辛紅娟，覃遠(yuǎn)洲

(中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410083)

聲氣相求:古典詩(shī)歌翻譯的“格式塔”解讀

辛紅娟，覃遠(yuǎn)洲

(中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410083)

格式塔心理學(xué)理論揭示出知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的完形性與整體性，為我國(guó)古典詩(shī)歌翻譯研究提供了新視角。作為文學(xué)藝術(shù)客體，古典詩(shī)歌是各語(yǔ)言成分和美感因素的有機(jī)整體，具有超越于語(yǔ)言信息之外的整體意蘊(yùn)，即“格式塔質(zhì)”，但在翻譯中古詩(shī)格式塔質(zhì)尚未受到應(yīng)有的重視。將格式塔理論與古詩(shī)翻譯譯例相結(jié)合進(jìn)行解讀，可剖析格式塔理論及其整體原則、閉合原則、異質(zhì)同構(gòu)原則、圖形與背景原則、接近原則等對(duì)古典詩(shī)歌翻譯的適用性，有利于詩(shī)歌翻譯中格式塔質(zhì)的傳遞。

格式塔質(zhì);格式塔組織原則;古典詩(shī)歌;翻譯

1.0 引言

我國(guó)古典詩(shī)歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是文學(xué)史上最為古老卻歷久彌新的文學(xué)形式，代表著古典文學(xué)藝術(shù)的最高成就。詩(shī)歌語(yǔ)言精煉含蓄，韻律和諧優(yōu)美，節(jié)奏鮮明，句式整齊，更有變換的意象與悠遠(yuǎn)的意境，這些因素使得詩(shī)歌具有超越于語(yǔ)言意義之外的美學(xué)特質(zhì)或整體意蘊(yùn)。如何將此種文學(xué)精華譯給世界，一直是譯界關(guān)注的問(wèn)題，由詩(shī)歌翻譯引發(fā)的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)屢見(jiàn)不鮮。有關(guān)詩(shī)歌的可譯性與不可譯性、詩(shī)歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則、詩(shī)歌翻譯的技巧或方法等方面的討論見(jiàn)仁見(jiàn)智，但每首古典詩(shī)歌作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)客體所擁有的格式塔質(zhì)的整體意蘊(yùn)在翻譯中尚未引起足夠的重視。

格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)人類認(rèn)知的整體觀與完形觀，其與翻譯研究的“聯(lián)姻”為古典詩(shī)歌翻譯研究提供了新視角。對(duì)于譯者這一審美主體而言，古典詩(shī)歌作為審美客體具有不可忽略的格式塔質(zhì)，在其翻譯過(guò)程中不應(yīng)僅注重局部語(yǔ)言成分的對(duì)等或忠實(shí)，還應(yīng)注重其整體意蘊(yùn)的傳達(dá)，即詩(shī)歌格式塔質(zhì)的審美再現(xiàn)。結(jié)合古典詩(shī)歌翻譯實(shí)例，解讀格式塔理論及其組織原則與古典詩(shī)歌翻譯“聲氣相求”的契合性，可表明格式塔理論與原則對(duì)古典詩(shī)歌翻譯的指導(dǎo)作用及應(yīng)用價(jià)值。

2.0 格式塔理論與古典詩(shī)歌之“格式塔質(zhì)”

格式塔心理學(xué)是20世紀(jì)初發(fā)源于德國(guó)的一個(gè)心理學(xué)派，躋身于西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派。“格式塔”是德語(yǔ)詞匯Gestalt的音譯，意為“完形”或“整體”，因此又稱完形心理學(xué)。格式塔心理學(xué)是一門(mén)注重研究知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象中的形式與關(guān)系的心理學(xué)，主張“形”(格式塔)“是經(jīng)由知覺(jué)活動(dòng)組織成的經(jīng)驗(yàn)中的整體……它絕不等于構(gòu)成它的所有成分之和。一個(gè)格式塔是一個(gè)完全獨(dú)立于這些成分的全新的整體”。(阿恩海姆，1986:3)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性，其經(jīng)典理論觀點(diǎn)是整體大于各部分之和，“整體不同于部分的集合”(舒爾茲、舒爾茲，2005:300)，僅對(duì)部分的分析不能達(dá)到對(duì)整體的理解。整體由各部分要素整合而成卻不等同于各部分相加之和，而是生成一種新質(zhì)，即格式塔質(zhì)。雖然格式塔這個(gè)術(shù)語(yǔ)始于視覺(jué)領(lǐng)域的研究，但其應(yīng)用范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)視覺(jué)和整個(gè)感覺(jué)領(lǐng)域，“它可以包括學(xué)習(xí)、回憶、志向、思維、情緒和行為等等過(guò)程”(考夫卡，1999:3)，格式塔心理學(xué)家們?cè)噲D涉及心理學(xué)的整個(gè)領(lǐng)域。

