吳 矛

(江漢大學 人文學院，湖北 武漢 430056)

中國現(xiàn)代完整意識形態(tài)文學話語建構始于1940年代的延安整風運動時期。這種以《在延安文藝座談會上的講話》為理論核心，以作家思想改造為主要內容的運動式的文學革命話語建構，最終使文學與革命結合，文學與大眾結合，而成為中國共產黨現(xiàn)代民族國家意識形態(tài)想象共同體之一部分。

一、《在延安文藝座談會上的講話》的理論建構

抗戰(zhàn)背景下的意識形態(tài)化文學在中國共產黨領導的以陜甘寧邊區(qū)為中心的抗日根據(jù)地迅速生長。1935年10月紅軍長征到達陜北以后，將紅色文學觀念帶到這里。當抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線形成以后，大批對國民黨失望的文學青年和作家來到延安，蘇區(qū)紅色文學、白區(qū)左翼文學、根據(jù)地民間文學三支文學力量在延安匯聚?！段乃噾?zhàn)線》、《戰(zhàn)地》、《詩建設》、《文藝突擊》、《草葉》、《谷雨》、《文藝月報》等文藝刊物如雨后春筍出現(xiàn)在延安的土地上。紅色文學、新文學和本土民間文學既相互影響，又各自表述，形成豐富多彩、眾聲喧嘩的文學局面。

中國共產黨歷來注重思想的力量，相信軍民意志的統(tǒng)一是戰(zhàn)無不勝的力量。為了革命事業(yè)的成功，眾聲喧嘩的文藝局面顯然是不被容忍和接受的。因而當革命文藝力量開始向延安匯聚之時，即開始革命意識形態(tài)文學的建構。這種建構起始于革命文藝論爭。論爭的焦點首先集中在文藝的民族化問題上。因為毛澤東領導的中國革命，走的是“農村包圍城市”的中國特色的革命道路，作為上層建筑的革命文學，必須以民族性與之保持一致。同時，作為意識形態(tài)的宣傳文學如果沒有民族性，勢必失去與工農兵交流的文化心理根基。再加上抗戰(zhàn)時期高漲的民族意識與延安建設現(xiàn)代民族國家的政治意識的推動，“民族化”問題迅速成為當時文藝論爭的核心問題。民族化問題的討論在延安和國統(tǒng)區(qū)同時展開。

早在1938年，毛澤東就在中共中央六屆六中全會上的報告《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中，將“民族形式”問題上升到是否強調馬克思主義中國化、反教條主義的高度，將“民族形式”定義為將國際主義的內容和民族形式結合起來，“創(chuàng)造新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，這個定義成為黨領導下的文學創(chuàng)作的指針。1939年，延安與其他抗日根據(jù)地的文藝工作者掀起學習領會毛澤東“民族形式”理論的運動。周揚、艾思奇、蕭三、何其芳等理論家和作家在邊區(qū)報刊上發(fā)表學習體會文章，文章多限于學習體會式的研討，未觸及到“民族化”問題的實質。中國共產黨領導下的國統(tǒng)區(qū)文藝工作者1940年也展開了“民族形式”問題的討論，試圖對“民族形式”尋根究底。林冰、葛一虹、郭沫若、胡風等人參加了討論。林冰主張全盤借鑒傳統(tǒng)建構民族形式[1]，葛一虹則全面否定傳統(tǒng)形式[2]。郭沫若認為“民族形式”源于“現(xiàn)實生活”[3]。胡風認為民族形式建構的資源是生活、古今中外文學遺產和“新民主主義”?！靶旅裰髦髁x”即毛澤東“將馬列主義和中國的實際情況相結合”的理論[4]。國統(tǒng)區(qū)的爭論，也未能落實毛澤東倡導的“為中國百姓喜聞樂見的中國作風與中國氣派”的“文藝民族形式”的理論建構任務。

真正解決革命意識形態(tài)文學的理論建構問題和創(chuàng)作隊伍建設問題的是1942年5月23日毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》。

《在延安文藝座談會上的講話》主要解決文藝和革命的關系問題，申明文藝從屬于政治，服務于政治，主張文藝“首先是為工農兵服務”，然后才是為城市小資產階級、其他勞動群眾和知識分子服務。文藝的目的即以革命化、大眾化的文藝方式，建立統(tǒng)一的有關黨、國家、民族、自我的意識形態(tài)想象空間。

