胡 旭，劉美惠

(廈門大學中文系，福建 廈門361005)

由于《古詩十九首》“不可句摘”“不可字求”，而能“畜神奇于溫厚，寓感愴于和平”［1］，并且被定位至較早的創(chuàng)作時代(通行觀點為早于建安或建安初期①有關《古詩十九首》創(chuàng)作年代與作者的討論眾說紛紜，有“兩漢說”(見《文心雕龍·明詩第六》)、“西漢枚乘說”(見《玉臺新詠》)以及“建安曹王說”(近世支持“建安說“的論著如木齋《古詩十九首與建安詩歌研究》)等等。自梁啟超對此做出詳細考證認為此為東漢末年作品后，學界目前通行“東漢末年無名詩人說”。)，它獲得眾多詩人的攀仿與無數(shù)詩論家的崇高評價②擬作《古詩十九首》的全部或部分成為后世詩人常見的行為。較著名的有陸機的擬作。詩論家的評價可見于鐘嶸《詩品》、王世貞《藝苑卮言》、謝榛《四溟詩話》、胡應麟《詩藪》、陸時雍《古詩鏡》與王士禎《帶經堂詩話》等。是理所應當?shù)?。值得注意的是，盡管無法得知有關作者的任何信息，這組詩依然引起了批評家將其安放回線性文學史的極大熱情③自《昭明文選》將十九首古詩編纂為一組后，歷代論者若對其予以評價，均會或多或少涉及其作者與創(chuàng)作年代的考證與推測。這可被視為企圖將本不知時代與何人所作的作品安放到既有體系(以時代與作者系年)中去的努力。。人代④“代”字疑為“世”，唐人避諱所改。類似《詩品序》中有“古詩渺邈，人世難詳”之語，可資佐證。冥滅的現(xiàn)狀決定我們幾乎不可能重新發(fā)現(xiàn)作者身份或創(chuàng)作時代(除非出現(xiàn)考古奇跡)，然而仍有眾多研究者汲汲于對二者不斷進行考證與挖掘。因此，盡管它看似超脫于傳統(tǒng)文學史敘述框架外，事實上只是以對立的形式被納入其中。在這個框架下，《古詩十九首》展現(xiàn)了雙重的不適，這種不適既體現(xiàn)在對文本不可撼動經典性的反叛中(以流變的字句和不可靠的傳抄為表現(xiàn))，也體現(xiàn)在對詩歌反映個人志趣的前提的破壞中(以程式化的文字組合為標志)。但同時，我們也必須承認，即使是在這樣的不適中，《十九首》仍有其獨特的美感與價值，并且不因異文的存在和模件化的套語組合而受損害。

一、“一字千金”［2］——手抄本文化下的“經典”

經典之所以成為經典，很大一部分原因是文本自身的神圣性。所謂“一字不易”與“不刊之論”，強調的都是經典文本的不可變更和自足完滿。被推為“千古五言之祖”［3］的《古詩十九首》自然也具有一定的經典性。然而，在手抄本傳播書籍的時代，文本幾乎從不曾凝滯過，意義所賴以保存的文字被輕易地更改，“作者”、抄寫者與閱讀者享有幾乎同等的權力，在非經學類的書籍中，衍文、錯置、刪改甚至大段的修訂都有可能出現(xiàn)①田曉菲《塵幾錄》中對這種手抄本文化做了詳盡的分析，此處不再贅述。。《古詩十九首》等詩歌的流傳則由于口頭傳承因素的加入更為復雜②值得注意的是，自《古詩十九首》的誕生之日到它們被寫定的梁朝之間，有著一段可疑的空白。這段時期古詩以何種樣貌與狀態(tài)流傳不得而知，但可以肯定，即使當時已有手寫本，口頭傳承同樣起到了重要的作用。有關曹植的一段描寫提醒著我們這種可能性?！皶r天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉?！b俳優(yōu)小說數(shù)千言訖。”(《三國志·魏志·王粲傳》南朝裴松之注所引《魏略》)?！罢b俳優(yōu)小說”顯然與誦讀古詩有著相似之處，并就文本長度而言更為復雜和難于記憶。如果我們承認口頭流傳的存在，那么口頭文學的某些理論(如帕里—洛德的“口頭套語”理論)將同樣可能適用于對古詩十九首的研究。。如果更進一步地想象，我們甚至可以揣測所謂的異文就是口頭演繹的數(shù)種并行版本，而非某個原本的變體。

