的出現(xiàn)及其產(chǎn)生的影響在近代文化史上具有獨(dú)特的地位:展覽創(chuàng)造了一種新的秩序，傳達(dá)著新的觀念，啟發(fā)人們透過它的濾色鏡來重新認(rèn)識(shí)世界。福柯將這樣的秩序構(gòu)型冠以“異托邦”之名。作為專業(yè)性博物館的美術(shù)館無疑也是這樣一個(gè)通過展覽，將多元風(fēng)格的作品和不同的時(shí)間碎片并置陳列的異質(zhì)空間。共時(shí)展覽的攝影作品集合了自然、社會(huì)的不同切面，歷時(shí)的不同攝影展覽更可展示出作者關(guān)注點(diǎn)、攝影風(fēng)格和社會(huì)思潮等所歷經(jīng)的變化。

此外，基于共同的展覽主題，美術(shù)館更引起了不同的意見反饋，從而形成一個(gè)文化的公共領(lǐng)域。天津市美術(shù)館每次舉辦影展，都會(huì)吸引三千人次左右的觀眾前來參觀，①詳細(xì)數(shù)據(jù)見李萬萬:《中國近現(xiàn)代美術(shù)館建設(shè)的規(guī)劃與各地美術(shù)館之運(yùn)動(dòng)》，《中國美術(shù)館》2012年第12期。并引發(fā)各種議論。據(jù)當(dāng)時(shí)《北洋畫報(bào)》報(bào)道:“館長嚴(yán)君索評(píng)，頗以為難。蓋批評(píng)所見各異，人長于攝影者，則著眼點(diǎn)必為攝影術(shù)。稍具繪畫腦筋者，則其標(biāo)準(zhǔn)則為有否畫意，又有人脫離像片而轉(zhuǎn)注意于場所之布置及懸掛之方法，是更非題中應(yīng)有之義。以記者之見，從質(zhì)量言，可稱滿意。以量言，亦不為少?！雹凇短旖蛎佬g(shù)館之影展》，《北洋畫報(bào)》1930年11月29日，第三版。這幾句話一并道出了館長本人、偏向攝影本體的人、側(cè)重?cái)z影畫意的人、關(guān)心展覽布展的人和記者對(duì)同一場展覽可能持有的不同觀點(diǎn)?？梢姡差I(lǐng)域的討論并不完全遵循在美術(shù)館的異質(zhì)空間中原生的邏輯——組織展覽的理念、攝影創(chuàng)作的發(fā)展趨勢、對(duì)作品優(yōu)劣等級(jí)的判斷規(guī)則等，而是產(chǎn)生并容納各種異見。

由此，通過對(duì)天津市美術(shù)館的美術(shù)攝影展覽的研究，我們或可窺見早期美術(shù)攝影的文化生態(tài)。

一、美術(shù)影展的作品內(nèi)容與輿論分歧

1935年，天津市市立美術(shù)館舉辦的“黑白影展”是該館影展中最為特別的一次，因?yàn)槠湔钩鲎髌放c該館七年內(nèi)舉辦的其他攝影展覽在內(nèi)容上有明顯差異。其他展覽的作品大多以拍攝風(fēng)光景物為主，輔以花鳥、靜物、裸體和社會(huì)題材等。①“社會(huì)”題材的作品只是零星出現(xiàn)，屈指可數(shù)，如1930年首屆影展的《瓦匠》和《漁夫》是“人像”;1931年第二屆影展中的《待客》表現(xiàn)的是腳夫等待客人的場景，《勞動(dòng)神圣》聚焦于工作的農(nóng)人;1933年有反映冬天水上生活的《盤水》、《漁人》;1934年的第四屆影展中，陳傳霖的《任重》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一位纖夫。盡管黑白影展的作品類型較往年并無明顯增減，但其社會(huì)題材作品的比例明顯較往年為高，如表現(xiàn)農(nóng)村題材的《偕歸》、《歸途》、《田家恩物》、《豐年之兆》、《農(nóng)作》、《搜魚》等，反映勞動(dòng)階級(jí)動(dòng)態(tài)的《山輿》、《刻字者》、《漁家女》、《茶余酒后》、《勞動(dòng)之窟》、《磨剪》、《耍猴》、《縫窮》、《編筐》、《重載》、《推車》、《彈棉花》等，拍攝“體育鍛煉”的《青春的活躍》、 《回旋》等。當(dāng)然，表現(xiàn)自然美的作品也不占少數(shù)，如刻畫塞北風(fēng)光的《塞外船聲》、《大好河山》，激起觀眾“山林泉石之想”的《關(guān)山一曲萬里輕舟》，有“中國古畫風(fēng)味”的《南田畫本》和《燕侶鶯儔》，具古國之風(fēng)的《北方之強(qiáng)》、《首途》和《干城》，寓詩畫色彩的《秋》等?？傮w上，自然題材和社會(huì)題材的作品在數(shù)量上如此均衡的情況，在天津市美術(shù)館的其他影展中鮮有出現(xiàn)。

表面上，黑白影展意在傳達(dá)攝影題材改變的風(fēng)向?！洞蠊珗?bào)》記者挖掘出一種新的攝影關(guān)注點(diǎn)，即“社會(huì)”。例如，1935年12月1日該報(bào)報(bào)道的副標(biāo)題為《全部作品二百三十四點(diǎn)，大都以社會(huì)實(shí)況作題材》;12月7日到9日的三篇連載報(bào)道的副標(biāo)題為《描寫社會(huì)生活片段，技巧確有長足進(jìn)步》。實(shí)際上，這種“改變”并非有意而為。按黑白影社的自述所說:“美的鑒賞之不同正似各人味覺之不同的一樣，酸甜苦辣，各好所嗜。不少人們歡喜靜物，不少人們最愛風(fēng)景，但也有不少人們贊賞生活，更有人愛好圖案，……本社社友亦本乎此意義，把各個(gè)人的興趣所得，公諸同好，我們并不計(jì)及其他。只希望光臨鑒賞諸君，喜歡進(jìn)甜的就嘗些甜的，喜歡進(jìn)辣的就嘗些辣的，各尋各的胃口。如遇具有特殊味覺的朋友而本社又未為之備者，當(dāng)要請(qǐng)他見諒就是。”②《黑白社的過去、現(xiàn)在和未來》，《益世報(bào)》1935年11月30日，第四張第十四版?？梢?，影社本身尊重社員的個(gè)人愛好，并未明確規(guī)定須側(cè)重社會(huì)題材。