格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的整體性與完形性，對(duì)古典詩(shī)歌整體美感體驗(yàn)與翻譯有良好的啟示。首先，每一首古詩(shī)作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)客體，富有語(yǔ)言信息及美感因素，具有相對(duì)獨(dú)立的整體性即格式塔質(zhì)。(姜秋霞，2002:2)關(guān)于古典詩(shī)歌的“格式塔質(zhì)”，童慶炳曾有過(guò)詳細(xì)闡釋:“作為審美的重要對(duì)象的文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，不存在于文學(xué)的個(gè)別因素中，而存在于文學(xué)的全部因素所構(gòu)成的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中。我們假定有這么一種東西是‘君臨'一切的、‘統(tǒng)帥'一切的。有了它作為藝術(shù)的文學(xué)才成為文學(xué)，離了它，文學(xué)就變成了一些人、事、景、物的堆砌。這樣看來(lái)，文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)不是別的，就是文學(xué)的格式塔。我的看法是文學(xué)格式塔與我們古代詩(shī)論中的‘言外之意’、‘韻外之致’、‘景外之景’、‘象外之象'這些詞語(yǔ)最為接近。所不同的是西方人到18－19世紀(jì)才明確提出這個(gè)思想，而我們的古人在7－8世紀(jì)的唐代就提出了這種理論。舉一個(gè)詩(shī)歌方面的例子來(lái)說(shuō)，溫庭筠的《商山早行》中有‘雞聲茅店月，人跡板橋霜'這樣兩句詩(shī)，這是真正的詩(shī)，歷來(lái)膾炙人口。這兩個(gè)詩(shī)句共寫(xiě)了‘雞聲’、‘茅店’、‘月’、‘人跡’、‘板橋’、‘霜'等6個(gè)景物。妙的是詩(shī)句僅由此6個(gè)景物構(gòu)成，連銜接的動(dòng)詞都沒(méi)有。如果把這6個(gè)景物孤立起來(lái)看，雖說(shuō)也有言、有象、有意，但都毫無(wú)意味。誰(shuí)也不可能把它們當(dāng)成詩(shī)。但當(dāng)這6個(gè)景物，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的‘整合完形’，并被納入到這首詩(shī)的整體組織結(jié)構(gòu)中時(shí)，在我們的感受中就創(chuàng)造了一種不屬于這6個(gè)個(gè)別景物，而屬于整體結(jié)構(gòu)的意味，這就是那種溢于言表的‘羈愁野況'的韻致，它已是‘大于部分之和'的整體性的東西，一種‘新質(zhì)’，即‘格式塔質(zhì)’”。(童慶炳，1992:265)古典詩(shī)歌的“格式塔質(zhì)”，不是語(yǔ)言成分的簡(jiǎn)單疊加，而是音、言、象、意與其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。其次，譯者對(duì)古典詩(shī)歌的審美體驗(yàn)也有完形趨向性。譯者對(duì)原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式進(jìn)行整體把握的能力稱為“完形知覺(jué)”。(鄭海凌，2000:255)完形知覺(jué)是人類與生俱來(lái)的心理機(jī)制，是“一位成熟的譯者所具有的基本素質(zhì)，是譯者的審美能力的重要的組成部分。”(同上)譯者作為審美主體，在古典詩(shī)歌翻譯過(guò)程中的作用至關(guān)重要，“因?yàn)榉g的過(guò)程首先是譯者對(duì)原文的審美過(guò)程，而后才是譯者使用譯語(yǔ)的再創(chuàng)造過(guò)程”。(任鶯，2007: 95)在古詩(shī)翻譯過(guò)程中，譯者在理解詩(shī)歌語(yǔ)言信息和美感因素的基礎(chǔ)上，對(duì)原詩(shī)形成完形性的審美圖式，方能更有效地進(jìn)行翻譯。當(dāng)然，譯者與原詩(shī)作者可能會(huì)有不同的審美圖式，特別是當(dāng)譯者與原詩(shī)作者來(lái)自不同的文化背景時(shí)，審美圖式可能會(huì)有更大的差異。在此種情況下，譯者需運(yùn)用自身的審美感知、審美想象、審美情感、審美理解等心理機(jī)制，不斷去調(diào)整自身的圖式，努力獲得與作者相似的審美感受，同時(shí)又要適應(yīng)譯入語(yǔ)文化的審美圖式結(jié)構(gòu)，以促進(jìn)符合譯文習(xí)慣的和諧自然轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)古詩(shī)翻譯中對(duì)原詩(shī)富有格式塔質(zhì)的整體藝術(shù)形象的審美再現(xiàn)。