大多數(shù)異文并不太影響對文本的理解，或者可以明顯看出兩種版本的不同為傳抄過程中的失誤。然而有一些異文則將導致迥異的判斷，對于這些并不像“失誤”的異文，則需謹慎對待。所能見到的“定本”為什么選擇了這種異文而非那種異文?這種選擇又反映了輯定者怎樣的心態(tài)?正好比站在一個延伸出數(shù)條道路的交叉口，當一個權威告知我們只可以遵循某條“正路”時，或許看一看標有“此路不通”的小道將引向怎樣的風景會更為有趣。當然，對異文的選擇下武斷的結論并非明智，筆者只愿開辟出另外的可能性，以窺知被選擇的版本何以當?shù)谩耙蛔智Ы稹钡拿雷u。

除了“以”“已”互換通用之類常見的異文外，有一類異文也很有可能為傳承過程中的失誤，這樣的異文通常字形或字音相似，均可以在該語境下成立，時有細微差別。而另一類異文則更像是另外的版本，提醒讀者可能存在的不同來源。下即分別舉例論之。

《行行重行行》中的“會面安可知”一句，“知”字一作“期”［4］329。與之類似，《迢迢牽牛星》中的“相去復幾許”中“復”字一作“詎”，一作“知”［4］331。這些異文意義大體相同而略有出入。在第一個例子中，通行本使用“知”字有一種再見面之日難以預知的迷茫和無力感，而“期”則隱含了不可盼望的意思。并非不知何日相見，而是連日期都不要約定的勸告，使得“生別離”顯得愈發(fā)絕望。第二例中的“復”較“詎”“知”二字略為難解?！霸n”字后加“幾時”或“幾許”在當時及后世是較常見的用法，如潘岳《悼亡詩》中的“爾祭詎幾時，朔望忽復盡”，鮑照《代悲哉行》中的“我行詎幾時”，至唐時的“百年詎幾時”③［ 唐］韓愈《讀皇甫湜公安園池詩書其后二首》中一聯(lián)“百年詎幾時，君子不可閑?！薄皻g娛詎幾許”④［唐］獨孤及《送相里郎中赴江西》中一聯(lián)“歡娛詎幾許，復向天一方?！钡取Ｓ葹橛腥さ氖峭蹙S的《偶然作六首·其三》中的“相去詎幾許”幾乎是該句的原樣翻作，這似乎證明了“詎”字在此種語義環(huán)境下的使用傳統(tǒng)。而“知”字顯然更加淺白平易，屬于較低修辭層次的用字。在三者之間，《文選》中選擇較少用且意義不甚明的“復”字，似乎與傳統(tǒng)并不完全吻合。

有兩聯(lián)在定本中對仗工整的語句恰恰在異文中呈現(xiàn)出了并不工整的跡象?！缎行兄匦行小分斜粡V為稱贊的“胡馬依北風，越鳥巢南枝”［4］329中的“胡”有“代”字之異文，而“依”則另作“思”或“嘶”字。此聯(lián)的出處或許與《韓詩外傳》中的“代馬依北風，飛鳥棲故巢。”有關，這一聯(lián)對仗顯然并非十分工整?！昂迸c“越”較“代”和“越”更具有對比和兩極化的趨勢，故而也更適合在對偶中使用。而“思”字以擬人手法將馬的能動性和主體性提到了和人一樣的高度，“嘶”則以純動物性的詞匯將其限制在低等的獸類中?！耙馈鼻『锰幱诙咧g，既有類人的動作姿勢，又沒有將其動作提升至與人等高的程度。