而真正引起“關(guān)注社會(huì)”話題的是天津市美術(shù)館對(duì)參展者選擇的變化。該館于1930年的第一次影展邀請(qǐng)了北京攝影團(tuán)體“光社”，該社以詩情畫意的攝影風(fēng)格見長，并以社員劉半農(nóng)的《半農(nóng)談?dòng)啊窞槠鋽z影理論指導(dǎo)。光社引領(lǐng)著北方的美術(shù)攝影圈，但由于社會(huì)、文化環(huán)境所限，作品比較傳統(tǒng)，多追求模仿繪畫的視覺效果。盡管天津市美術(shù)館的影展還有其他北方作者參加，但大都沒有擺脫光社的影響。而1935年，美術(shù)館選擇了與光社風(fēng)格不同的上海黑白影社。該社曾于1934年參加過天津市美術(shù)館的影展。美術(shù)館方應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)了黑白社追求“寫真”和捕捉光影的獨(dú)到之處，于次年再次邀請(qǐng)?jiān)撋鐏硖旖蚺e辦專門展覽，且展出了該社在上海舉辦的黑白社第三屆影展的全部作品。身處上海，黑白社成員們感受到的是當(dāng)時(shí)中國最濃郁的都市氛圍以及國家卷入戰(zhàn)爭的緊迫形勢。用寫真廣納時(shí)代的點(diǎn)滴，方可抓住社會(huì)的脈搏;若只是追隨古人執(zhí)迷于山水泉林的自然之美，則失焦了特定時(shí)代的獨(dú)特文化內(nèi)容。因而，在實(shí)際拍攝中，黑白影社“多以社會(huì)實(shí)況作題材，描寫社會(huì)生活，歷歷如繪，不啻為一社會(huì)之縮影”。③《黑白影展》，《益世報(bào)》1935年11月30日，第四張第十四版。美術(shù)館選擇黑白影社——無論有意而為，還是機(jī)緣促成——不僅選擇了一個(gè)社團(tuán)，更選擇了一個(gè)極具代表性的樣本，傳達(dá)了這樣一種觀念信號(hào)，即城市文化正在崛起，國家現(xiàn)狀并不樂觀，攝影藝術(shù)可以反映這些現(xiàn)狀，觀照身處其中的人的境遇以至精神狀況。由此可見，從光社到黑白社的變化說明，天津市美術(shù)館尊重不同的攝影觀念，并有選擇地將當(dāng)時(shí)最具代表性和典型性的影像觀念樣本納入展示。

盡管美術(shù)館選擇黑白影社作品來展示“關(guān)注社會(huì)”的美術(shù)攝影新趨勢在20世紀(jì)30年代后期的逐漸興起，但輿論的世界總是回蕩著自己的聲音，不同的人有不同的切題點(diǎn)、甚至偏題點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的三家報(bào)紙反饋了不同的立場和報(bào)道訴求，從中折射出現(xiàn)代生活中重要的新經(jīng)驗(yàn)，以及面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的不同態(tài)度:舊式文人傳統(tǒng)是互相吹捧，只贊長處回避不足;新的藝術(shù)輿論環(huán)境相對(duì)寬松自由，對(duì)攝影藝術(shù)可以暢談?dòng)^點(diǎn)，發(fā)表褒貶。當(dāng)然，不同的階層，對(duì)黑白影展也有其特有的觀念和關(guān)注點(diǎn)。

《北洋畫報(bào)》選登的作品著重反映了資產(chǎn)階級(jí)新女性的社會(huì)生活?！痘匦?、《跳躍》、《青春的跳躍》都是女孩子參加體育活動(dòng)的照片，《水晶宮畔》和《出水芙蓉》則拍攝了泳池中的泳裝女子。諸如此類的反映中產(chǎn)階級(jí)休閑生活和審美趣味的作品，是上海城市生活潮流的折射。這些活動(dòng)使現(xiàn)代“城市”生活明顯區(qū)別于農(nóng)耕社會(huì)的閑暇時(shí)光，業(yè)余生活被新的內(nèi)容和新的觀念所填充。僅就游泳的流行而言，它帶動(dòng)了女性泳裝照的拍攝，城市潮流的巨大影響力可以使西方舶來的現(xiàn)代身體觀為時(shí)人接受。當(dāng)然，畫報(bào)編輯對(duì)照片內(nèi)容的選擇，符合該報(bào)關(guān)注“摩登生活”的風(fēng)格:滿足社會(huì)風(fēng)雅士女之需求，用各種“健康”的美女形象反映并激發(fā)讀者對(duì)現(xiàn)代城市生活的想象。

而《大公報(bào)》記者“可法”關(guān)注的是都市勞動(dòng)階層的生活。他敏銳地評(píng)論道:“善于利用社會(huì)生活片段為題材，實(shí)在是一種良好的傾向。”①《黑白影展印象記［上］》，《大公報(bào)》1935年12月7日，第三張第十一版。他又寫道:“有幾幀是社會(huì)生活寫真的!”②《黑白影展印象記［中］》，《大公報(bào)》1935年12月8日，第三張第十一版。這個(gè)感嘆號(hào)足見他的驚喜。他指出，杜淼的《磨剪》中有兩個(gè)磨剪工人，扛著作為自己勞動(dòng)工具的長凳，尋找活路，被“壓得疲憊”;盧施福的《耍猴》、蘇錦元的《縫窮》、計(jì)鶴鳴的《編筐》、胡學(xué)順的《重載》、杜志青的《推車》、徐雁影的《彈棉花》，都“為不同方式的生命掙扎”。這樣的關(guān)注點(diǎn)也恰符合《大公報(bào)》關(guān)注下層人民生活疾苦的一貫風(fēng)格。

