蓋 生

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院, 江蘇 淮安 223300)

由于電視的普及，看電視成為幾乎所有人必要的生活方式之一，電視劇作為強(qiáng)勢(shì)的文化已成不爭(zhēng)的事實(shí)。雖然在我國(guó)僅長(zhǎng)篇小說(shuō)的年產(chǎn)量就達(dá)1 000部以上，有的年份甚至高達(dá)3 000部之多，但據(jù)中國(guó)網(wǎng)第七次全國(guó)國(guó)民閱讀調(diào)查，從國(guó)民對(duì)各類出版物接觸時(shí)長(zhǎng)看，2009年，我國(guó)18—70周歲識(shí)字國(guó)民人均每天讀書(shū)時(shí)長(zhǎng)為14.70分鐘，人均每天讀報(bào)時(shí)長(zhǎng)為21.02分鐘，人均每天讀雜志時(shí)長(zhǎng)為15.40分鐘，人均上網(wǎng)時(shí)長(zhǎng)為每天34.09分鐘，人均通過(guò)手機(jī)閱讀的時(shí)長(zhǎng)為6.06分鐘。而每天看電視時(shí)間，《人民網(wǎng)》2005年4月28日?qǐng)?bào)道說(shuō)，根據(jù)正在法國(guó)戛納舉行的戛納電視節(jié)春季展公布的一份統(tǒng)計(jì)報(bào)告，2004年日本人平均每天有5小時(shí)零1分鐘都用在了看電視上。美國(guó)人花在看電視上的時(shí)間為平均每人每天4小時(shí)46分鐘。中國(guó)人平均每人每天花在看電視上的時(shí)間是4小時(shí)41分鐘。這份年度統(tǒng)計(jì)報(bào)告是在調(diào)查了全球73個(gè)國(guó)家和地區(qū)、總計(jì)27億觀眾和120個(gè)電視頻道后，得出以上結(jié)論的。另?yè)?jù)曾慶瑞引用的數(shù)據(jù)：截止到2009年12月8日，僅2009年全國(guó)生產(chǎn)電視劇359部11 469集。2009年在全國(guó)各電視臺(tái)播出電視劇8 000集，全國(guó)人均每天看電視劇的時(shí)間約為58分鐘。

一般認(rèn)為，電視劇是一種可直接訴諸視聽(tīng)的最大眾化的藝術(shù)形式，識(shí)字不識(shí)字大致都能夠看得懂。但是，由于電視劇的播放速度不能隨意調(diào)控，這使看電視劇沒(méi)有了“掩卷而思”的從容，而且電視劇只能被動(dòng)地看和聽(tīng)，不能充分調(diào)動(dòng)接受主體的想象力，這又犧牲了文學(xué)閱讀的通過(guò)想象產(chǎn)生的豐富的內(nèi)感覺(jué)。在此意義上，看和聽(tīng)雖然具有感官接受的直接性，但由于缺乏整個(gè)內(nèi)心世界多維的交織和共感，視聽(tīng)感受一般來(lái)說(shuō)是平面的、單質(zhì)的。

盡管如此，電視劇畢竟已是強(qiáng)勢(shì)的文化現(xiàn)象，承認(rèn)這一點(diǎn)，是當(dāng)下每一個(gè)文學(xué)理論研究學(xué)者應(yīng)有的心理準(zhǔn)備?？措娨晞‰m然較之文學(xué)閱讀存在著如前所述的種種缺憾，但作為一種文化現(xiàn)象，一種藝術(shù)形式，不僅有它存在的理由，而且也應(yīng)該承認(rèn)它已經(jīng)具有的優(yōu)勢(shì)。事實(shí)上，“電視是一個(gè)社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)所”，電視劇已經(jīng)成為一種半強(qiáng)制性的社會(huì)宰制，其受眾之多，傳播范圍之廣，以及其日常生活化和生活方式化是無(wú)法否認(rèn)的。