《青青河畔草》中的“昔為倡家女，今為蕩子婦”［4］329的另一個版本作“自云倡家女，嫁為蕩子婦”。相較前者的今昔對照，后者并非對仗的聯(lián)句。然而后者卻包含了更為有趣的一點細節(jié)——“自云”。本來“空床難獨守”的內心獨白已經飽受道德指責，而“自云”則使接下來的陳述顯得更為可信也更加無法曲解掩飾①朱自清先生在《古詩十九首釋》中提及了這一異文的存在并認為“自云”“太野了些”，“引文沒有被采用，這些恐怕也都有關系的?！?見《朱自清馬茂元說古詩十九首》，上海古籍出版社，1999年12月第1版，其中論述《青青河畔草》一節(jié)的末尾。)在后世儒學乃至理學傳統(tǒng)的影響下，這一不太符合傳統(tǒng)女子規(guī)范的行為的確很容易被“屏蔽”或被有意識地修改。但對朱自清先生有關異文的這一聯(lián)與上下文銜接并不順暢的論述，筆者持保留意見。。并且，言語這種向外發(fā)散的動作不僅從聽覺的角度豐富了畫面內容，更在“出素手”的動作“越軌”的層級上更進一步升級，使得詩中女子的形象愈發(fā)直率放浪。同時，“自云”暗示了一個距離女子較近的聽者的存在(這個聽者包括每個閱讀這首詩歌的人)，無論這個聽者是否真實存在，顯然，他與女子已經處在超出禮法所允許的距離內。

有些異文則可能將詩歌導向完全不同的方向。《東城高且長》中一句看似不起眼的“馳情整巾帶”［4］332有“中帶”的異文。由于《東城高且長》中兩段并不融洽的內容，對這一首詩究竟本為一首還是兩首偶然湊成則成為歷代論者討論的焦點，對后半段主人公的判定也難有定論。但“巾帶”和“中帶”有著相當不同的性別指向。與“巾”相關很容易使人聯(lián)想到男性，而“中帶”則無比明確地指向女子的內衣帶②見《儀禮·既夕禮》:“設明衣，婦人則設中帶?！编嵶?“中帶若今之裈衫?！薄Ｔ凇把嘹w多佳人”的后半部分中，對女性的描寫貫穿始終，前半部分直抒胸臆的男主人公并未直接出現(xiàn)，從這個角度來說，或許“中帶”更為恰當。但視角的游移轉化在《古詩十九首》中并非特例③如《涉江采芙蓉》中游子與思婦的視角轉換。，也許在此處拼合型的模式再次出現(xiàn)，因而穿插了一段稍顯突兀的自述。

《庭中有奇樹》中在對奇樹之花進行細致描寫后，有“此物何足貴”［4］331的感慨，而另一版本作“此物何足貢”。學者木齋據(jù)后者推測此詩與曹甄之戀有關④參見木齋在《古詩十九首與建安詩歌研究》中的相關論述，人民出版社2009年版。。能否以“貢”字的“進獻”義將其斷為下級對上級用語尚且存疑。如果僅將其作為“貢誠”之意，那么“貢”與“貴”的分歧顯然有著微妙的態(tài)度差異?！柏暋弊直砻?這花配不上你，它不值得被送給你;而“貴”字則隱含了“本來奇花是很寶貴，只不過沒有你那樣珍貴?！钡倪f進義。當然，由于二字的字形十分相似，也不排除二者中其一為抄寫錯誤的可能。

看上去并不太像是“失誤”的一個異文出現(xiàn)在《西北有高樓》中的“愿為雙鴻鵠”［4］330。“鴻鵠”又被替為“鳴鶴”與“鳴鳥”?！傍欩]”與“鳴鶴”或許在字形的層面上有可能被誤認，但由于“鳴鶴”一詞在古詩中的出現(xiàn)絕非特例⑤有關詩句如鮑照《擬阮公夜中不能寐》“鳴鶴時一聞，千里絕無儔?！保鋽嗟膬H僅將其定位為抄寫錯誤顯然有失考量。這或許是流傳的兩個不同詩歌版本，而非一個“正本”與一個“誤本”?！傍欩]”在漢魏詩歌中的出現(xiàn)頻率顯然高于“鳴鶴”，并且?guī)缀醭蔀榱艘粋€結尾套語，那么，少見的“鳴鶴”與“鳴鳥”(“鳴鳥”似乎轉自“鳴鶴”)是代表了另一個已經湮滅的傳統(tǒng)，還是在大傳統(tǒng)下偶然出現(xiàn)的小波折?這些已無法得知，但至少，它指向了一個不同的方向，讓我們得以重新思索對套語的認知。

