文/孫菁 （東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院）

一、動(dòng)畫創(chuàng)作中存在的倫理問(wèn)題

一直以來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作在選取故事時(shí)有一個(gè)原則，就是“文以載道”的文化傳統(tǒng)，即在故事的包裝下，宣揚(yáng)民族的優(yōu)秀品德。這一原則屢受藝術(shù)創(chuàng)作者和批評(píng)家們的質(zhì)疑，被攻訐為說(shuō)教，藝術(shù)樣式會(huì)因之被狹隘化了，失去了純粹的娛樂(lè)感。他們宣稱，動(dòng)畫應(yīng)該作為動(dòng)畫自身而存在，不應(yīng)該淪為道德的工具。然而當(dāng)我們細(xì)細(xì)觀看曾在世界動(dòng)畫史上綻放光彩的迪斯尼和日本的動(dòng)畫時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫舞臺(tái)上隨處可見(jiàn)有關(guān)倫理、人格、正義、責(zé)任、信仰、希望及慈悲等各種判斷而不損娛樂(lè)感，其表達(dá)方式為世界所認(rèn)可和推崇。為什么我們可以很愉悅地接受這些動(dòng)畫中閃爍著倫理關(guān)懷的人性之光而不覺(jué)得突兀？究其原因，應(yīng)該不是倫理原則要不要的問(wèn)題，而是我們對(duì)倫理和藝術(shù)之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。這個(gè)關(guān)系如果不給予辨析，會(huì)導(dǎo)致動(dòng)畫創(chuàng)作中出現(xiàn)又一種極端傾向：摒除道德、流于空洞的視覺(jué)游戲。因此，我們應(yīng)該如何看待倫理原則在藝術(shù)創(chuàng)作中的存在和接受是本文寫作的切入點(diǎn)。并且，因?yàn)閯?dòng)畫是來(lái)源于西方的藝術(shù)樣式，在理論建設(shè)上脫離不了西方的知識(shí)基礎(chǔ)，所以，本文以西方倫理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)的觀點(diǎn)為依據(jù)，試圖對(duì)倫理與藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行分析，并將倫理原則融入特定類型的優(yōu)秀動(dòng)畫藝術(shù)作品創(chuàng)作分析中而顯示出其存在的方式和意義及價(jià)值。

二、倫理與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)

1、《尼各馬可倫理學(xué)》中的幸福論

對(duì)西方倫理學(xué)觀點(diǎn)的探討其實(shí)就是對(duì)道德學(xué)的認(rèn)識(shí)，本文沒(méi)有采用道德一詞，是因?yàn)樵趯?shí)踐中，道德已經(jīng)敗壞到為陳規(guī)服務(wù)的地步，復(fù)用傳統(tǒng)倫理一詞，或許可以把我們的注意力從對(duì)特定戒律或規(guī)章的判斷，諸如“善惡有報(bào)”、“勿以強(qiáng)凌弱”等，轉(zhuǎn)向真正倫理學(xué)的關(guān)注對(duì)象，即人的自我、人格的構(gòu)建，目標(biāo)指向至善。比如，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中對(duì)倫理的思考是圍繞人的德行的概念展開(kāi)闡述的，這里的德行指的是值得稱贊的行為舉止之典型習(xí)慣。在該書中，亞里士多德寫到，人的目的，即人的可實(shí)踐的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活動(dòng)，它必定是合于我們自身中那個(gè)最好部分即努斯的德行的活動(dòng)。努斯是我們的真正自我，是我們之中最好的東西，它的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)最完美、最能夠持續(xù)、最令人愉悅、最為自足。這種活動(dòng)是人的完善的幸福。1[古希臘]亞里士多德著，廖申白譯：《尼各馬可倫理學(xué)》·商務(wù)印書館，2003年，第303-318頁(yè)。查爾斯·泰勒在《自我的根源》中繼續(xù)將倫理探究引入整個(gè)“自我”領(lǐng)域，黑格爾在《精神哲學(xué)》中將泰勒倫理中的自我解析為具體的自我意識(shí)三階段。