3.0 格式塔組織原則之于古典詩(shī)歌翻譯

格式塔理論指出，人類知覺(jué)現(xiàn)實(shí)世界或觀察到的經(jīng)驗(yàn)，皆具有格式塔的特點(diǎn)，這些知覺(jué)由一些一般性原則(或組織律)決定。格式塔知覺(jué)組織原則包括整體原則、閉合原則、異質(zhì)同構(gòu)原則、圖形與背景原則、接近原則等，這些原則運(yùn)用到古詩(shī)翻譯過(guò)程中，可為譯者認(rèn)知古詩(shī)語(yǔ)言信息及體驗(yàn)美感因素、把握古詩(shī)在美學(xué)層面的格式塔意義、處理古典詩(shī)歌中的留白或未定點(diǎn)、構(gòu)建整體譯文過(guò)程中的心理機(jī)制帶來(lái)科學(xué)指引，促進(jìn)翻譯中原詩(shī)格式塔質(zhì)的傳達(dá)。

3.1 整體原則

整體性原則即完形原則。格式塔心理學(xué)認(rèn)為整體不等于各部分元素疊加之和，而是經(jīng)由認(rèn)知主體的知覺(jué)活動(dòng)加以完形，從原有的組成部分中建構(gòu)起來(lái)的全新整體。“知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)具有整體或完形的性質(zhì)。這些整體或完形的性質(zhì)在任何構(gòu)成成分中都是沒(méi)有的”。(舒爾茲、舒爾茲，2005:308)例如當(dāng)人們欣賞一幅畫(huà)時(shí)，首先會(huì)對(duì)畫(huà)的整體美感和審美特色留下完形的印象，而不是首先看到細(xì)節(jié)的線條或色彩的運(yùn)用。一首古詩(shī)的完形性也并非各語(yǔ)言成分相加之和，而是由各組成部分綜合生發(fā)而出的新質(zhì)(格式塔質(zhì))。翁顯良有言:“譯詩(shī)無(wú)定法，但總要再現(xiàn)原作的意象……譯詩(shī)不能只顧細(xì)節(jié)而忘了意象?！?翁顯良，1981:25、27)這里翁先生所指的是詩(shī)歌的整體意象，或曰格式塔意象。在古詩(shī)翻譯中，譯者對(duì)原詩(shī)的語(yǔ)言認(rèn)知和審美體驗(yàn)具有完形趨向，只有在大腦中形成對(duì)原詩(shī)整體性的意象，即格式塔意象，才能更好地進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)原詩(shī)的美感再現(xiàn)。

例如張九齡詩(shī)《自君之出矣》:“自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)。思君如滿月，夜夜減清輝?！比?shī)用20字精煉地刻畫(huà)了一個(gè)深深思念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫的妻子形象，詩(shī)人用比興和對(duì)照的創(chuàng)作手法，以明月喻其思念之心，心如明月一般由圓漸缺，暗指對(duì)夫君之思令其心碎憂傷。全詩(shī)音韻優(yōu)美，回環(huán)婉轉(zhuǎn)。翻譯此詩(shī)時(shí)，譯者首先需對(duì)原詩(shī)形成具有語(yǔ)言信息和美學(xué)意義的格式塔意象(一個(gè)心碎的思婦形象)，再將其轉(zhuǎn)換為譯文語(yǔ)言，才能重現(xiàn)原詩(shī)中妻子的思念之傷。如許淵沖的譯文:

Since M y Lord from M e Parted

Since My Lord from Me Parted，

I've left unused my loom.

The moon wanes，broken-hearted，

To see my growing gloom.