還有一些極為有趣的異文，如《生年不滿百》中的“仙人(小人)王子喬”［4］333等，這里不一一細解。這些異文搖擺浮動于所謂的、可能根本不存在的“原本”上，迷惑了我們企圖追尋詩歌初始樣貌的目光。而后世詩論者多將其作為自誕生之日就恒定不變的“經典”整體而加以分析，自然會將“一字千金”之類的激賞慷慨贈予。倘若我們所看到的定本只是流傳過程中無數(shù)大同小異(有時也許有“大異”)版本中的一個，那么這一文本的權威與經典地位勢必將遭到質疑，建立在其權威性基礎的贊譽則也將隨之瓦解——幸好，《古詩十九首》本身的美感已足以相稱對其大多數(shù)的褒獎，而這或許也是眾多異文存在但人們仍將其奉為經典的部分原因。

這些異文同樣提醒我們，論者常用來作為堅實基礎的文本其實并不可靠。在推敲諸如“為什么定本選擇此字而非彼字”之類的問題時，我們已經落入了圈套。將某個字句的妙用推崇至極高的地位則有類似的危險⑥例如陶淵明詩中著名的一聯(lián):“采菊東籬下，悠然望(見)南山?！薄对娙擞裥肌放c《能改齋漫錄》中載蘇軾以為“無識者以見為望，不啻碔砆之與美玉?！比欢壳皩μ諟Y明的詩歌原本應為“見”還是“望”尚有爭議，僅以“見”優(yōu)于“望”的論述來闡述陶淵明詩歌的風格顯然是不完全可靠的。。通過“錯誤”的文本來前溯作者的“本意”顯然是緣木求魚，而面對散佚已久，在距離創(chuàng)作時代近三世紀后才得到重新編定擇選的漢魏詩歌時，我們又有多大的把握聲稱自己面對的文本就是“正確”的?齊梁時代擇選者的品味與傳抄過程中不可避免的錯誤暫且不論，即使在它們被創(chuàng)作出來的最初階段，這種可能有著大量口頭創(chuàng)作成分在內的作品本來就無所謂“正誤”之分，每一個被創(chuàng)作出的版本都有著自身所適合的環(huán)境與背景，從這個意義上說，糾結于細節(jié)的考證顯得徒勞而可笑。

這便提醒讀者，有些時候文本細讀的方法并不適合《古詩十九首》之類的中國早期詩歌?！安豢勺智蟆钡母嬲]不再僅是閱讀指導，而更具有現(xiàn)實的意義。對于這些詩作，我們唯一能夠確認不變的，只有其中飽含著的濃烈情感，這種情感由生死無常和人生苦短的感慨觸發(fā)，并通過離別與衰老兩大主題表現(xiàn)出來。異文的存在并不能從根本上影響情感的抒發(fā)和表達，這也是即使文本流變而人們依舊相信它們代表了經典的“原貌”的原因之一。

但是，另一個隨之而來的問題是，如果這些被我們相信反映了創(chuàng)作者內心的情感都不再可靠①此處的“可靠”指情感的獨特性、私密性與被表述的原創(chuàng)性。，我們又該如何面對這些作品呢?