為了實現(xiàn)這一目標，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后的數(shù)年間，毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來、博古、陳云、凱豐等中央領導人及各級黨委機關，在延安和全國其他地區(qū)，持續(xù)貫徹落實《在延安文藝座談會上的講話》精神，強調《在延安文藝座談會上的講話》“規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針”，號召文藝工作者和工農兵打成一片，改掉知識分子的種種“劣根性”，成為“有出息的文學家、藝術家”。

《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，標志著中國開始出現(xiàn)最為完整的意識形態(tài)化文學綱領性文件?！对谘影参乃囎剷系闹v話》從主題、內容、形式、風格、作者、受眾等方面對意識形態(tài)文學所必須遵守的話語規(guī)范做了嚴格的界定，這種界定，將文藝服從政治作為文藝活動必須遵守的鐵的紀律和政治倫理。如果說此前意識形態(tài)化文學理論與實踐還停留在幼稚階段的話，《在延安文藝座談會上的講話》和中共中央對《在延安文藝座談會上的講話》精神的落實，則將意識形態(tài)性文學理論與實踐推向成熟。

二、作家隊伍的革命整編

革命文藝建設的關鍵問題是革命文藝家隊伍的建設問題，因而持續(xù)數(shù)年的《在延安文藝座談會上的講話》精神的貫徹落實運動，歸根結底是紅色文藝工作者在教育工農兵、服務工農兵之前的被教育運動。教育的結果，是要將文藝工作者身上存留的“資產階級”、“小資產階級”( 中農、小手工業(yè)者、小商人、自由職業(yè)者等)等個人性、民間性非無產階級思想意識驅除干凈，用革命觀念洗滌他們的內心，使他們與黨保持靈與肉的一致，以使他們由個體性的文藝家轉變?yōu)榧w性的革命文藝戰(zhàn)士。這場千百年來從未有過的將個體作家納入統(tǒng)一的革命組織的思想改造運動，注定是一場觸及作家靈魂的思想革命。對那些來自國統(tǒng)區(qū)有著較為獨立個人意志和自由表達習慣的左翼作家來說，這場思想革命注定是一場漫長而又持久的靈與肉的斗爭。

《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之前，延安的文化環(huán)境相對自由，并沒有硬性或明確規(guī)定將來自全國各地的文藝家統(tǒng)一在整一的文學話語規(guī)范之下。以“嚴肅、嚴謹、誠懇，不油腔滑調，不冷嘲熱諷，不作人身攻擊，不戴大帽子，負責任和自由討論”的原則批評陰暗面的《輕騎隊》墻頭報在延安存在了一年之久，作家也得到了應有的尊重。蕭軍等人說“這里比起‘國民黨’統(tǒng)治下以至日本帝國主義統(tǒng)治下的地方，對作家底虐殺侮辱，不關心等等……那是有天上地下分別的”[5]。因而，延安文藝界的一些來自國統(tǒng)區(qū)的左翼作家，依然保持五四以來的文學觀念，主張繼續(xù)發(fā)揮文學獨立自主認識生活、表現(xiàn)生活、批判現(xiàn)實的積極作用。時任文教宣傳機構領導的周揚，在1941年7月發(fā)表的《文學與生活漫談》[6]，主張尊重文學的自身規(guī)律，用“對于人的深摯的熱愛”擁抱生活，歌頌、批評并舉。1942年3月中旬至4月上旬，丁玲、王實味、蕭軍、羅烽、艾青等人相繼在《解放日報》副刊《文藝》發(fā)表短文，給周揚以積極的回應。丁玲率先用文學干預生活，她的小說《在醫(yī)院中》批評延安的官僚主義和小生產者的不良習氣。她發(fā)表《我們需要雜文》、《三八節(jié)有感》、《干部衣服》等文章，主張用魯迅精神掃除延安同樣存在的“根深蒂固的封建惡習”。羅烽的《還是雜文的時代》認為邊區(qū)也有陰暗面，也需要魯迅精神。蕭軍也認為邊區(qū)需要雜文。艾青捍衛(wèi)丁玲的文學主張，也要求尊重作家創(chuàng)作的獨立、自由，尊重文藝自身的規(guī)律。王實味認為批評比歌頌更重要，后發(fā)表《野百合花》，進一步申明批評的重要性，并直接批評延安的特權現(xiàn)象。這些作家通過雜文、小說發(fā)表創(chuàng)作自由、獨立的觀點和批評邊區(qū)的意見，很快被看成是脫離黨的領導甚至反黨的異己行為，因而遭到嚴厲的整肅與批評。毛澤東很快指出：“這是王實味掛帥了，不是馬克思主義掛帥?！辈⒃谡L高級干部總結會上說：“王實味是托派”。毛澤東還批評羅烽《還是雜文的時代》等文章不合馬克思主義[7]。朱德在與作家們的座談會上，也嚴厲批評來自新四軍的作家吳奚如主張創(chuàng)作獨立，是“完全喪失了無產階級立場”。[8]作家們的文藝討論被當成了敵對勢力向黨的猖狂進攻。丁玲、艾青、羅烽等人的作品被全面否定批判，這些作家們也都分別做了沉痛的檢討、批判與自我批判。周立波、舒群、何其芳等作家也紛紛發(fā)表文章作自我檢查，以求跟上毛澤東的文藝思想。