除了將人的完善的幸福等同于自我實(shí)現(xiàn)的最高階段，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》亦指出了通往幸福的實(shí)踐方法。幸福是學(xué)得的而不是靠運(yùn)氣獲得的，一個(gè)人不依靠自己的努力，就不可能獲得幸福，否則即使擁有外在善（財(cái)富）也是枉然；幸福需要外在善作為補(bǔ)充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他們或接受我們的善舉和公正行為、或幫助我們提升品質(zhì)。2[古希臘]亞里士多德著，廖申白譯：《尼各馬可倫理學(xué)》·商務(wù)印書館，2003年，第303-318頁(yè)。

2、藝術(shù)三原則中的倫理原則

在西方古典藝術(shù)研究中，其以邏輯的關(guān)系呈現(xiàn)出的關(guān)于美的藝術(shù)的三項(xiàng)一般原則為倫理存在藝術(shù)活動(dòng)中提供了依據(jù)，并且也讓藝術(shù)活動(dòng)在人類事業(yè)中的地位進(jìn)行了合理的定位。

這三項(xiàng)一般原則是：形而上學(xué)原則、倫理原則、審美原則，其中后兩條原則的共同根源是第一項(xiàng)形而上學(xué)的假定。

這項(xiàng)形而上學(xué)的假定是柏拉圖的藝術(shù)和世界的鏡子關(guān)系，藝術(shù)再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)，也就是正常感官知覺(jué)和感受到的現(xiàn)實(shí)。這一信念與認(rèn)為萬(wàn)物同質(zhì)的觀念是密不可分的。假設(shè)萬(wàn)物同質(zhì)，那么藝術(shù)的本質(zhì)就在于它同感知對(duì)象具有模仿關(guān)系，藝術(shù)只制造事物的形象。需要澄清的是，這種模仿關(guān)系是與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)力有關(guān)的，有深淺等級(jí)差異之分的。柏拉圖在《理想國(guó)》中貶低的只是一種低級(jí)藝術(shù)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)表面臨摹式的模仿，并未貶低模仿的價(jià)值。事實(shí)上，隱含在他那套鏡子說(shuō)辯辭之下的世界構(gòu)成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，這里的模仿是對(duì)理式，世界本質(zhì)的模仿，理式是一切價(jià)值的核心。換言之，低級(jí)藝術(shù)中的副本模仿是通向高級(jí)藝術(shù)中本質(zhì)模仿的技藝途徑，在高級(jí)藝術(shù)中，藝術(shù)再現(xiàn)的是依循現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、但與現(xiàn)實(shí)表象有差異的想象性形象。因此，柏拉圖和亞里士多德兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即制造形象的技藝名目下，只有高級(jí)的模仿才是顯現(xiàn)真理、本質(zhì)的審美形式或意境的制造活動(dòng)。并且，亞里士多德在《政治學(xué)》中繼續(xù)指出，人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的感受，理所當(dāng)然地和人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物再現(xiàn)的感受是一致的。3[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《政治學(xué)》·商務(wù)印書館，1965年，1340a。由此，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)具有從外表到本質(zhì)，以及人心靈感應(yīng)的模仿關(guān)系，對(duì)此關(guān)系的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了感性原則在藝術(shù)中使用的條件。