二、“天衣無縫”——并非自由拼合的模件

雷德侯在《萬物》一書中這樣定義他在書中用來形容中國藝術規(guī)模化生產的術語“模件”——“零件可以大量預制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創(chuàng)造出變化無窮的單元?！保?］4《古詩十九首》以及眾多被認為產生在漢魏時期的古詩及樂府中(這二者之間通常會出現(xiàn)分類與界定的混亂)有著與這個定義相近的語言組織模式。并且，這些頻繁出現(xiàn)的套語的組合模式也十分固定，一個意象或主題會像指路牌一樣導向另一個主題②宇文所安在《中國早期古典詩歌的生成》一書中對這一現(xiàn)象做出了細致的分析。。這一組織模式顯然與人們所慣常認為的那樣不同，即認為詩歌是一種完全表現(xiàn)詩人內心感受的自由形式，它并不應有固定的語言敘述套路，倘若庸俗的作者不幸墮入了套路中，那么他并不是一個合格的詩人③這與人們對“原創(chuàng)性”的追求有關。在文學史中，對“源頭”的追溯，同樣反映了人們更傾向于對位于較早時期的個體賦予更高價值。尤其在詩歌中，人們“爭價一句之奇”(《文心雕龍·明詩》)的行為顯然是對“套路”竭力避免的結果。。正如鐘嶸所認為的那樣，只有毫無拼接痕跡的“天衣”才配的上《古詩十九首》的渾然天成④見鐘嶸《詩品·古詩》:“天衣無縫，一字千金。”清人方東樹在《昭昧詹言》中亦有“《十九首》須識其‘天衣無縫’處”語。。然而事實可能并非如此。

單獨看《古詩十九首》，那么這些套語以及其相互組合關系已經有了重復出現(xiàn)的跡象。最常出現(xiàn)的一個話題即對人生短暫的感慨，這一情感的表達有著標準化的模式，即“人生XXX”⑤漢魏詩中有關“人生”的詩句的搜集和整理可見于［美］宇文所安著、胡秋蕾等譯《中國早期古典詩歌的生成》(Stephen Owen《The Making of Early Chinese Classical Poetry》)，北京:三聯(lián)書店，2012年6月第1版，第379－381頁。。人生也可以由“生年”“年命”等近義詞語替代。而其后所加的三字語不是以比喻或否定形式如“非”“不滿”等來表達壽命之短，就是描述性的“一世”“天地”(后一句再以比喻、反問或直接陳述等極寫時間急促)。產生這一感慨的場景也是標志性的——不是極凄冷的曠野墓地就是極歡愉的游樂宴會。這一句話在詩中出現(xiàn)的位置則較為隨意，既可以放在開頭而引發(fā)及時行樂的行為，也可以放在對枯寂景象的描寫后，仿佛觸景生情般得出了結論。不管怎樣，這個話題后必然緊跟著另一個話題:及時行樂或追求功名。(這二者在本質上都是悟得生命長度之短暫后努力求得生命密度的增加)。

將目光放寬至漢魏詩歌，則描寫人生苦短的類似詩句不勝枚舉，出現(xiàn)的場合也與之相仿。一個略略熟悉相關背景的讀者在看到這句詩時很容易產生心理預期，能猜測到之后的詩歌走向。很明顯，這樣的模式使創(chuàng)作變得有跡可循，也使作者被限制在狹小的框架內，所有能夠表達的事物以及表達的方式均已被傳統(tǒng)規(guī)定，他所能調整的只是具體使用過程中的細節(jié)，如究竟用什么比喻來形容人生之短。正好比已經基本定型的模件，其所應被安放的位置已經排定，工匠能做和應做的就是將它細微地打磨至更適合的狀態(tài)。這樣的比喻很容易顛覆人們對詩歌創(chuàng)作的基本印象，尤其是將“藝”層面的詩人與“技”層面的工匠相提并論或許會冒犯到那些堅信詩歌藝術純粹與自由性的人們。但這樣的比喻并非空穴來風，事實上，將《古詩十九首》放回古詩與樂府的大背景下，就會發(fā)現(xiàn)無數(shù)的相似乃至重復。