(許淵沖，2010:146)

許先生的譯文并未追求局部語(yǔ)言成分的一一對(duì)應(yīng)，而是用簡(jiǎn)練暢達(dá)的語(yǔ)言從整體上展現(xiàn)原詩(shī)中妻子對(duì)丈夫深切的思念。在格式塔意象這一中介環(huán)節(jié)的觀照下，譯作在神韻上與原作相熨帖，前兩行重現(xiàn)自從丈夫啟程后，妻子便陷入思君之痛，再無(wú)心使用織布機(jī)織布，“l(fā)eft unused my loom”(不再使用織布機(jī))一語(yǔ)道破女主人公的悲戚狀態(tài)及原詩(shī)落寞凄清的氛圍;后兩行通過(guò)描寫(xiě)月亮目睹妻子愈來(lái)愈深重的悲傷，也消減了光輝，強(qiáng)化妻子的愁思，“brokenhearted”(心碎的)表現(xiàn)出思婦日夜思念、心碎神傷之態(tài)，似乎可以想象到她日漸憔悴的容顏，亦如蒼穹中的圓月，日益減其清輝，逐漸變成了缺月;同時(shí)，譯文創(chuàng)造性地表現(xiàn)了古詩(shī)音韻美(如押 abab式尾韻)，抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，瑯瑯上口。故譯作總體上建構(gòu)了與原詩(shī)接近的格式塔意象，如原作一般含蓄委婉，將寫(xiě)景抒情水乳交融，傳達(dá)了原詩(shī)語(yǔ)言信息及美感，可謂整體原則運(yùn)用于古詩(shī)翻譯的范例。此例說(shuō)明，詩(shī)歌翻譯過(guò)程中譯者理解與轉(zhuǎn)換的對(duì)象并非單是原詩(shī)的局部語(yǔ)言成分，更重要的是原作的整體意義和格式塔意象，格式塔理論的整體原則有利于翻譯中實(shí)現(xiàn)作品整體意象的整體轉(zhuǎn)換。

需補(bǔ)充的是，當(dāng)譯者與原作者處在不同的時(shí)空語(yǔ)境，或者來(lái)自不同的文化背景，而致審美圖式相異時(shí)，譯者也需發(fā)揮主體性作用，在與原詩(shī)的持續(xù)互動(dòng)過(guò)程中，不斷調(diào)整自身的認(rèn)知，努力去獲得準(zhǔn)確的或近似的格式塔意象。

3.2 閉合原則

閉合原則指人類的知覺(jué)有一種完成不完整圖形、填補(bǔ)缺口的傾向，當(dāng)人們看到一個(gè)不規(guī)則或不完滿的形狀時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種內(nèi)在的緊張，即“完形壓強(qiáng)”，迫使大腦皮層緊張地活動(dòng)來(lái)填補(bǔ)“缺陷”，使之“完形”。這反映出人類對(duì)簡(jiǎn)潔完整格式塔的心理追求。古典詩(shī)歌以語(yǔ)言精練、言少意多著稱，往往短短幾行、寥寥數(shù)語(yǔ)就抒發(fā)出深厚的情感，勾勒出鮮明的畫(huà)面，且含蘊(yùn)無(wú)窮、意味深長(zhǎng);加之漢語(yǔ)的“意合”特點(diǎn)，詩(shī)歌中通常略去人稱代詞或其他銜接詞，使詩(shī)中存在諸多“留白”或“未定點(diǎn)”，給讀者留下了發(fā)揮想象和填補(bǔ)空缺的空間。在理解原詩(shī)過(guò)程中，“完形壓強(qiáng)”會(huì)使譯者對(duì)原詩(shī)形成完形知覺(jué)，繼而在對(duì)詩(shī)歌完形理解的基礎(chǔ)上對(duì)其中的“留白”或“未定點(diǎn)”進(jìn)行適當(dāng)填充，引導(dǎo)譯者進(jìn)行恰當(dāng)?shù)胤g;不過(guò)，有時(shí)在翻譯過(guò)程中譯者也可以選擇讓譯作適當(dāng)?shù)乇Ａ粼鞯牧舭谆蛭炊c(diǎn)，以給譯文讀者留下審美想象的余地，因?yàn)椤皼](méi)有未定的成分，沒(méi)有文本中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象”。(姚斯、霍拉勃，1987:8)