但《大公報(bào)》記者王鵬在《黑白影話》中所表達(dá)的對(duì)“社會(huì)”的理解，更接近于一種將社會(huì)與自然混為一談的觀念。今人看來，“社會(huì)”這個(gè)概念偏重“人”及由人產(chǎn)生的各種社會(huì)“關(guān)系”。但20世紀(jì)30年代，王鵬以這次影展的內(nèi)容為例，對(duì)“社會(huì)”作出另一番解釋:“這里有中國農(nóng)村生活的寫真，有勞工階級(jí)的動(dòng)態(tài)，有塞外畜牧的景物，有山川名勝的偉跡，有摩登生活的片段，中國社會(huì)一切的一切情景，都一一活躍在這二百余幀的畫面上?！雹邸逗诎子霸挕?，《大公報(bào)》1935年12月1日，第四張第十三版。記者把“名勝”、“塞外景物”這些我們今天普遍歸類到風(fēng)景的元素，都?xì)w到“社會(huì)”這個(gè)概念中。如此，這篇報(bào)道語境中的所謂“社會(huì)”又因?yàn)樗臒o所不包而接近于現(xiàn)今所說的“世界”的概念，反而消解了它相對(duì)于自然、風(fēng)景等的含義，使“農(nóng)村題材”、“勞工階級(jí)”和“摩登生活”這些使黑白影社所區(qū)別于北方美術(shù)攝影——以風(fēng)景為主——的“社會(huì)”題材再次被淹沒。

《大公報(bào)》圖片編輯選擇的圖片，幾乎無社會(huì)生活的片段。秦泰來的《欄影》和毛松友的《曉窗曙輝》中均沒有人的生活，皆抓光影之美。陳傳森的《波濤洶涌》是海邊的自然景色，人是照片中的點(diǎn)綴。蘇錦元的《閨中少婦不知愁》雖然是人像攝影，但圖中女子成為展現(xiàn)“美”的畫布，任欄網(wǎng)的投影映射到人面，形成獨(dú)特的光影效果。盧施福的《歲寒之友》拍攝了美麗的樹木。盧毓的《和平神》是神像的逆光剪影。單從《大公報(bào)》的這些照片看，讀者不會(huì)感受到黑白影社對(duì)社會(huì)的關(guān)注?？赡芤?yàn)閳D片編輯認(rèn)為美術(shù)攝影之“美”最為重要，而多數(shù)社會(huì)題材本身并不如自然題材那么“入畫”、“似畫”。

《益世報(bào)》④該報(bào)是民國時(shí)期羅馬天主會(huì)發(fā)行的中文日?qǐng)?bào)，注重宣傳西方的思想文化。雖提及但并未像《大公報(bào)》和《北洋畫報(bào)》那樣選擇“關(guān)注社會(huì)”的角度作為影展的宣傳點(diǎn)，其討論攝影技術(shù)的評(píng)論文章倒是另辟蹊徑——楊鈞和陳實(shí)秋的文章都比較專業(yè)。楊鈞對(duì)黑白影展的總體技術(shù)水平評(píng)價(jià)是:“水平類都不凡，均在水平線上、題材豐富?！钡穸恕肚啻旱幕钴S》和《漁家女》等社會(huì)題材的作品，認(rèn)為“未見如何出色”。⑤《評(píng)黑白影展》，《益世報(bào)》1935年12月5日，第四張第十四版。而陳實(shí)秋則僅僅從光圈、快門的使用來評(píng)論曝光、清晰度以及構(gòu)圖等問題。這種技術(shù)性的切入點(diǎn)也符合該報(bào)的西方背景和傳播西方科學(xué)文化的理念。攝影術(shù)本身就代表著西方科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)展，其東漸對(duì)東方文化和藝術(shù)造成了巨大影響。

天津市美術(shù)館的美術(shù)影展集中展示了民國時(shí)期攝影文化中的“平等”觀念，作者可以自由選擇鏡頭聚焦方向，美術(shù)館為不同題材、不同理念的作品提供公平的展示機(jī)會(huì)，各個(gè)階層的觀者也可以各持己見、自由評(píng)論。而在這些美術(shù)影展中，美術(shù)館對(duì)不同類型作品的尊重——美術(shù)館并不對(duì)內(nèi)容進(jìn)行篩查，而是忠實(shí)地展示作者遞交的所有作品——保證了持不同理念的作者發(fā)聲和抱不同反饋意見的觀者表態(tài)，也保證了藝術(shù)攝影與社會(huì)輿論的良性互動(dòng)。

二、感知光影的審美新風(fēng)尚

1930年的天津市美術(shù)館第一屆攝影展覽，劉半農(nóng)攜《西湖朝霧》參加。該作是“模糊”的——今天的專業(yè)術(shù)語為“虛”——攝影觀念的代表作之一。他將“糊”與“意境”直接聯(lián)系起來，還劃分了“美術(shù)糊”和“透視糊”，①參見陳申、徐希景:《中國攝影藝術(shù)史》，北京:三聯(lián)書店，2011年，第189頁。分別由使用柔光鏡或控制景深來達(dá)到效果。他曾在自己的《半農(nóng)說影》中表達(dá)了如下觀點(diǎn):“寫真”攝影只有實(shí)用價(jià)值，寫真中沒有“美”;“寫意”才能發(fā)揮人的創(chuàng)造性。這樣的倡導(dǎo)，有兩個(gè)層次的考量:其一，刻意彰顯文化精英的獨(dú)特藝術(shù)語匯。劉半農(nóng)希望藝術(shù)攝影參照繪畫，而區(qū)別于具有實(shí)用功能的照相館肖像攝影和報(bào)紙新聞攝影等追求“寫實(shí)”的“大眾”審美模式。當(dāng)然，他的經(jīng)驗(yàn)并非局限于中國的傳統(tǒng)水墨畫中“虛實(shí)相生”所側(cè)重的“虛”，也來自西方印象派攝影中模糊的視覺效果。其二，技術(shù)上的避重就輕。據(jù)《大公報(bào)》介紹，劉半農(nóng)為了拍攝西湖那難以琢磨的霧氣，“費(fèi)膠片十五，始得此幀，可見得為了這區(qū)區(qū)一幅畫，費(fèi)了多少的功夫”。②參見王大莉:《劉半農(nóng)與〈半農(nóng)談?dòng)啊怠?，《大眾攝影》2000年第3期。這樣的描述是想強(qiáng)調(diào)，追求模糊的意境絲毫不比追求清晰難度低。但就攝影技術(shù)本身而言，獲得具有高清晰度的照片遠(yuǎn)比“糊”的畫面要更為艱難。