一、電視劇與文學(xué)性

應(yīng)該說(shuō)，電視劇與文學(xué)性永遠(yuǎn)不可能脫離干系，因?yàn)殡娨晞”揪褪俏膶W(xué)的一種重要體裁。本來(lái)，電視劇劇本作為文學(xué)的一種形式早就是理論界的基本共識(shí)，譬如出版于上個(gè)世紀(jì)八九十年代的十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》，曹廷華的《文學(xué)概論》，以及陳傳才、周文柏的《文學(xué)理論新編》中，就已經(jīng)把電視劇劇本列入文學(xué)形式之中了。并且，曹廷華在其《文學(xué)概論》中，曾把“影視文學(xué)”與諸如詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇文學(xué)并列為第五文體。但是，近些年來(lái)理論界由于受歐美文化研究的影響，一般習(xí)慣于把電視媒體等作為與精英文化相對(duì)立的大眾文化，而法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的嚴(yán)厲批判，使電視劇文學(xué)也受到理論株連。因此，在一些文學(xué)原理文本中已經(jīng)沒(méi)有了電視劇劇本的位置，連影響較大的如童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，和作為“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材”的《文學(xué)理論》，以及南帆等著的《文學(xué)理論》中，都在文學(xué)體裁一節(jié)里刪除了電視劇劇本。值得關(guān)注的是，前些時(shí)《文藝報(bào)》展開(kāi)關(guān)于“劇本是文學(xué)”的討論，一方面說(shuō)明了影視文學(xué)被逐出文學(xué)領(lǐng)地，或者是強(qiáng)勢(shì)的影視文學(xué)不屑于與邊緣化的文學(xué)為伍的事實(shí)；另一方面，則說(shuō)明包括影視文學(xué)在內(nèi)的劇本，作為文學(xué)形式已不再是無(wú)可置疑的常識(shí)了，這其中的原因耐人尋味。[1]

不可否認(rèn)，與文學(xué)不同，電視劇作為一種大眾文化形式，是以收視率為基本目標(biāo)的文化工業(yè)的主要產(chǎn)品，無(wú)論它的創(chuàng)作過(guò)程，還是制作過(guò)程，都與文學(xué)有許多不同之處。譬如電視劇劇本的創(chuàng)作，一般需要?jiǎng)∽骷液蛯?dǎo)演兩次創(chuàng)作的合成，即電視劇故事劇本和分鏡頭的導(dǎo)演腳本。而在合成過(guò)程中，一般要以弱化文學(xué)性強(qiáng)化視聽(tīng)效果為指向。其結(jié)果，必然是增強(qiáng)了感官感受的直接性和確定性，減少了想象的從容并縮小了內(nèi)感覺(jué)的空間。一切的文學(xué)描寫(xiě)慣常使用的修辭手法，諸如比喻、象征、擬人等，都要以是否能夠轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)的畫(huà)面及音響為前提。就是說(shuō)，電視劇雖然也可以以富有寓意的抒情性鏡頭烘托、展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界或情緒，但不能用得過(guò)多，否則就會(huì)引起喜歡追索故事情節(jié)的受眾不耐煩而影響收視率。一般而言，電視劇的敘事之所以較之?dāng)⑹挛膶W(xué)如小說(shuō)更要講究曲折、富于矛盾性，就是為了吸引眼球，更有看頭。不僅如此，如果就電視劇的制作、生產(chǎn)而言，劇本的創(chuàng)作只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)。一般的電視劇生產(chǎn)流程，大體需要由策劃、創(chuàng)意、寫(xiě)作、表演、拍攝、制作、合成、包裝、營(yíng)運(yùn)、傳播等諸多環(huán)節(jié)構(gòu)成。在此意義上，電視劇的制作較之文學(xué)創(chuàng)作要復(fù)雜得多。就電視劇創(chuàng)作的目的而言，純藝術(shù)目的一般也要服從于至少要較多地兼顧到商業(yè)目的。因?yàn)殡娨晞∈且环N成本較大的文化產(chǎn)業(yè)，它不同于文學(xué)創(chuàng)作，一部小說(shuō)如果不能出版或發(fā)表，至多是浪費(fèi)了創(chuàng)作者個(gè)人的時(shí)間和精力，而電視劇一旦因預(yù)測(cè)到收視率過(guò)低而不能保證在電視臺(tái)播出，整個(gè)電視劇的制作成本就會(huì)化為烏有。因此，電視劇創(chuàng)作較之文學(xué)創(chuàng)作要更多地考慮到一些非文學(xué)乃至非藝術(shù)的因素。不僅題材要揣摩、迎合當(dāng)下社會(huì)心理需求，諸如時(shí)尚的還是懷舊的，黑幕的還是純情的，等等，而且，在策劃時(shí)，就要考慮到諸如美女的亮眼因素，演員的人氣因素等。這說(shuō)明，在電視劇創(chuàng)作及制作中，文學(xué)性雖然是一種基礎(chǔ)和主導(dǎo)性因素，但不是唯一甚至不是決定性因素。因此，在文學(xué)創(chuàng)作中是天經(jīng)地義的價(jià)值追求，在電視劇創(chuàng)作和制作中就可能成為量力而行的兼顧因素。譬如文學(xué)創(chuàng)作的生命往往就是創(chuàng)新，但電視劇的創(chuàng)作和制作如果過(guò)于追求表現(xiàn)形式上的求新就是危險(xiǎn)的。因?yàn)閯?chuàng)新往往意味著要舍棄已有的受眾而重新培養(yǎng)、開(kāi)辟消費(fèi)市場(chǎng)。正如美國(guó)著名文化學(xué)者戴安娜·克蘭所言：“創(chuàng)新被認(rèn)為有風(fēng)險(xiǎn)，所以電視臺(tái)更傾向于生產(chǎn)與過(guò)去的成功之作相似的產(chǎn)品?！盵2]因?yàn)殡娨晞≡诓シ胖幸话闶遣豢赡娴?，在匆匆的即時(shí)性的視聽(tīng)中，即便是意味深長(zhǎng)、韻味無(wú)窮的鏡頭，作為普通的受眾，一般也是無(wú)暇細(xì)細(xì)反芻其中的妙味的。所以，諸如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等文學(xué)理論雖曾在文學(xué)批評(píng)中風(fēng)行一時(shí)，但對(duì)電視劇的覆蓋，則可能力不從心。就是說(shuō)，文學(xué)理論之于電視劇的覆蓋，必然會(huì)有所及也有所不及。這也是近年來(lái)經(jīng)典不斷被翻拍的原因：有經(jīng)典既有的價(jià)值托底，再加上對(duì)翻拍效果的好奇心，這是穩(wěn)賺不賠的買賣。