感性主要含倫理和美兩種感覺(jué)成分?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒍哌M(jìn)行了區(qū)分，賦予美感獨(dú)立存在的地位。在古典藝術(shù)中，這兩種感覺(jué)成分常常是混合的。柏拉圖和亞里士多德兩人在關(guān)于美的藝術(shù)之性質(zhì)的整個(gè)探討中，都是在倫理領(lǐng)域中進(jìn)行的。對(duì)于柏拉圖來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為，藝術(shù)中的想象和情緒有著心理上的聯(lián)系，那么，藝術(shù)中想象世界一方面像現(xiàn)實(shí)世界一樣擁有通過(guò)榜樣形成習(xí)慣的力量，另一方面還擁有在很大程度上造成情緒紊亂的力量。這一假定促使柏拉圖在《理想國(guó)》中做出將有可能帶來(lái)的壞的倫理效應(yīng)的詩(shī)人逐出國(guó)家的決定。在這個(gè)問(wèn)題上，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中的表述也是很清晰的，規(guī)定了倫理觀點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作中占有的天然的優(yōu)越地位。他說(shuō)，一切藝術(shù)上再現(xiàn)的對(duì)象都是行動(dòng)中的人，而這些人又必然有高貴的人和低賤的人之分（因?yàn)橐磺械赖缕犯穸挤线@一劃分；因?yàn)橐磺腥酥阅芟嗷^(qū)別開(kāi)來(lái)，正是因?yàn)槠犯裼泻糜袎模@就是說(shuō)，不是比我們好一些，就是比我們壞一些，再不然就是跟我們一樣。4[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩(shī)學(xué)》·商務(wù)印書館，1999年，第38頁(yè)。從這里可以看出，只要藝術(shù)模仿的是人，那么對(duì)道德秩序、倫理效應(yīng)在其中的預(yù)先設(shè)定就是不可回避的。康德在《判斷力批判》中將感覺(jué)中的美感成分分離出，也只是為了認(rèn)識(shí)這一成分，給予美學(xué)以哲學(xué)地位，事實(shí)上，兩者在藝術(shù)活動(dòng)中是彼此共存的，正如席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中所說(shuō)，藝術(shù)所引起的一種自由的快感，完全以道德條件為基礎(chǔ)，人們的全部道德本性（德行）在此時(shí)也會(huì)進(jìn)行活動(dòng)。5[德國(guó)]席勒著，張玉能譯：《審美教育書簡(jiǎn)》·譯林出版社，2009年，第286頁(yè)?？梢?jiàn)，無(wú)論是創(chuàng)作還是研究藝術(shù)，掌握指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐的倫理學(xué)知識(shí)是必備基礎(chǔ)，因?yàn)樗茉煊幸饬x的符合倫理價(jià)值的人生是藝術(shù)不容忽視的使命，而那種“藝術(shù)就是藝術(shù)，不能把它當(dāng)作他物”的觀點(diǎn)只有在純粹的藝術(shù)技巧學(xué)習(xí)和鑒賞中是合適的。

古典藝術(shù)中的審美原則可以表述如下：美寓于多樣性統(tǒng)一的想象性表現(xiàn)中，即感官性表現(xiàn)中。這一原則涉及到一和多的關(guān)系，或部分與整體的關(guān)系，它們總是比較純粹地體現(xiàn)在數(shù)學(xué)圖形、比率和比例中。

綜上，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)離不開(kāi)倫理價(jià)值判斷。有倫理的內(nèi)容與有比例的形式，這兩者的有機(jī)融合可以形成一個(gè)具備整體美感的優(yōu)秀作品。

圖1 《獅子王》的形式比例與主角個(gè)人改變對(duì)應(yīng)圖

三、倫理原則在經(jīng)典動(dòng)畫案例《獅子王》中的應(yīng)用

1、《獅子王》的目標(biāo)定位和模仿對(duì)象

動(dòng)畫的形式源于詩(shī)歌中的戲劇形式，其模仿的亦是人類種種活動(dòng)樣式中的一個(gè)完整的行動(dòng)。由于動(dòng)畫主要受眾是兒童，對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，與成人世界接軌的自我意識(shí)的培育是永恒的主題，因此，迪士尼的《獅子王》遵循尋找自我的創(chuàng)作主線，這一思路不是偶然的，是符合普遍原則的。在宮崎駿的《千與千尋》中亦顯現(xiàn)出類似的選擇。顯然，獲得自我意識(shí)、促進(jìn)德行是面向兒童的動(dòng)畫片一個(gè)重要的創(chuàng)作方向。

黑格爾在《精神哲學(xué)》中描述了自我意識(shí)必須經(jīng)歷的三個(gè)發(fā)展階段1[德國(guó)]黑格爾著，楊祖陶譯：《精神哲學(xué)》，人民出版社，2012年，第221頁(yè)。，這一真正獨(dú)立人生必然規(guī)則是《獅子王》的模仿對(duì)象。