與“寫意”風(fēng)格形成對(duì)比的是1935年黑白影展的“寫真”風(fēng)格?！洞蠊珗?bào)》對(duì)該影展的報(bào)道就涉及大量有關(guān)攝影之“真”的言辭，例如“攝影的生命力是逼真”，“攝影非身歷其境，不能得其毫末”，“他們已把這個(gè)時(shí)代一部分的景象，如文章一樣，更如詩詞一樣，逼真的，誠實(shí)的，簡潔的，描寫出來了”。③《黑白影展》，《大公報(bào)》1935年11月25日，第四張第十三版。《黑白影集》的序里還寫道:“攝影是世界萬物的復(fù)印機(jī)，也就是萬物的攝靈術(shù)，它不只能留住春花秋月，更可留住夏雨冬雪，它能留住奪眶而出的淚珠，它能留住笑到肚皮痛的笑臉，它能留住氣憤填胸的容顏，它能留住一切地一切的真摯情景?！雹堋妒忻佬g(shù)館主辦黑白影展》，《大公報(bào)》1935年11月30日，第四張第十三版。從序言的描述中可以感受到:“寫真”也很“美”，也有“詩意”;“攝靈術(shù)”的比喻更表達(dá)出對(duì)技術(shù)的夾雜著神秘主義態(tài)度的崇拜。這是一種在漸入工業(yè)時(shí)代過程中的詩意表達(dá)，正如攝影作為工業(yè)時(shí)代誕生的重要藝術(shù)形式，其存在就是對(duì)工業(yè)和科技發(fā)展帶來的社會(huì)、生活、文化變化的贊歌。這種“美”的眼光在黑白影展中表現(xiàn)為曝光精準(zhǔn)、成像清晰銳利的高技術(shù)水準(zhǔn)作品，也對(duì)應(yīng)著一種關(guān)注技術(shù)的藝術(shù)批評(píng)。例如，《益世報(bào)》刊登的陳秋實(shí)針對(duì)黑白影展作出的技術(shù)性評(píng)價(jià)文章，說吳中行的《鶯淹喬木》的翅尖模糊可能因?yàn)榭扉T慢了，陳傳霖拍攝的鴨子也有類似的問題，等等。⑤《記黑白》，《益世報(bào)》1935年12月10日，第四張第十四版。對(duì)技術(shù)的嚴(yán)苛要求，是攝影達(dá)到“真”的必經(jīng)之路，更是工業(yè)社會(huì)的技術(shù)發(fā)展追求，它推動(dòng)著產(chǎn)品的更新?lián)Q代和商業(yè)的快速發(fā)展，還改變著人們的消費(fèi)方式和觀看方式。天津市美術(shù)館1936年舉辦的康泰時(shí)影展就是這種現(xiàn)代社會(huì)“工業(yè)生產(chǎn)-商業(yè)推廣-生活?yuàn)蕵废M(fèi)”邏輯的最好注腳。

而天津市美術(shù)館巧妙地避開了傳統(tǒng)文人圖像藝術(shù)語匯與新近的“技術(shù)-寫真”不同的審美訴求之間的沖突:一方面，展覽中的攝影作品，有“糊”有“清”，兼顧“寫實(shí)”和“寫意”;另一方面，它一開始就在理論上用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“節(jié)奏”繞開了新舊攝影理念的“矛盾”。1931年的《天津美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會(huì)說明書》中說:“藝術(shù)的基調(diào)是‘節(jié)奏’，……繪畫的節(jié)奏是線條與色彩，攝影的節(jié)奏是光與影。節(jié)奏是天然的和諧，是藝術(shù)家用藝術(shù)的手腕，方式，技巧，湊合而表現(xiàn)出來的。”①《天津美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會(huì)說明書》，《美術(shù)叢刊》1931年第1期。無論虛實(shí)，攝影作品只有抓住了作為攝影精髓的光和影，才可能創(chuàng)作出好作品。例如，提倡“寫真”的黑白影社中，社員盧施福的《午夢(mèng)》就實(shí)踐了“模糊”的藝術(shù)效果。一個(gè)身著制服的孩子正站著打盹兒，照片的朦朧感宛若油畫，別具祥和的氛圍。這應(yīng)該是用柔光鏡造成的類似印象派油畫的效果。而這種模糊感常常被光社的成員用于對(duì)自然風(fēng)光的處理上，而鮮將之用于人像。這就是追求光影效果而放棄虛實(shí)之爭的佳例。

同理，器械產(chǎn)生的“寫真”的銳利光影也會(huì)因光影的節(jié)奏而產(chǎn)生出“寫意”的簡練美感。1933年7月29日的《北洋畫報(bào)》上刊載了攝影作品《橋頭》。作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)拍攝了一座拱橋，橋上有一個(gè)人和一匹馬，橋下的水面泛著光，拱橋側(cè)面也掩映著樹影，儼然一派馬致遠(yuǎn)《秋思》的意境。在強(qiáng)烈光比下，以陸地為曝光參照，舍棄背景中天空的層次感，從而形成如國畫般的干凈背景，仿佛用水墨濃淡勾勒出的畫面。