但是，電視劇在表現(xiàn)社會(huì)生活上的優(yōu)勢(shì)也是不可漠視的。早在1908年，列夫·托爾斯泰就已經(jīng)意識(shí)到電影將在“作家的生活中引發(fā)一場(chǎng)革命……我們將不得不使自己適應(yīng)陰暗的銀幕和冰冷的機(jī)器。一種新的寫(xiě)作形式將成為必須……場(chǎng)景的迅速轉(zhuǎn)變、情感和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合——它對(duì)此的表現(xiàn)比我們所習(xí)慣的拙笨而又耗時(shí)的寫(xiě)作要好得多。它更接近生活”[3]。而且，簡(jiǎn)單地說(shuō)電影、電視劇較之文學(xué)堵塞了受眾的想象空間其實(shí)并不準(zhǔn)確，也不公正。因?yàn)椋娪昂碗娨晞〔⒉皇且话愕囟氯耸鼙姷南胂罂臻g，它堵塞的主要是具象想象和內(nèi)感覺(jué)的空間，而在展開(kāi)聯(lián)想和想象上，與文學(xué)閱讀并沒(méi)有本質(zhì)的差別。

眾所周知，電視劇的劇情雖然一般只能靠演員的語(yǔ)言、表情、動(dòng)作的表演，受眾無(wú)法像讀小說(shuō)一樣，通過(guò)閱讀作者帶有情感傾向的描寫(xiě)和敘述，較為全面地了解和體驗(yàn)角色的感受和內(nèi)心世界，但是仍然可以通過(guò)演員的表情、動(dòng)作和富有意味的蒙太奇畫(huà)面去體味和想象。并不是如有的人以為的那樣，看電視劇不需要心的參與，它只給眼睛和耳朵等感官以刺激。譬如當(dāng)年香港電視劇《霍元甲》中有這樣的一個(gè)情景：霍元甲被害后，陳真先是情緒失控，后來(lái)就是坐在師父的靈前默默不語(yǔ)，趙倩男說(shuō)：“陳真，你已經(jīng)在這兒整整坐了三天三夜了。”接著，劇情表現(xiàn)了陳真一系列的復(fù)仇行動(dòng)。表面看，趙倩男這不經(jīng)意的一句話，似乎與陳真的復(fù)仇沒(méi)有什么關(guān)系，其實(shí)，這恰恰是解析陳真后來(lái)所以能夠有條不紊地展開(kāi)復(fù)仇行動(dòng)的關(guān)鍵。因?yàn)椋w倩男這一句話，很自然地讓觀眾聯(lián)想和想象到，陳真能夠在師父的靈前一直坐了三天三夜，其功力之深、性格之犟可見(jiàn)一斑。而且，在這三天三夜里，陳真一定會(huì)想些什么。也許，他想起了和霍元甲的恩恩怨怨，思考了師父被害的種種可能，以及如何查找?guī)煾副缓Φ脑?，和如何去?bào)仇，等等。由于有了陳真在霍元甲的靈前“坐了三天三夜”的鋪墊，他后面的一系列復(fù)仇行動(dòng)就都順理成章了。