《明月何皎皎》中的“憂愁不能寐”［4］334就是一個反復出現(xiàn)的主題。曹丕《雜詩》中的“展轉不能寐，披衣起彷徨”;曹叡樂府詩中的“憂人不能寐，耿耿夜何長”;《長歌行》中的“靜夜不能寐，耳聽眾禽鳴”;徐干《室思》(四)的“展轉不能寐，長夜何綿綿”;王粲《七哀詩》(二)中的“獨夜不能寐，攝衣起撫琴”以及著名的阮籍的《詠懷》中的“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”等均表達了這個主題。其中可以發(fā)現(xiàn)無數(shù)模件式的組成部分:(經常是秋日的)明月、攬衣、床幃、撫琴、鳴鳥(蟲)、觀星、淚下等。這些模件并不一定要全部出現(xiàn)在每一首詩中，而是由詩人的個人喜好選擇其中的一部分進行拼合。但有些核心是無論怎樣都不能被省略的，如關鍵句常為“XX不能寐”。組合的順序也不能輕易更改，通常詩中的主人公在夜晚難以成眠，于是披衣走出室外，見到明月或星空，聽到鳥啼或蟲鳴，因此憂愁難止，嘆息或流淚。有時作為附帶，還會有主人公走回房內的結尾。

“夜不能寐”并非是單獨出現(xiàn)的主題，“不能寐”的原因如果在詩中被提及，要么是客行在外的思鄉(xiāng)之情和彷徨不見出路的“窮途”之感，要么就是思婦懷游子的相思之情。因與思鄉(xiāng)有關，詩中也往往有淹留外鄉(xiāng)而志不得成的悲慨。于是這個主題便成為引向行旅主題的一個楔子。的確，這些情感很有可能是當時可以創(chuàng)作詩歌的群體所共同具有的，但是令人懷疑的是，這些作者是否真正有著如此相似的夜中徘徊的經歷?詞匯以及詞匯間組合高度近似的詩歌并不太可能產生自千差萬別的個人經歷中，唯一的解釋即這些作品也許產生自詩人的“想象”，而這種“想象”受到傳統(tǒng)的高度影響①即詩人的創(chuàng)作并非完全是“觸景生情”，而很可能是“緣情造境”，即為了表達某種情感而沿用現(xiàn)有的模式化情景，使讀者一接觸到這一文本，就能在典型化的場景中迅速理解詩人所要表達的情感。這些標志性的情景可以在漢魏詩歌中被頻繁發(fā)現(xiàn)。。

這種影響并不僅是簡單的相互模仿與擬作，而是一個口頭詩歌形成與傳承傳統(tǒng)下作者們下意識的趨同傾向②相關口頭詩歌的論述可見［美］阿爾伯特·貝茨·洛德著、尹虎彬譯《故事的歌手》，中華書局，2004年5月第1版。。他們在一個可能存在的(盡管是非主觀形成的)龐大詩歌語料庫與組合規(guī)則的影響下，將一些詞匯嫻熟地加以小幅修改并重新組合，而這種拼合的程式化以及模件化在漢魏詩歌中并不稀見。

《古詩十九首》中涉及音樂的三首《今日良宴會》《西北有高樓》和《東城高且長》，后兩首與音樂密切相承接的結尾均為化作雙飛鳥，而《今日良宴會》雖無這樣的套語，其原因很有可能是在音樂的描寫與結尾中間插了一段較長的敘述，從而干擾了這一模式的形成。由音樂引出化為飛鳥的愿望屢見不鮮。曹丕的《清河作》與《善哉行》中均有在對音樂的詳細描述后“愿為晨風鳥”和“比翼翔云漢”的描寫。為什么音樂能引起比翼高飛的聯(lián)想已不可知，或許與悲樂之慷慨激昂有關，又或許與描寫音樂的“奮”“發(fā)”等字引起的想象有關，也有可能只是習慣性的套語，在結尾處以示終結，并無實際意義。無論怎樣，這顯示了模件化的另一種表現(xiàn)形式:在固定的模式下填充同屬一大類的事物，具體選擇則因人而異。在化為鳥的例子中，鴻鵠、鳴鶴、晨風、飛燕、黃鵠等鳥類均可以被放入“愿為XXX”的框架內，表達的意思則幾無差異——讀者心知肚明此處只是需要一種飛鳥而已。