1）第一個(gè)階段：呈現(xiàn)出直接的、與自己簡(jiǎn)單同一的、同時(shí)與此相矛盾地與一個(gè)客體相聯(lián)系的、單個(gè)的自我意識(shí)。這種情況對(duì)應(yīng)到《獅子王》中，情形是這樣的：辛巴雖然擁有王子所帶來(lái)的各種外在的善，但與作為未來(lái)國(guó)王這一存在者所需要的自身?xiàng)l件，辛巴遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，此時(shí)的他只具有兒童階段表面上獨(dú)立的、但實(shí)際上是一種微不足道的東西的規(guī)定，所以一旦遇到危險(xiǎn)，就會(huì)陷入無(wú)法自救狀態(tài)。這意味著在下一個(gè)階段中，辛巴需要通過(guò)學(xué)習(xí)和朋友的幫助獲得德行。

2）第二個(gè)階段：客觀自我獲得了一個(gè)別的自我的規(guī)定，并因此產(chǎn)生了一個(gè)自我意識(shí)對(duì)一個(gè)別的自我意識(shí)的關(guān)系，即兩者之間承認(rèn)的過(guò)程。這一階段體現(xiàn)在《獅子王》中，將是主角在逆境中磨礪自己的情節(jié)。當(dāng)辛巴融入由朋友組成的社會(huì)時(shí)，它實(shí)際上是更多地培養(yǎng)在社會(huì)生存所需要的一種共性的素質(zhì)。在這里，主角的自我意識(shí)不再只是單個(gè)的自我意識(shí)，相反地，在它里面已經(jīng)開(kāi)始了一種個(gè)別性和普遍性的聯(lián)合。

3）第三個(gè)階段：獲得普遍的自我意識(shí)，進(jìn)入獲得德行的自由完美階段。在這一階段，辛巴在互相對(duì)立的自身性格要素中，揚(yáng)棄了自己，即棄除己身低劣成分發(fā)揚(yáng)出高貴成分，在世界普遍存在的永恒人性素質(zhì)中找到了自己，最終戰(zhàn)勝敵方。

2、《獅子王》審美形式的呈現(xiàn)

上述三階段對(duì)應(yīng)于《獅子王》的三幕劇的經(jīng)典形式，見(jiàn)圖1。第一幕為開(kāi)端，第二幕為中局，第三幕為結(jié)尾，三幕比例關(guān)系是：3:2:1，而通常標(biāo)準(zhǔn)比例關(guān)系是1:2:1，這也可以檢驗(yàn)出《獅子王》一劇的重點(diǎn)在開(kāi)端描寫，第二幕可能表現(xiàn)的不充分，不過(guò)，標(biāo)準(zhǔn)比例只是一個(gè)參考，創(chuàng)作人員有時(shí)會(huì)有意識(shí)地打破這個(gè)比例。這三幕恰好對(duì)應(yīng)于自我意識(shí)獲得的三個(gè)階段，主角德行塑造的過(guò)程得以準(zhǔn)確、適時(shí)地展現(xiàn)，一切都在事先的精心編排中。因此，《獅子王》的審美特征可歸納為：以主角完成個(gè)人成長(zhǎng)三階段的完整行動(dòng)為線索，將故事的內(nèi)容有機(jī)地對(duì)應(yīng)形式要素（頭不必上承他事，中是承前啟后，尾無(wú)他事繼其后）、融合為一個(gè)整體，最終達(dá)成多樣性統(tǒng)一的古典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié) 語(yǔ)

倫理原則并非是動(dòng)畫創(chuàng)作的包袱。當(dāng)我們回到整個(gè)人類事業(yè)中去看待它和藝術(shù)的關(guān)系，也更明了動(dòng)畫作為藝術(shù)樣式之一所需要遵循的普遍規(guī)律，那就是：藝術(shù)并非孤立于人類活動(dòng)體系之外，它以其獨(dú)特的方式一樣涉及我們共有的經(jīng)驗(yàn)，將經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)再現(xiàn)于作品中，不僅增添我們對(duì)作品中世界和生活的確信，也暗含了我們的倫理傾向并傾注了我們最深的人性關(guān)懷。這是好的作品不變的內(nèi)在法則。

本文所應(yīng)用的方法是結(jié)合實(shí)例，將思辨的法則推進(jìn)到某一個(gè)點(diǎn)，以使技術(shù)事物的聯(lián)系清晰地顯露出來(lái)，這一方法也許是純粹的門類藝術(shù)研究和藝術(shù)學(xué)理論視野下的門類藝術(shù)研究方法的差異所在。