可見(jiàn)，好的電視劇能引發(fā)人的聯(lián)想和想象，與文學(xué)閱讀有異曲同工之妙。而且，正如文學(xué)也有消遣性閱讀和審美性閱讀的差別一樣，電視劇的創(chuàng)作也可以做到兼顧普通受眾和高層次審美等多種需求。事實(shí)上，諸如《闖關(guān)東》、《亮劍》、《命運(yùn)》等所以受到熱捧，一個(gè)重要的原因，就是因?yàn)樗鼈兲N(yùn)涵了較為豐富的文學(xué)性，而這些文學(xué)性構(gòu)成了電視劇藝術(shù)性的基礎(chǔ)和價(jià)值導(dǎo)向，成就了一個(gè)個(gè)的電視劇精品。這也應(yīng)該是文學(xué)理論能夠?qū)﹄娨晞∮兴采w的原因。據(jù)此，文學(xué)理論研究學(xué)者，與其情緒化地抵觸，或只滿足于“電視使人淺薄，閱讀使人深刻”之類的見(jiàn)解，還不如看看文學(xué)理論對(duì)電視劇還能說(shuō)些什么。

其實(shí)，在我看來(lái)，至少傳統(tǒng)的文學(xué)原理中的一些概念、范疇、原理等，譬如“真”、“善”、“美”等一些經(jīng)典范疇，對(duì)于電視劇的覆蓋，還是完全有效的。因?yàn)檫@些經(jīng)典范疇，不僅是電視劇文學(xué)性及藝術(shù)性最基本的價(jià)值保證，而且是人類最起碼的價(jià)值需求，甚至可以說(shuō)，它們本身就是提高收視率最重要的元素。因此，這些經(jīng)典范疇不會(huì)因?yàn)樯虡I(yè)化時(shí)代的到來(lái)而失效，它們永遠(yuǎn)是電視劇藝術(shù)的價(jià)值支撐。下面，我們就以真實(shí)性為例，研究一下文學(xué)理論的經(jīng)典范疇對(duì)電視劇理論覆蓋的可能性。

二、電視劇的真實(shí)性

從終極意義上講，求真是人的一種心理本能，是生命的一種確證感，是人類的本體需求之一，屬人類在精神上存身立命的基礎(chǔ)。失去真實(shí)感就會(huì)使人的心靈沒(méi)有了根基，精神就會(huì)失重，甚至失去了生活的意義。人類對(duì)真的渴求，是一種本性的終極關(guān)懷。這也決定了人類對(duì)包括電視劇在內(nèi)的所有藝術(shù)形式，真實(shí)性是一種永恒的價(jià)值訴求。莊子在《漁父》中說(shuō)：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀；真怒未發(fā)而威；真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！盵4]可以說(shuō)，電視劇的真實(shí)性也是受眾在電視劇作家、導(dǎo)演和演員所營(yíng)造的藝術(shù)世界中，尋找的精神根基和心靈的家門。在此意義上，藝術(shù)真實(shí)性永遠(yuǎn)是電視劇存身立命之本，也是不可能被顛覆的根本原因。

電視劇的藝術(shù)真實(shí)性并不是客觀的單質(zhì)的存在，而是具有不同層次的。在我看來(lái)，電視劇的真實(shí)性至少包括三個(gè)維度，即劇作家及導(dǎo)演所設(shè)想的真實(shí)性，演員表演的真實(shí)性，受眾感受的真實(shí)性。而且，電視劇是相對(duì)于社會(huì)生活整體的藝術(shù)領(lǐng)域，社會(huì)生活中的任何人或事件都有可能成為電視劇創(chuàng)作的素材資源，但一般卻不會(huì)是某一個(gè)人或事件的單純摹寫(xiě)。就是說(shuō)，藝術(shù)的真實(shí)性并不是相對(duì)于某個(gè)人或事件而言的，除反映重大歷史題材的之外，它一般不必對(duì)具體的事件負(fù)責(zé)，而是相對(duì)于社會(huì)生活整體與之相似的無(wú)限可能性來(lái)說(shuō)的。即便是反映重大歷史題材的，也只能是實(shí)事求似，大致不差而已。雖然有的電視劇創(chuàng)作可能會(huì)以生活中的某些人或事件為原型，譬如電視劇《亮劍》中李云龍是以開(kāi)國(guó)中將王近山為原型的，但王近山這個(gè)原型，只是電視劇作家及導(dǎo)演展開(kāi)想象的基點(diǎn)，而不是對(duì)之絲毫不差地摹寫(xiě)和實(shí)錄，也完全沒(méi)有顧慮是否符合原型，事實(shí)上，獲得了巨大的成功。因此，可以說(shuō)，電視劇的藝術(shù)真實(shí)性并沒(méi)有一個(gè)確然固定的標(biāo)準(zhǔn)，也不存在于生活中某個(gè)具體的人和事件之中，而是存在于電視劇與生活的種種關(guān)系的多種可能性之中。再如電視劇《命運(yùn)》中的馮寧和陶怡，本來(lái)是一對(duì)患難與共的情人，但由于性格、誤會(huì)等原因，不僅一度分手，而且?guī)缀醭蔀樯馍系膶?duì)手。從劇情看，情節(jié)這樣設(shè)計(jì)不僅是合理的，而且由于矛盾而增加了戲劇性及可看性。但是，如果編劇把他們寫(xiě)成是共同創(chuàng)業(yè)、性格互補(bǔ)、和諧共處的事業(yè)搭檔和生活伴侶，應(yīng)該說(shuō)也是合乎情理的，不能說(shuō)就不真實(shí)，因?yàn)樗麄兊墓适?，只是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)早期赴深圳的拓荒者和創(chuàng)業(yè)者的縮影，因此，他們的關(guān)系，本來(lái)就具有多種可能性。