譬如劉長(zhǎng)卿詩(shī)《逢雪宿芙蓉山主人》:“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門(mén)聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人?！贝嗽?shī)描繪了詩(shī)人在一個(gè)風(fēng)雪交加的冬日漫游于山中，于日暮之時(shí)渴尋棲身之所的經(jīng)歷。該詩(shī)的顯著特點(diǎn)是存在多處留白。前兩行寥寥數(shù)語(yǔ)勾勒出了日落西山、層巒疊嶂、唯見(jiàn)一座白雪覆蓋的小茅草屋的風(fēng)景畫(huà)，畫(huà)面中的其他景物可由讀者去多樣化地想象和填補(bǔ);后兩行于安靜畫(huà)面中現(xiàn)出聲響，聽(tīng)聞柴門(mén)內(nèi)傳出了犬吠聲，這對(duì)門(mén)外無(wú)處安身的主人公來(lái)說(shuō)是何等的欣喜，但詩(shī)人的描寫(xiě)在此戛然而止，留由讀者去想象茅屋內(nèi)是否有主人，詩(shī)人是否找到了投宿之處等等。詩(shī)已結(jié)尾，意義仍縷縷不絕，這也是我國(guó)古典詩(shī)歌的特色。許淵沖對(duì)此詩(shī)的翻譯為:

Seeking Shelter in Lotus H ill on a Snow y Night

At sunset hillside village still seems far;

Cold and deserted the thatched cottages are.

At wicket gate a dog is heard to bark.

W ith wind and snow I come when night is dark.

(許淵沖，2010:206)

許先生的譯文不僅踐行了其倡導(dǎo)的“意美”、“音美”和“形美”，同時(shí)也運(yùn)用閉合原則，把握了原作的留白之處，對(duì)原作達(dá)到完形的認(rèn)知，進(jìn)而用凝練簡(jiǎn)潔的語(yǔ)句建構(gòu)譯文，未為便于譯文讀者理解而刻意添加其他表示說(shuō)明的成分。唯一添加的是第四句中的人稱代詞“I”(我)，許先生認(rèn)為原詩(shī)寫(xiě)的是詩(shī)人的親身經(jīng)歷，故明示為第一人稱，以符合英語(yǔ)的形合特征。原詩(shī)所留下的景物留白、意義留白均在譯詩(shī)中得到了一定程度地保留，交由讀者去想象及填補(bǔ)。讀者可無(wú)垠地想象日暮之時(shí)的山中景象，也可設(shè)想柴扉內(nèi)會(huì)否有主人以及其他種種情況。恰如許鈞所言:“不妨在可以接受的前提下，多給讀者留一點(diǎn)閱讀空間和想象的余地?！?許鈞，1996:36)譯作點(diǎn)到為止，由讀者利用自身認(rèn)知的閉合性去達(dá)到完形地閱讀理解。詩(shī)歌作品余音裊裊、不絕如縷之境即在于此。

3.3 異質(zhì)同構(gòu)原則

格式塔心理學(xué)家用異質(zhì)同構(gòu)的觀點(diǎn)解釋審美經(jīng)驗(yàn)的形成。格式塔心理學(xué)受到19世紀(jì)末期物理學(xué)界興起的“力場(chǎng)”概念影響，認(rèn)為心理和物理是同型的，心理中有一個(gè)力學(xué)的“場(chǎng)”(近似磁場(chǎng))，知覺(jué)對(duì)象作用于大腦皮層都呈現(xiàn)為能動(dòng)的力學(xué)結(jié)構(gòu)?！霸谕獠渴挛?、藝術(shù)式樣、人的知覺(jué)組織活動(dòng)(尤其是視知覺(jué))以及內(nèi)在情感之間，存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式，當(dāng)這幾個(gè)方面的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)一致時(shí)(異質(zhì)同構(gòu))，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)”。(滕守堯，1998:34)