如此的強(qiáng)烈光比來自于小型鏡箱的使用。②小型鏡箱是相對(duì)于照相館普遍使用的笨重?cái)z影器材而言。由于其小巧輕便，使得攝影創(chuàng)作者可以輕松地到各種地點(diǎn)進(jìn)行拍攝。它在20世紀(jì)30年代的流行給創(chuàng)作者帶來移動(dòng)便利的同時(shí)，也使攝影作者面臨新的問題:自然光源光線充足，但創(chuàng)作者很難人為控制光線。③其實(shí)在干版攝影替代潮版之后，戶外的風(fēng)景攝影才更為流行，但拍攝者更多還是照相館的攝影師。光比問題，他們更早面臨。不過他們多選擇以畫框中的景物主體為基準(zhǔn)來曝光，使主體清晰、真實(shí)。這就與我們看到的美術(shù)館展覽的所謂“藝術(shù)攝影”的處理方式產(chǎn)生差異。此外，直到小型鏡箱相對(duì)更為普及的20世紀(jì)30年代，光比問題才變得更具普遍性。尤其在晴天的大多數(shù)時(shí)間里，露天地點(diǎn)的光比很強(qiáng)，而由于膠片感光的特性和相機(jī)光圈的原理，機(jī)器的“眼睛”無法完全復(fù)制人眼的感知，在光比過大時(shí)不能自動(dòng)調(diào)節(jié)并展現(xiàn)亮部和暗部的層次，因而作者必須選擇保留亮部或者暗部的層次。但天津市美術(shù)館影展的作品顯示，20世紀(jì)30年代的攝影者巧妙地將這種強(qiáng)烈光比與黑白照片的單色結(jié)合起來，做到了像調(diào)配國畫的墨色濃淡那樣去控制整個(gè)畫面。

首先，“剪影”成為意境表達(dá)的重要元素。樂伯訓(xùn)在1935年的《工廠》中仰拍了工廠冒著黑煙的大煙囪，近景中則有巨大的鐵架子剪影。1935年12月10日《益世報(bào)》有一段對(duì)影展作品的評(píng)論說:“某君之《千錘百煉》，寫打鐵生活，系黑像，舉槌猛擊，火星四崩……”④《記黑白》，《益世報(bào)》1935年12月10日，第四張第十四版。這里說的“黑像”即剪影。若拍攝者依據(jù)光亮的背景曝光，則使前景失去暗部層次。盡管這個(gè)作品是工業(yè)題材，但剪影、煙霧、火星都成為“畫意”的重要部分。還有大量以天空為背景形成剪影的影展照片，作者往往選擇保留亮部的細(xì)節(jié)，即天空中漂浮的云彩。1933年《北洋畫報(bào)》刊登的《云蘿春暖》是其中一例。圖中的紫藤就在天空明亮的云朵背景中，失去圖像層次，變?yōu)榧粲?。?dāng)然，也有攝影師選擇表現(xiàn)暗部細(xì)節(jié)，例如《候寒花未吐，春暖鳥先知》中，光禿禿的枝椏形成略顯凌亂的線條，三只小鳥散落枝頭，形成不等邊三角形。背景中的天空失去層次，簡化為“白”，如傳統(tǒng)花鳥畫般素凈。

其次，強(qiáng)烈光比還有其他創(chuàng)造性的用途，如被用以制造畫意。1931年影展作品《影》即對(duì)準(zhǔn)了雪后的河邊樹影。《射》卻是從高處俯拍的行人和他們拉長的影子。類似剪影的使用可以造成如水墨效果的簡筆，使三維物體呈現(xiàn)為二維。有時(shí)，強(qiáng)烈的光比還使某些作品曝光過暗或過亮的兩極均失去原有層次，看起來更具二維平面的“畫意”。被美術(shù)館評(píng)作金獎(jiǎng)的張印泉的《雪竹》是一個(gè)典型例子。這張照片背景暗黑，襯托著白色的雪竹，強(qiáng)烈的明暗和色彩對(duì)比，使畫面看起來很像墨拓的石刻拓片。

然而，當(dāng)類似的強(qiáng)烈光比被用到以人為主體的、反映摩登生活的作品中時(shí)，卻產(chǎn)生了新的視覺“逼真感”和獨(dú)特的美感，而非風(fēng)景攝影中的“意境”和“畫意”。一方面，受到好萊塢女星“摩登”的肖像照影響，好些作者利用光比來美化臉部輪廓。盧施福的《水晶宮畔》在露天泳池拍攝，這里強(qiáng)烈的光線還起到縮臉的功用，女性主體三分之二的臉部都藏在黑暗中，鼻子一側(cè)的陰影同時(shí)也制造出了二維平面仿效三維空間的立體感。類似用強(qiáng)光縮臉的作品還有1937年徐德先的《水國仙子》，作者用鼻翼和法令紋的陰影打破了臉部的整體感，彌補(bǔ)了亞洲人面部過平、缺乏立體感的缺陷。還有一個(gè)更極端的例子。蘇錦元的《閨中少婦不知愁》大膽地將運(yùn)動(dòng)場邊的欄網(wǎng)置于前景，人物在網(wǎng)格之后。因而作品中女子的臉上有網(wǎng)格的陰影，像公爵夫人的面紗。臉部被網(wǎng)格的線條分成多塊，從而減小了臉部的面積感。另一方面，強(qiáng)烈的光比也塑造出了身體的輪廓。陳禺德創(chuàng)作的表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)場上少女運(yùn)動(dòng)姿態(tài)的作品《回旋》、《跳躍》、《青春的跳躍》都利用強(qiáng)烈的光線塑造了運(yùn)動(dòng)員身體的體積感，強(qiáng)化了少女在運(yùn)動(dòng)場景中的活力。《角力》中兩個(gè)運(yùn)動(dòng)員身體緊繃，肌肉的輪廓被強(qiáng)烈的光線勾勒無余。何鐵華的《傲然自得》中高高站立的女子，盡管面部不那么清晰，但身體的輪廓、挺拔的胸部和稍微彎曲的右腿都在光線中得到了強(qiáng)化。總體看來，盡管人體和面部的整體感似乎在強(qiáng)光里“破碎”了，但破碎也帶來了立體感和體積感。這完全不同于傳統(tǒng)國畫所追求的那種符合媒介二維屬性的平面感，也不同于照相館為滿足大眾化傳統(tǒng)審美需求而人為補(bǔ)造的柔和光效。這是一種新的觀感，一種強(qiáng)調(diào)幾何造型輪廓以強(qiáng)化逼真感的摩登視覺美感。