總體說(shuō)來(lái)，電視劇的藝術(shù)真實(shí)來(lái)自劇作家及導(dǎo)演對(duì)社會(huì)生活的觀察、理解、體驗(yàn)、感悟、駕馭、穿透并超越。僅僅忠實(shí)于生活中的某些原型，并不能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)性。對(duì)于劇作家及導(dǎo)演而言，藝術(shù)真實(shí)與否主要取決于他們是否具有穿越生活感受和積累的想象力、思想力和創(chuàng)造力；對(duì)于演員來(lái)講，藝術(shù)真實(shí)取決于演員的表演與相關(guān)生活情境和角色要求的貼切程度；對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)是生成的，是以他們對(duì)生活和電視劇的“前理解”，通過(guò)進(jìn)入與劇作家、導(dǎo)演及演員們共同創(chuàng)造的藝術(shù)情境之中而產(chǎn)生的認(rèn)同感和同情心。

由于電視劇最終是靠演員表演出來(lái)的，所以演員表演的真實(shí)性并不等于編劇及導(dǎo)演所預(yù)設(shè)的藝術(shù)真實(shí)。再好、再真實(shí)的劇本和導(dǎo)演設(shè)想，也只有靠演員表演才能實(shí)現(xiàn)。在某種特定的劇情中，蹩腳的演員，一個(gè)做作的表情，一個(gè)莫名其妙的眼神都可能毀掉劇本創(chuàng)作的種種努力。同樣，一個(gè)好演員，不僅能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)出劇本要求及導(dǎo)演的設(shè)想，而且可能彌補(bǔ)被改編的原作的某種缺陷(如果有原作的話)。譬如李雪健所演的《水滸傳》中的宋江，在小說(shuō)原作中，關(guān)于宋江和晁蓋的關(guān)系，由于小說(shuō)這種文體最忌直白的敘述，它只是在字里行間隱約地有所暗示，只有細(xì)心的讀者才能有種模糊的感覺(jué)。而在電視劇《水滸傳》中，李雪健只通過(guò)瞬間即逝的眼神、表情，就傳遞出了文字無(wú)法表達(dá)的種種復(fù)雜的信息，可以說(shuō)是把宋江和晁蓋既合作又矛盾的微妙關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。這說(shuō)明，電視劇的藝術(shù)真實(shí)在現(xiàn)實(shí)層面上，主要是通過(guò)演員表演來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