最后，值得一提的是，《古詩十九首》的第一首《行行重行行》幾乎是聚合眾多模件的范例。在這首詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)各種套語。“生別離”“相去萬余里”“各在天一涯”“道路阻且長”“令人老”“努力”等。這首詩是《古詩十九首》中拼合最多而模件最為豐富的一首。從這個意義上說，它的確很適合“發(fā)凡起例”。雖然這些模件頻繁出現(xiàn)在其他樂府詩歌中，卻并不影響它們被放在此處的語意表達。相反，它們融合得“天衣無縫”。盡管如此，拼合仍令人起疑，這些模件能否表達出作者真實的想法?拼合是否有損于詩歌的藝術性和自由性?

這些問題難以得到確切的回答。但讀者至少要放棄一部分對詩歌的過分想象和苛求。詩人個人的創(chuàng)作靈感和天才噴涌當然值得激賞，然而被“組成”的詩歌如果自然流暢，那么也應得到贊揚。只是這并不太符合我們對“詩歌”的期待?；蛟S用雷德侯形容中國文人畫的話語來解釋這個問題更為合適——“富于個性的藝術手法，正是文人畫家的作品區(qū)別于工匠的特質所在:在不斷變化的細節(jié)描繪中發(fā)揮無窮無盡的創(chuàng)造熱情?！保?］280

結語——詩能否“觀”①“詩可以觀”出自《論語·陽貨》:“子曰:‘小子，何莫學夫詩，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！睂Α坝^”字的解釋，鄭玄認為所觀為“風俗之盛衰”，持類似觀點的還有朱熹，即認為《詩》可以反映社會現(xiàn)實生活?！对娊洝返奈谋驹诋a生之時固然承載了向統(tǒng)治者表現(xiàn)風俗盛衰以及政治得失的歷史使命，然而，在文本基本固定后，也就是在孔子說出這句話的春秋時代末期，士大夫對《詩》的使用已經以“斷章取義”的方式完成了文本和初始創(chuàng)作目的的分離，這可被視為對文本的二度“創(chuàng)作”。對《詩》的熟練運用成為考察引用者是否為具有一定文化修養(yǎng)的政治家的標準之一。相關的例證可以在《國語》《左傳》中大量發(fā)現(xiàn)，不復贅述。因此，此處對“觀”的解釋，應為“觀察使用者是否能夠正確運用《詩》進行順暢的交流”以及“觀察使用者(某種程度上來說也是作者)運用《詩》所要表達的志意并推測其前途命運”。本文正是著眼于“觀”的這一含義，討論“中國早期古典詩歌(此處特指《古詩十九首》)究竟能否表達作者的個人志趣”這一問題。

對《古詩十九首》異文與套語的分析使鐘嶸“一字千金”“天衣無縫”的評語顯得無比尷尬。一方面，異文的存在使一切針對個別字句的夸贊都顯得可疑;另一方面，套語的拼合使“無縫”的評語簡直像反諷——雖然鐘嶸并無此意。但在某種程度上這兩句評語又的確成立?！耙蛔智Ы稹保驗槲霓o精妙、每一字都有著深重的情感;“天衣無縫”，因為模件組裝的太完美，以至于令人看不出拼合的痕跡。

在傳統(tǒng)“知人論世”的批評理論框架下，《古詩十九首》是一個具有特性的個例。因其無法獲知除文本自身外的幾乎任何信息，任何企圖從外圍來接近或闡釋《古詩十九首》的嘗試都不可能達成。在這種極端的環(huán)境下，后世之人只得反其道而行之，用另一個與“知人論世”相反相成的理論來解釋這一組文本，即“賦詩觀志”。評論家正因為相信文本與作者間有著幾乎對等的關系，對作者的一切描述實際都適用于文本，才以“觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！雹谝姡勰铣海輨③摹段男牡颀垺ぶ舻谒氖恕?。的方式從文本來反推背景。這一嘗試要求雙重保障:一重來自文本的可靠性;另一重則是文本與作者間連接的緊密性。不幸的是，《古詩十九首》在這兩方面都未能經得起質疑。