還有一個(gè)更為突出的例子。1935年盧施福的《出水芙蓉》是被廣泛討論的作品。它受到廣泛歡迎的最大原因正是上述“逼真”的美感。楊鈞在《益世報(bào)》的報(bào)道中評(píng)價(jià)道:“可謂淋漓盡致，已盡描寫之能事?！雹佟对u(píng)黑白影展》，《益世報(bào)》1935年12月5日，第四張第十四版。照片中，露天游泳池的強(qiáng)烈自然光比使圖中女性的面部被同時(shí)置于強(qiáng)光和暗光兩部分的極端對(duì)比中，暗示出立體感，雙臂的肌肉輪廓也得以勾勒，創(chuàng)造出一種酣暢淋漓的健康美。背景中的泳池波光粼粼，女子的頭發(fā)也在水波中沾濕。這種效果和今天時(shí)尚雜志上的美人出浴照“濕淋淋”的感覺非常類似。這是一種傳達(dá)著強(qiáng)烈現(xiàn)代審美信號(hào)的逼真感。但值得注意的是，這種強(qiáng)烈的光比鮮被用在反映農(nóng)村生活的攝影作品中。那些還繼續(xù)著舊有生活方式的人們，被留在了相對(duì)柔和的光線當(dāng)中，成為照片中懷舊的田園追憶。

總之，模糊與清晰僅僅是一個(gè)坐標(biāo)的兩極，代表兩個(gè)完全相反的趨勢方向，但并沒有絕對(duì)的糊與清。寫真與寫意并不絕對(duì)，寫意也可以在寫實(shí)中完成。這些都是攝影創(chuàng)作的自發(fā)性探索;而美術(shù)館只需為光影的創(chuàng)造力提供理論依據(jù)，為攝影探索的成果提供展現(xiàn)的平臺(tái)，讓不同攝影審美觀念——文人文化審美與資產(chǎn)階級(jí)技術(shù)寫真——交流、碰撞、融合并創(chuàng)新。

三、“美術(shù)攝影”之外延與內(nèi)涵的界定

美術(shù)攝影文化的形成需要解決一個(gè)最根本的問題，即什么是美術(shù)攝影?澄清其外延與內(nèi)涵必須在理論和實(shí)踐兩個(gè)層面來完成。

給攝影以“美術(shù)”之名的最常見方法是，找出攝影與“美術(shù)”的共性。1931年《大公報(bào)》的一位記者報(bào)道天津市美術(shù)館第二屆影展，認(rèn)為這次影展“意境技術(shù)并佳的很少甚或可以說就是普通的攝影展覽，和美術(shù)沒大關(guān)系。能引起觀者的美感的，是所攝的對(duì)象好，像什么地方的風(fēng)景名勝等等，而不是攝的藝術(shù)表現(xiàn)”。②《參觀美術(shù)攝影之后》，《大公報(bào)》1931年8月9日，第二張第七版。這句話本身可能引起歧義，但放回到原文中分析，應(yīng)是批評(píng)拍攝對(duì)象美而攝影技術(shù)不足的作品。這個(gè)記者要求的是作者的創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力，但并不滿足于作者對(duì)適合“入畫”題材本身的選擇。他批評(píng)拍攝意大利教堂的照片像是插圖，不像“美術(shù)攝影”;批評(píng)拍運(yùn)動(dòng)會(huì)的那幾張，“有布起起跑的姿勢，有孫規(guī)云的大腿。那里有什么美術(shù)攝影”?近代以降，中國畫論中的“意境”和西方美學(xué)之“美”的概念一起被逐步擴(kuò)大使用范圍，占據(jù)著現(xiàn)代中國人對(duì)圖像感知經(jīng)驗(yàn)的描述和評(píng)論，所以記者認(rèn)為藝術(shù)攝影的圖像也要具有這些原本用以描述水墨畫和油畫這些“美術(shù)”種類的特質(zhì)，才能被稱為“美術(shù)攝影”。

繪畫對(duì)攝影的影響不僅表現(xiàn)在攝影創(chuàng)作的理念和評(píng)判的措辭當(dāng)中，還表現(xiàn)在創(chuàng)作者的身份中。王卓的身份轉(zhuǎn)換比較具有代表性。他早年畢業(yè)于上海藝術(shù)學(xué)校，身份為畫家。畢業(yè)后，他在青島開了一家照相館，就變成了專職攝影師。后來，王卓在天津的正式職位是國貨東亞毛呢紡織公司美術(shù)主任，還在《北洋畫報(bào)》兼任特約記者。1933年，天津市市立美術(shù)館開辦了攝影研究所，王卓登臺(tái)授課，并于1934年被指定為導(dǎo)師。他舉辦畫展，也參加影展。其他橫跨繪畫和攝影的兩棲藝術(shù)家還有上海華社的核心人物胡伯翔，以及同是華社成員的另一位畫家丁悚。著名攝影家郎靜山、張印全早年都曾習(xí)學(xué)國畫，畫家高劍父常常有攝影作品見諸報(bào)端，漫畫家葉淺予則是上海黑白影社的成員。

但也有人反對(duì)將攝影與繪畫作相似性類比。楊鈞的觀點(diǎn)是:“藝術(shù)攝影最低須有令人觸目叫絕之效力，一切表現(xiàn)是寓動(dòng)于靜的，不平凡的是令鑒賞者興奮沉思驚奇迂念悲痛，所以僅以‘神情逼真惟妙惟肖’或具有‘中國古畫的風(fēng)味’的表現(xiàn)不過是膚淺的表面的成功?！雹佟对u(píng)黑白影展》，《益世報(bào)》1935年12月5日，第四張第十四版。他強(qiáng)調(diào)攝影的創(chuàng)造性和可以引發(fā)觀者共鳴的視覺沖擊力，因而他認(rèn)為攝影不可模仿繪畫，無論是在寫實(shí)還是寫意方面都要避免。