當(dāng)然，電視劇的藝術(shù)真實(shí)最終還是通過(guò)受眾的感受完成的。在一般的視聽(tīng)過(guò)程中，受眾們帶著種種“前理解”，進(jìn)入劇作家、導(dǎo)演及演員所給出的藝術(shù)情境之中，并由此生發(fā)相關(guān)聯(lián)想、體驗(yàn)、同情等，產(chǎn)生心理認(rèn)同性的感受。由于受眾的“前理解”，例如人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn)和所接受的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)慣例等的不同，一般會(huì)獲得不盡相同的真實(shí)的體驗(yàn)。但大致說(shuō)來(lái)，如果從體驗(yàn)真實(shí)的類型而言，主要是入境、借境兩種形式。譬如電視劇所展示的是外指性內(nèi)容，即與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系緊密的生活情境，所引起受眾相關(guān)的人生經(jīng)歷及情感體驗(yàn)的喚起，調(diào)動(dòng)的主要是受眾的可然性想象，受眾所感受的真實(shí)性主要是感同身受的心理趨附，即一種入境體驗(yàn)。假如電視劇的內(nèi)容是與受眾經(jīng)歷差異較大的內(nèi)指性情境，譬如《西游記》之類的神魔或玄幻情境，動(dòng)用受眾的主要是超越性想象，那么這種真實(shí)性，就主要是受眾進(jìn)入藝術(shù)情境中的借境體驗(yàn)與同情。魯迅在《怎么寫(xiě)》的文章中講過(guò)的“戲法的真實(shí)”，就很有啟發(fā)意義。他說(shuō)“一個(gè)變戲法的用刀把一個(gè)孩子刺死，眼見(jiàn)血從孩子的身體噴出來(lái)，其實(shí)觀眾也都知道這是戲法，孩子并沒(méi)有死，血是裝在刀柄里的蘇木汁，等要完錢，小孩子還會(huì)跳起來(lái)，但大家還是出神地看著，明明意識(shí)著這是戲法，而全心沉浸在這戲法中。萬(wàn)一變戲法的定要做得真實(shí)，買了小棺材，裝進(jìn)孩子去，哭著抬走，倒反索然無(wú)味了。這時(shí)候，連戲法的真實(shí)也消失了”[5]。其實(shí)這種能夠借境體驗(yàn)的真實(shí)性就是“戲法的真實(shí)”，受眾看了《西游記》為蒙冤受屈的孫悟空在心里鳴不平，氣憤于人妖顛倒、是非不分的唐僧，就是一種借境體驗(yàn)的“戲法真實(shí)”感。

可見(jiàn)，電視劇藝術(shù)真實(shí)的這三個(gè)層次，較之文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)要復(fù)雜一些。這不僅是因?yàn)殡娨晞〉恼鎸?shí)性比文學(xué)的真實(shí)性要多出一個(gè)表演真實(shí)，而且由于多出這一層次，無(wú)論是編劇、導(dǎo)演的最初設(shè)想，還是受眾的“前理解”及現(xiàn)場(chǎng)感受，都要受其制約并可能發(fā)生某種變異。

三、生活真實(shí)與電視劇的藝術(shù)真實(shí)性

這里需要強(qiáng)調(diào)的是，生活真實(shí)并不是生活本身，也不是電視劇的創(chuàng)作素材。因?yàn)闊o(wú)論是作為創(chuàng)作素材的原型，還是生活本身，都無(wú)所謂真實(shí)不真實(shí)，它們只是客觀的存在。所謂的生活真實(shí)，只是劇作家、導(dǎo)演和演員以及受眾根據(jù)他們各自的人生體驗(yàn)及生活了解感受到的生活法則即生活的邏輯，屬于他們對(duì)電視劇真實(shí)性的“前理解”。這些相對(duì)于生活存在，都是具有主觀化意味的感受和判斷。這種主觀化的真實(shí)是劇作家、導(dǎo)演及演員進(jìn)行創(chuàng)作、表演的基本依據(jù)，也是受眾所有人生體驗(yàn)及藝術(shù)實(shí)踐的儲(chǔ)備，用以辨別電視劇的內(nèi)容是否合乎情理，以便情感認(rèn)同及投放的心理準(zhǔn)備。