中共中央極其重視文藝工作，毛澤東和全體中央領導指導了對文藝家的整風運動。毛澤東指示《解放日報》副刊特辟“馬克思主義與文藝”專欄，發(fā)表馬克思主義文藝經典著作和對文藝工作的意見，從組織上、思想上促成個體文藝家轉變成革命文藝工作者，轉變成服從將令的革命文藝戰(zhàn)士。

將文藝論爭等同于政治論爭，將文藝話語系統(tǒng)納入政治話語系統(tǒng)并非中共領導人缺乏文學常識，而是因為黨認為“在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹?，有各種的戰(zhàn)線……可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊”[9]。革命文藝家即革命隊伍里的士兵，必須絕對服從革命的集體意志，任何違背革命集體意志的個人性創(chuàng)作和言論都會被視為不符合馬克思主義的錯誤行為和犯罪行為。

經過整風運動，作家們紛紛將從國統(tǒng)區(qū)帶來的寫作思維習慣當成落后甚至反動的思想意識予以否定和祛除，響應毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)出的“必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”的號召，自覺將自己歸化為革命隊伍中的一員踐行毛澤東的文藝主張。

三、革命意識形態(tài)性文學的敘事轉型

政治對文藝創(chuàng)作的全面介入，從根本上改變了根據(jù)地、解放區(qū)文藝創(chuàng)作的局面。從某種意義講，《在延安文藝座談會上的講話》所規(guī)范出的文學，不僅不同于此前的文學意識形態(tài)，也不同于此前的意識形態(tài)文學，而是一種超文學的意識形態(tài)，不僅改造作家自身，也改造整個世界。作家和現(xiàn)實的關系發(fā)生根本性的改變，從個人情志的書寫者變成革命的宣傳員。個人性、民間性的寫作方式幾乎完全被集體性、革命性的寫作方式取代和覆蓋。大眾化、民族化、革命化的文學成為文學的主流樣式。

具體而言，延安文學話語的革命性轉換，首先體現(xiàn)為文學與革命的結合。即徹底祛除《在延安文藝座談會上的講話》所徹底否定的“封建文藝”、“資產階級文藝”、“奴隸文藝”、“特務文藝”，建構“革命文藝”。這既帶來作家自身的改變，也帶來文學敘事形態(tài)的改變。小說家不再在苦悶、痛苦、飄零中彷徨，而是匯入革命洪流，目標理想明確，吹響了積極、昂揚、樂觀的進軍號角。文學的敘事資源不再源于個體的內心和經驗，而是來自集體性的革命理念；文學的核心內容，不再是對病態(tài)社會的批判和個人精神殘缺的反思，而是對黨的路線、方針、政策的弘揚與宣傳?？谷彰裰鞲鶕?jù)地通過對抗日戰(zhàn)爭、鄉(xiāng)村土改、減租減息、破除迷信、掃除文盲、婚姻自主、衛(wèi)生運動等具有示范作用的新生活描寫和塑造革命新人，來建構一種高于生活，供大家模仿的理想社會圖景，使大眾在輕松愉快的閱讀過程中，參與故事里的翻身聯(lián)歡，不自覺間接受黨的路線、方針、政策，模仿文學里的斗爭、工作、生活方式，最終從思想上與黨保持一致。