既然將攝影與繪畫類比，并不能完全確定“美術(shù)攝影”的外延，分歧的觀念和創(chuàng)作傾向仍然存在，那么天津美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會(huì)的《說明書》則自證地進(jìn)行了一番有關(guān)“藝術(shù)化”的涂抹:“如果人生要藝術(shù)化，自然攝影術(shù)也要藝術(shù)化，藝術(shù)化的攝影便是藝術(shù)。”文章說，美術(shù)攝影兼具技術(shù)性、美術(shù)化、節(jié)奏感、微妙的光影等素質(zhì)，但這些素質(zhì)的實(shí)施者是“美術(shù)照相”的“照相師”。在比較了“非美術(shù)照相的”和“美術(shù)照相的”照相師之后，作者使用了“美術(shù)攝影家”來代替“美術(shù)照相”的“攝影師”，以區(qū)別于“非美術(shù)照相的照相師”?！懊佬g(shù)攝影家”被認(rèn)為“與美術(shù)家一樣”。顯然這“家”與“師”的差別，在于其作品是否達(dá)到“藝術(shù)化”——一個(gè)與“意境”和“美”一樣模糊的概念。

事實(shí)上，美術(shù)館的所謂“美術(shù)化”與展覽地點(diǎn)“美術(shù)館”密切相關(guān)。展覽地點(diǎn)的共性，使不同攝影作品的差異暫時(shí)懸置;差異被放到與另一處地點(diǎn)的比較當(dāng)中。天津市美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會(huì)《說明書》提到，“攝影學(xué)之功用并不在家庭合影的紀(jì)念品或情人傾慕的媒介物上”。這種最貼近普通百姓的功能幾乎都在同一場所完成——照相館?！洞蠊珗?bào)》的記者在報(bào)道美術(shù)館的美術(shù)影展時(shí)，表達(dá)得更為直白:“本來以前的照相，多半是留作紀(jì)念，在相館里正襟危坐，靜聽著攝影師的擺布，至少限度，也得受上十分鐘的罪。近年來把它視作美術(shù)品，布局配光，陰陽光暗，都有深刻的研究，早已離開死板板的態(tài)度而有了生氣。”②《市立美術(shù)館中攝影展覽的介紹》，《大公報(bào)》1930年11月23日，第二張第七版。這就貶抑了傳統(tǒng)的照相館式攝影方式，而認(rèn)為只有被視作美術(shù)的攝影才具有生氣?！兑媸缊?bào)》記者撰寫的《到美術(shù)館去》一文中說:“最應(yīng)當(dāng)美術(shù)化的商店、照相館、門窗里所堆積的像片，不是一個(gè)坐得笨直笨直的半身相，就是呆頭呆腦騎在木馬上的神經(jīng)病人。這種使生活丑化和俗化的原因，便是市民生活太沒有機(jī)會(huì)與‘美’接近。環(huán)境里除去汽車和高領(lǐng)子的女妖，就很難得個(gè)靈活的去處。”③《到美術(shù)館去》，《益世報(bào)》1931年8月9日，第三張第十版。這段話更明確地把照相館與美術(shù)館對(duì)立為“俗”與“美”，“刻板”與“創(chuàng)造性”。更確切地說，在美術(shù)館中展覽的攝影就是“美術(shù)化的”。由此，通過樹立與照相館照相的對(duì)立，“美術(shù)攝影”之名借地點(diǎn)得以成立。

此外，天津市美術(shù)館試圖通過剔除特定身份攝影作者的排除法來確定“美術(shù)攝影”的創(chuàng)作情境?！洞蠊珗?bào)》報(bào)道，市立美術(shù)館的第五屆影展參加規(guī)則規(guī)定:“資格并不限定，只要對(duì)于攝影感到興趣的，都可以把自己作品參加?！雹堋段鍖糜罢埂?，《大公報(bào)》1935年4月20日，第四張第十六版。但在以人像攝影為比賽項(xiàng)的專門比賽組中，“有職業(yè)的是不能參加這項(xiàng)比賽的”。表面看來，這是為了保證比賽公平的預(yù)設(shè)，專職攝影師會(huì)在技術(shù)上更為精到。實(shí)際上，這也暗示出專職攝影師——報(bào)館或照相館中的勞動(dòng)者——的創(chuàng)造性受到了質(zhì)疑，仿佛以“自娛”為出發(fā)點(diǎn)的攝影才能算作攝影創(chuàng)作，作為勞動(dòng)工具的攝影器材無法創(chuàng)造出“藝術(shù)”。

天津市美術(shù)館歷經(jīng)數(shù)次影展，在作品的內(nèi)容、審美取向、技術(shù)水準(zhǔn)等方面，為美術(shù)攝影者的實(shí)踐和作品展示探索出一些可供參考的指標(biāo)。首先，影展對(duì)攝影作品分類展示。歷屆影展的報(bào)道顯示，攝影作品參照繪畫的類型，通常從內(nèi)容上分為風(fēng)景、人像、景物等，①據(jù)《大公報(bào)》1936年10月19日?qǐng)?bào)道，康泰時(shí)影展將作品分為運(yùn)動(dòng)、風(fēng)景、游藝、建筑、花卉、鳥獸等類型?！兑媸缊?bào)》1935年12月1日對(duì)黑白影展的報(bào)道則將作品按照技術(shù)指標(biāo)分為天然色照片、涂色照片、雕刻式、油彩式等。其他美術(shù)館歷年舉辦的影展的分類方式都以正文中所述三類為主。并且按照不同類型分類編號(hào)展示。例如1931年的第二屆影展上的九十七號(hào)《思》、九十八號(hào)《作態(tài)》、九十九號(hào)《視》、一百號(hào)《倩兮》、一百零一號(hào)《舞》、一百零二號(hào)《凝脂》、一百零三號(hào)《風(fēng)景》、一百零四號(hào)《脈脈》、一百零五號(hào)《一群天真》、一百零六號(hào)《得意》等作品，均屬人像題材攝影，“所攝多半是黃發(fā)碧眼的女兒”，②《參觀美術(shù)攝影之后》，《大公報(bào)》1931年8月9日，第二張第七版。因此被分類編號(hào)放到一起。有時(shí)該館也按作品優(yōu)劣來排布展示，如1933年的影展中就安排“西面墻所攝者多為參考品”，③《美術(shù)攝影展覽會(huì)昨日開始展覽》，《大公報(bào)》1933年7月30日，第四張第十三版。暗示這些作品質(zhì)量不佳。