辨析生活真實(shí)的目的在于提示人們，由于生活真實(shí)不是純粹的客觀存在，而是準(zhǔn)客觀的“前藝術(shù)”或二級(jí)真實(shí)，電視劇作為社會(huì)生活的隱喻性的創(chuàng)造性世界，兩者只在形態(tài)及情理上具有某些相似、相符性，在喻像中尋找與喻體的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系是荒謬的。如果進(jìn)一步追問(wèn)電視劇的真實(shí)性與生活真實(shí)的關(guān)系，從編劇、導(dǎo)演和演員等創(chuàng)作者的角度講，既然生活真實(shí)是他們對(duì)社會(huì)生活的“前理解”，那就意味著在具體的創(chuàng)造過(guò)程中還會(huì)有各種各樣的變化。因?yàn)樯钫鎸?shí)只是他們未進(jìn)入創(chuàng)造活動(dòng)前對(duì)某種社會(huì)生活的想法或感覺(jué)，在進(jìn)入創(chuàng)造過(guò)程中，還要受各種藝術(shù)規(guī)則、表演慣例的檢驗(yàn)和修改，在此基礎(chǔ)上，才能提煉、升華為生活的真理即藝術(shù)真實(shí)。譬如電視劇《鄉(xiāng)村愛(ài)情》系列劇，編劇和導(dǎo)演乃至演員都沒(méi)有區(qū)分出生活真實(shí)與生活本身的差異，不了解生活真實(shí)其實(shí)只是前藝術(shù)的對(duì)生活的理解，而不是生活本身，大量的復(fù)制生活細(xì)節(jié)并不等于表現(xiàn)了生活真實(shí)，更沒(méi)有可能升華到藝術(shù)真實(shí)的層次。一個(gè)最明顯的例證就是，從《鄉(xiāng)村愛(ài)情1》《鄉(xiāng)村愛(ài)情2》，到《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》，主要人物關(guān)系、人物性格基本沒(méi)有變化，充斥視野的就是雞零狗碎的生活瑣事的堆積，和莫名其妙的沒(méi)事找事。就連謝大腳與王長(zhǎng)貴之間的幾次誤會(huì)，謝永強(qiáng)和王小蒙的幾次矛盾，無(wú)論原因還是結(jié)果，幾乎都是簡(jiǎn)單的重復(fù)。對(duì)此，劇作者和導(dǎo)演及演員可能會(huì)以生活本身就沒(méi)有故事，就是簡(jiǎn)單的重復(fù)來(lái)辯解，其實(shí)這恰顯示出他們不懂得藝術(shù)在本質(zhì)上要對(duì)生活有所超越，生活真實(shí)也不是生活本身的道理。就連劇中所表現(xiàn)的諸如城市人才流向農(nóng)村，農(nóng)村是城市知識(shí)青年和鄉(xiāng)村有為青年創(chuàng)業(yè)的廣闊天地，包括大上海的白領(lǐng)麗人、商界精英都被吸引過(guò)來(lái)等情節(jié)，也不是《鄉(xiāng)村愛(ài)情》等超越了生活的證明，而是該劇淺薄的概念化的例證。因?yàn)檫@些表現(xiàn)過(guò)于一廂情愿了，違反或背離了受眾起碼的人生經(jīng)驗(yàn)和預(yù)期感受。

預(yù)期感受是受眾判斷電視劇藝術(shù)真實(shí)性的主要依據(jù)，生活真實(shí)既是受眾先于觀賞電視劇的對(duì)社會(huì)人生理解的全部，也是他以往閱讀經(jīng)驗(yàn)的集成。在觀賞中，受眾既要?jiǎng)佑盟纳罡惺埽惨乃囆g(shù)體驗(yàn)。而這一切，都是建立在人人各異的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的，所以這種真實(shí)性并不十分“可靠”。但這恰是生活真實(shí)區(qū)別于并“高于”生活本身的特點(diǎn)。就是說(shuō)，受眾的生活真實(shí)觀，不僅取決于他們的人生體驗(yàn)，還往往受以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)影響。稍微了解農(nóng)村生活的觀眾，無(wú)論如何不能理解，上海的大型企業(yè)老總、高管、白領(lǐng)麗人怎么會(huì)跑到小小的象牙山安家落戶。而同樣是具有濃重的鄉(xiāng)土氣息的，當(dāng)年熱播的電視劇《籬笆·女人和狗》《古船·女人和網(wǎng)》《轆轤·女人和井》，之所以當(dāng)時(shí)好評(píng)如潮，而且至今仍然給人留下深刻的印象，就在于它的一切表現(xiàn)，既合乎農(nóng)村生活的人情事理，又有必要的藝術(shù)提煉和升華，甚至頗富哲理。所以，對(duì)《籬笆·女人和狗》等的記憶，就成為排斥《鄉(xiāng)村愛(ài)情》系列的一種心理底數(shù)，成為后者雖然復(fù)制了大量的生活細(xì)節(jié)，卻感覺(jué)不真實(shí)的一個(gè)原因。

在電視劇藝術(shù)性的組構(gòu)元素中，真實(shí)性處于怎樣的位置呢？在我看來(lái)，真、善、美應(yīng)該是三位一體的。一般說(shuō)來(lái)，真是藝術(shù)性的前提，善和美同是目的。但是，真并不是隨著進(jìn)入目的就失效，而是一直伴隨著善和美的始終的，即真善美只有在互補(bǔ)共生的狀態(tài)下才成為藝術(shù)性的價(jià)值支撐。在組構(gòu)藝術(shù)性的各元素之中，真是親和力和認(rèn)同感，善是思想性，美是兩者的藝術(shù)升華。換句話說(shuō)，真是一種敞開(kāi)的情境，營(yíng)造情境的目的在于喚起讀者的相關(guān)聯(lián)想、體驗(yàn)、同情以進(jìn)入；善，主要來(lái)自于劇作家導(dǎo)演們對(duì)所表現(xiàn)的社會(huì)生活的穿透力，其效用在于使這敞開(kāi)的情境品位得到提升；美是劇作家、導(dǎo)演、演員們藝術(shù)表現(xiàn)能力的體現(xiàn)，是營(yíng)造情境的實(shí)施細(xì)則?？梢?jiàn)，真善美是一種循環(huán)互動(dòng)的關(guān)系，已經(jīng)難分彼此，所以，在此意義上，真善美在組構(gòu)藝術(shù)性中是復(fù)合型的共同體。