而作為遠離《古詩十九首》創(chuàng)作環(huán)境近兩千年的當代讀者，唯一可以作為賞鑒依據(jù)的便是現(xiàn)存的詩歌文本。論者便更加習慣性地將這一支點當作堅牢的出發(fā)點而對想象中的作者生平、創(chuàng)作心理乃至時代環(huán)境加以考證，并得出看似無懈可擊的結論。只是中國早期詩歌的文本遠不如我們所想象的那樣穩(wěn)定可靠。首先，在文本的產生階段，就已充滿了口頭詩歌的即興與多變，更兼高度的相似與拼合;而在文本的傳承階段，則充滿了偶然的增刪與修改。最終呈現(xiàn)在齊梁人眼前與當代讀者眼前的《古詩十九首》，正仿佛一場文字游戲中的極少數(shù)幸存者，難以呈現(xiàn)出“原始”狀態(tài)的完整面貌。

筆者強調這一點，并非過于注重偶然性而忽視必然性。當面目全非的、并且有可能在創(chuàng)作伊始就是因襲的而非獨創(chuàng)的文本成為一切論述的基石，這些論述的可靠性也不得不遭受質疑。

但與此同時，我們也必須承認，《古詩十九首》所獲得的如此高的贊譽，絕非因其文本中異文與套語的存在便能抹殺的。事實上，正因為其部分離開了“知人論世”的框架，論者才更能將注意力移向文本本身，而不像其他有著確切固定位置的文本，被完全安放回特定的時間線索。并且，這些詩歌中的情感便不再只是一人一事一時一地的感懷，而升華為對人生境遇的普遍關切。作為一面可以折射出“人人心中有而不能發(fā)”的情感的鏡子，《古詩十九首》無疑是當?shù)蒙稀绑@心動魄”“一字千金”的稱譽的。當我們回溯千年的時光，在遙遠的詩歌中找到心靈共鳴時，那種難以表達的心事被一語道破時的驚異與震動，足以推動這組詩歌作為經典一代代流傳下來。

“悲莫悲兮生別離”，生離與死別，人生中不可避免又最難面對的兩種情形，正是《古詩十九首》的兩大主題。在人生短暫、世事無常的威脅與無處不在的死亡陰影下，對人生意義和價值的探索與實現(xiàn)是其作者們想要完成而不能完成的?！豆旁娛攀住返囊淮笳鸷撑c魅力所在，就是在明知無價值中努力尋找價值的徒勞而決絕的舉動。對人生存在意義之疑問是人類共有之疑問，對這些問題的解答是人類永恒求索的目標。而《古詩十九首》又以平實自然的語言出之，避免了華麗的辭藻可能帶來的對意義的傷害和注意力的轉移。這也是它得到后世讀者喜愛、推崇的原因之一。

《莊子·外物》有言:“言者所以在意，得意而忘言。”這一表述大體適用于對《古詩十九首》的闡釋與探尋。在文字并不完全可信的情況下，僅僅依賴文本而探求出的結果自然也搖搖欲墜，但這并不意味這詩不可以“觀”。只是，詩中究竟可以“觀”出什么?哪些詩中的“觀得”可以被相信并被還原至作者與時代?謹慎地避免將詩歌完全當作個人心志的抒發(fā)，小心地考量作者與作品間復雜的聯(lián)系，或許是最為恰當?shù)淖龇ā?/p>

［1］胡應麟.詩藪:內編二［M］.上海:上海古籍出版社，1979:26.

［2］曹旭.詩品集注［M］.上海:上海古籍出版社，1996:75.

［3］［明］王世貞.藝苑卮言［M］.羅仲鼎，校注.濟南:齊魯書社，1992:73.

［4］逯欽立:先秦漢魏晉南北朝詩:漢詩卷十二［M］.北京:中華書局，1983.

［5］雷德侯.萬物［M］.北京:三聯(lián)書店，2006:4.