其次，通過“評(píng)獎(jiǎng)”的方式將作品進(jìn)行優(yōu)劣排序，確保對(duì)攝影作品水準(zhǔn)的引導(dǎo)。第三屆影展中，張印泉的《雪竹》、劉之英的《野菊》、劉維義的《海棠》名列前三甲。第四屆、第五屆影展的報(bào)道也顯示美術(shù)館備有獎(jiǎng)牌或獎(jiǎng)品。天津市市立美術(shù)館這樣的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，連續(xù)多年舉辦同類展覽，其評(píng)判出的獲獎(jiǎng)作品，在一定程度上會(huì)為前來參觀的人示范著美術(shù)攝影發(fā)展過程中的各方面風(fēng)向，包括審美的、技術(shù)的、社會(huì)思潮的等等。

再次，攝影技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的普及由商家主動(dòng)發(fā)起，美術(shù)館配合完成。1936年，天津市立美術(shù)館舉辦的康泰時(shí)攝影展覽是一次典型的技術(shù)展示。這個(gè)展覽由合辦者禮和洋行冠名，④禮和洋行是遠(yuǎn)東最著名的德資洋行，是蔡司光學(xué)器材廠產(chǎn)品康泰時(shí) (Contax)小型鏡箱的代理商。1931年至1937年間，民國政府還通過禮和洋行從德國訂購軍火，且數(shù)額巨大。該洋行在中國的勢力可想而知。該德資洋行是當(dāng)時(shí)流行的小型鏡箱康泰時(shí)的在華代理商。觀眾通過觀看展出作品，閱讀有關(guān)光圈、鏡頭、底片、機(jī)身、品牌等各方面的專業(yè)評(píng)論，可以直接從展覽中看出攝影器材的技術(shù)進(jìn)步，進(jìn)而影響攝影器材的銷售。

此外，在作為公共場所的美術(shù)館中，觀看不再是個(gè)人行為，因而作品展示尺幅的標(biāo)準(zhǔn)也需要有意控制。前三屆展覽為了普及藝術(shù)攝影興趣，未對(duì)照片尺寸作嚴(yán)格要求。⑤參見《美術(shù)攝影展覽會(huì)二十七至三十一日在市立美術(shù)館舉行》，《大公報(bào)》1933年7月27日，第四張第十三版。第四屆攝影展覽，征集作品時(shí)就規(guī)定“作品尺寸在六寸以上者為限”;⑥《美術(shù)攝影展覽》，《益世報(bào)》1934年4月19日，第四張第十四版。第五屆參展作品尺寸被描述為“巨幅居多”;⑦《五屆影展今日開幕》，《益世報(bào)》1935年5月25日，第四張第十四版。1935年黑白影展的作品尺寸更在十二寸左右;1937年籌辦展覽的時(shí)候，美術(shù)館則要求作品尺寸在八寸以上。底片的感光度、洗印照片的設(shè)備和藥水等對(duì)成像質(zhì)量有較大影響的因素，隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步得以進(jìn)一步優(yōu)化，從而使大尺寸照片成為可能。

結(jié) 論

天津市美術(shù)館依托美術(shù)影展構(gòu)建的“異托邦-文化公共領(lǐng)域”混雜地納入了攝影圖像、攝影觀念、攝影評(píng)論的碎片，也夾雜著大到時(shí)代特征和都市文化、小至個(gè)人境遇和市民觀念的歷史痕跡。檢視這段歷時(shí)近七年的微觀影展史，可以辨識(shí)出伴隨著商業(yè)化、城市化發(fā)展而形成的攝影文化的早期建構(gòu)圖景。

天津市美術(shù)館舉辦的黑白影展反映了攝影題材的范圍逐步擴(kuò)大，攝影作者開始聚焦20世紀(jì)30年代都市化進(jìn)程中的摩登生活方式，戰(zhàn)爭的緊迫性也導(dǎo)致了他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。但前后影展內(nèi)容中社會(huì)題材比例的波動(dòng)，正顯示出美術(shù)館對(duì)攝影文化和現(xiàn)代文化中“平等”的尊重，它將攝影作者提交給美術(shù)館的各式題材作品毫無保留地呈現(xiàn)給觀眾。因而，我們通過各種輿論反饋，得以了解不同媒體和個(gè)人的關(guān)切所在，重新認(rèn)識(shí)攝影文化與社會(huì)的互動(dòng)。

由“糊”轉(zhuǎn)“清”的攝影審美理念的演變，折射出因社會(huì)文化力量轉(zhuǎn)移而出現(xiàn)的新的視覺需求和風(fēng)尚，資產(chǎn)階級(jí)希望脫離舊有的文人藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展出具有時(shí)代性的、摩登的視覺表現(xiàn)形式，從而構(gòu)建新的文化身份。加之相機(jī)作為工業(yè)產(chǎn)品和商品，以推動(dòng)消費(fèi)為目的的技術(shù)升級(jí)勢在必行，從而使探索畫面精度的技術(shù)審美成為攝影藝術(shù)的審美焦點(diǎn)。從美術(shù)館影展看來，小型鏡箱的技術(shù)成熟為利用強(qiáng)烈光比進(jìn)行創(chuàng)作的攝影作者提供了捕捉光影和利用光線造型的新途徑。同時(shí)，美術(shù)館也巧妙地利用“光影”的理論引導(dǎo)，回避了虛實(shí) (或稱“糊”、“清”)之爭。

最終，民國時(shí)期人們對(duì)“美術(shù)攝影”外延和內(nèi)涵的確定也通過天津市美術(shù)館的影展文獻(xiàn)得以澄清。與繪畫的類比或?qū)Α懊佬g(shù)化”的強(qiáng)調(diào)都不足以完成這項(xiàng)任務(wù)，但“美術(shù)館”作為展覽地點(diǎn)的事實(shí)最終毫無疑義地完成了對(duì)“美術(shù)攝影”的界定。同時(shí)，對(duì)攝影作品的分類、評(píng)判和展示的相關(guān)指標(biāo)也在美術(shù)館影展的探索中形成，從而構(gòu)建了一個(gè)相對(duì)全面的“美術(shù)攝影”參照系。