像《鄉(xiāng)村愛(ài)情》之類的所謂“原生態(tài)電視劇”，其實(shí)也是無(wú)力于藝術(shù)提煉和藝術(shù)創(chuàng)造的托詞和結(jié)果。即便是在理念上追求了所謂的善，即思想性，試圖表現(xiàn)一種先進(jìn)的社會(huì)理念和政治理想，但由于缺乏對(duì)生活的藝術(shù)穿透和必要的藝術(shù)提煉，復(fù)制的生活表象，并不能獲得生活真實(shí)，更談不上藝術(shù)真實(shí)，結(jié)果必然是淺陋的概念化加上對(duì)生活的簡(jiǎn)單模仿。所謂藝術(shù)創(chuàng)作需要智慧，就包括對(duì)生活穿透的思想和藝術(shù)功力。由于電視劇不是生活的實(shí)錄，一般沒(méi)有一個(gè)確定的對(duì)象，也沒(méi)有一個(gè)確定的標(biāo)準(zhǔn)，所以，所謂“原生態(tài)電視劇”在理論上并不成立。能夠成立的只是劇作者、導(dǎo)演不善于駕馭、提煉生活，也不懂得藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律要求電視劇要區(qū)別于生活，要比生活更集中，更精彩，更有可看性，而抄錄生活不能算是藝術(shù)創(chuàng)作。也正是在這個(gè)意義上，真實(shí)性在藝術(shù)創(chuàng)作中不能獨(dú)立運(yùn)作和存在，它必須在與善和美的相互制約中發(fā)揮作用。這也是劇作者、導(dǎo)演、演員們以“生活就是如此”為托詞無(wú)效的原因。從根本上說(shuō)，是由于劇作者、導(dǎo)演及演員們對(duì)生活的理解出現(xiàn)了誤差，無(wú)法升華到藝術(shù)真實(shí)的層面的緣故。

從如上例舉真實(shí)性的情形看，文學(xué)理論的經(jīng)典范疇在闡釋、解析電視劇上，還是大有可為的。同時(shí)，恰好是由于文學(xué)理論的經(jīng)典范疇無(wú)法完全覆蓋作為文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)形式這雙重身份的電視劇，才為文學(xué)理論的局部遷移和積累性創(chuàng)新提供了可能。在我的印象中，以往的電視劇研究有過(guò)于形而下化的傾向，電視劇評(píng)論，或者是僅限于對(duì)電視劇中形象、情節(jié)等具體問(wèn)題的分析；或者是技術(shù)本位主義的，關(guān)注的主要是電視劇的鏡頭語(yǔ)言、蒙太奇手法的技巧等；或者是媒體本位主義，注重的只是電視劇作為媒體的運(yùn)作、傳播的規(guī)律等。電視劇研究缺乏的是獲得一種基本的價(jià)值庇護(hù)和理論支持，所以這樣的研究難以達(dá)到應(yīng)有的思想深度和理論高度。

眾所周知，上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)，由于文學(xué)的邊緣化和文學(xué)理論研究的職業(yè)化，對(duì)于文學(xué)基本問(wèn)題的研究，已有視點(diǎn)飽和的感覺(jué)。而作為游牧群落的文藝學(xué)學(xué)者，總要尋找新的理論草場(chǎng)，所謂的“日常生活審美化”及“審美日?；本褪且恍┯文琳哐芯哭D(zhuǎn)場(chǎng)的一種嘗試。但是由于“日常生活審美化”的“去文學(xué)化”特點(diǎn)招致一些非議，而電視劇本來(lái)就屬與文學(xué)相近并以文學(xué)性為基礎(chǔ)和主導(dǎo)的藝術(shù)形式，既然文學(xué)理論與電視劇存在著較大的交界面，雖然不可能使文學(xué)理論全部轉(zhuǎn)場(chǎng)，但至少也可能盤(pán)活文學(xué)基本理論的一些剩余資源。這樣，文學(xué)基本理論的介入，既有利于電視劇整體在理性的導(dǎo)源下健康發(fā)展，也有助于文學(xué)理論自身的積累性創(chuàng)新。

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