其次，還體現(xiàn)為文學與大眾的結合。傳統(tǒng)主流文學歷來遠離大眾，追求貴族化、象牙塔式的文人情味，表現(xiàn)與個人命運、文化選擇緊密相連的個人情志，而延安文學則盡量去除寫作的個人元素，將文學作為革命工具，感受人民大眾的思想、感情、欲望，尋求政治理念與大眾的現(xiàn)實生活、利益訴求、審美趣味的最大趨同，以實現(xiàn)與文化程度普遍不高的勞苦大眾的最大心靈契合和情感共鳴。作家創(chuàng)作，不再模仿經典，而是揣摩普通群眾的思想言行、心理習慣，通過學習說書、鼓詞、歌謠、順口溜、打油詩、章回小說等民間文藝形式，建構群眾喜聞樂見的文學話語方式，用群眾的語言宣傳革命道理。這樣，不僅文學被賦予了生活的原生性，文學所蘊含的革命道理也自然而然地被賦予了生活的原生性而具有了天然合理性。當然，這種建構也并非一開始就進入理想狀態(tài)，一方面，不少文化基因根植于國統(tǒng)區(qū)的作家，不愿放棄標志自己作家身份的新文學和左翼文學的話語方式，情感、思維、語言與勞苦大眾距離較大；另一方面，不少作家對民間文藝又借鑒過度，過于遷就舊俗舊套，新的革命精神氣質不能注入民間文藝形式之中，“文”、“質”相互干擾，藝術力量損耗嚴重。

解放區(qū)文學與大眾結合的文學創(chuàng)作方面，比較成功的作家有趙樹理、賀敬之、孫犁、康濯、孔厥、馬烽、西戎、劉白羽、丁玲、周立波、田間、歐陽山、劉白羽和柳青等，其中影響最大的是趙樹理。早在《在延安文藝座講會上的講話》發(fā)表之前，趙樹理即開始“文攤”文學實踐，使革命文學第一次擁有了農村讀者。盡管他的文學創(chuàng)作同樣起步于對五四新文學和西方文學的模仿，但農民對新文學的拒絕使他很快意識到只有“農民語言”才是建構“農村革命文藝”的唯一途徑。長期的農村生活經驗和民間文藝積累，使他在運用民間藝術手段描繪農村生活方面，較之其他新文學作家有得天獨厚的優(yōu)勢，新文化運動的影響和長治師范學校的學習經歷，又使得他比那些文化程度不高的民間藝人更能體察民俗文化和民間文藝的弊端和缺陷，因而，他既能用現(xiàn)代新知克服舊體中的陳腐與俗套，又能用民間文藝的通俗、樸實、清新去除新小說做作的文藝腔，寫出既能有力傳遞革命主張，反映時代變遷，又符合農民趣味的淺俗易懂、充滿鄉(xiāng)土氣息的“通俗讀本”。

趙樹理小說在根據(jù)地取得了巨大的成功，成為根據(jù)地名氣僅次于毛澤東、朱德的人。[10]趙樹理小說的出現(xiàn)，開創(chuàng)了新文學的新紀元，使毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》倡導的革命化、大眾化、民族化的文學理想變成了現(xiàn)實，也使五四以來以至近代以來倡導的以廣大勞動人民為讀者的大眾白話文學成為現(xiàn)實。趙樹理的小說，固然是政治性的文學產物，但卻又不是完全形態(tài)的意識形態(tài)化文學文本。畢竟，他的那些通俗讀本，在傳達社會革命和解放的政治聲音的同時，依然還是保留了一定的農民視角和知識分子的獨立批判精神，其小說文本的思想內容，大都是革命意識、知識分子意識和農民意識的混合物，其小說形式往往是傳統(tǒng)小說、民間文藝、新文學相融合，因此他的小說既非完全形態(tài)的現(xiàn)實主義，也非完全形態(tài)的革命文學，他的小說只是在一定程度上既宣傳了革命，又在一定程度上反映了革命中的農村現(xiàn)實而已。

[1] 向林冰.趙紀彬文集：一[M].鄭州:河南人民出版社,1985：11.

[2] 胡風.民族形式討論集[M].漢口：華中圖書公司，1940：107.

[3] 徐乃翔.文學的“民族形式”討論資料[M].南寧：廣西人民出版社1986:323.

[4] 胡風.胡風評論集：中冊[M].北京：人民文學出版社，1984：258.

[5] 雷加.四十年代初延安文藝活動：三[J].新文學史料，1981(4)：202-215.

[6] 周揚.周揚文集：第一卷[M].北京：人民文學出版社，1984：334.

[7] 武在平.巨人的情懷——毛澤東與作家[M].北京：中共中央黨校出版社,1995：52.

[8] 聞敏.羅烽、白朗在延安：下[J].百年潮，2005(2)：60-64

[9] 毛澤東.毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社1991：852.

[10] 貝爾登.中國震撼世界[M].邱應覺，楊海平，譯.北京：北京出版社，1980：109.