格式塔理論闡釋的外部事物結(jié)構(gòu)與人類心理結(jié)構(gòu)的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，揭示了人們能夠體會(huì)到古典詩(shī)歌藝術(shù)美的基本原理。詩(shī)人往往通過(guò)描摹客觀物象(意象)去反映生活，表達(dá)主觀情感、志向或抱負(fù)，創(chuàng)造出意象與情趣完美結(jié)合的藝術(shù)之美。正如劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》篇所言:“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”(劉勰，2008:95)，認(rèn)為詩(shī)人有感欲發(fā)而借物吟詠是自然而然之事。而古詩(shī)翻譯過(guò)程中也同樣有格式塔的“異質(zhì)同構(gòu)”過(guò)程，即當(dāng)原詩(shī)的藝術(shù)感召力與譯者的完形壓強(qiáng)在閱讀過(guò)程中相互作用，達(dá)到“異質(zhì)同構(gòu)”時(shí)，譯者才能獲得對(duì)原詩(shī)的認(rèn)知及審美體驗(yàn)，為成功地翻譯打下基礎(chǔ)。譬如，孤獨(dú)是一種世人皆可體會(huì)的心境，而在古典詩(shī)歌中，詩(shī)人利用客觀事物表達(dá)孤獨(dú)的方式各有不同。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”即利用無(wú)垠時(shí)空表達(dá)懷才不遇的失意孤獨(dú)。柳宗元的《江雪》“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”則運(yùn)用“千山”、“萬(wàn)徑”、“寒江雪”等宏大畫(huà)面襯托蓑笠翁的孤獨(dú)。而李白的《月下獨(dú)酌》前四句“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人”使用明月、酒等事物表現(xiàn)詩(shī)人的孤獨(dú)。在翻譯詩(shī)歌時(shí)，原詩(shī)用客觀事物描繪的美感與主觀情感為譯者所認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)“異質(zhì)同構(gòu)”時(shí)，譯者體驗(yàn)到原詩(shī)的美感和情緒，更易在翻譯中對(duì)此進(jìn)行傳達(dá)，比如對(duì)李白《月下獨(dú)酌》頭四句的翻譯，W.J.B Fletcher的譯文為:

One pot of wine am id the flowers

A lone I pour，and none with me.

The cup I lift;the Moon invite;

Who with my shadow makes us three.

(轉(zhuǎn)引自呂叔湘，1965:92)

詩(shī)歌的情景交融與格式塔理論的異質(zhì)同構(gòu)原理有共同之處，詩(shī)作中的物象傳達(dá)出詩(shī)人寄寓其中的情感，可喚起譯者心中與原作詩(shī)人類似的情感共鳴?！熬啤奔仁强駳g時(shí)的飲品，也可能是寂寞時(shí)的伙伴;“明月”更是古典詩(shī)歌中常見(jiàn)的意象，常做寄托親情、友情、愛(ài)情和思鄉(xiāng)情的載體。盡管譯者與原作詩(shī)人處在不同的時(shí)空語(yǔ)境，也來(lái)自相異的文化背景，但由于異質(zhì)同構(gòu)作用，F(xiàn)letcher體會(huì)到詩(shī)人只能與酒、明月共度的寂寞之情，繼而在譯文中自然地傳達(dá)了原詩(shī)的情感，“alone”(獨(dú)自地)“none”(沒(méi)有人)等詞語(yǔ)傳達(dá)出詩(shī)人的孤獨(dú)，“one pot of wine”(一壺酒)和“the Moon”(月亮)兩個(gè)意象再現(xiàn)了原作中詩(shī)人于月光之下形影相吊、借酒澆愁的孤獨(dú)，雖然“對(duì)影成三人”，看似“熱鬧”，實(shí)質(zhì)上仍是獨(dú)自一人與月、影相伴，足見(jiàn)孤獨(dú)之深重。譯者通過(guò)異質(zhì)同構(gòu)的心理機(jī)制認(rèn)知與體驗(yàn)原詩(shī)借助明月和酒等意象抒發(fā)的情感，并在譯文中傳達(dá)出來(lái)，原作詩(shī)人的曠世孤獨(dú)便表露無(wú)遺。好的詩(shī)歌譯作應(yīng)能在源語(yǔ)讀者與原詩(shī)間、目的語(yǔ)讀者和譯作間激起相同或相似的審美體驗(yàn)和心理感應(yīng)，故在譯詩(shī)中如何構(gòu)建相似或?qū)Φ鹊漠愘|(zhì)同構(gòu)是譯者需考慮的因素。

3.4 圖形與背景原則

圖形與背景原則，或突顯原則，指“在具有一定配置的場(chǎng)內(nèi)，有些對(duì)象突現(xiàn)出來(lái)形成圖形，有些對(duì)象退居到襯托地位而成為背景”。(考夫卡，1999:14)我們看到某幅風(fēng)景畫(huà)，會(huì)自發(fā)地將其中某些突顯部分知覺(jué)為圖形，而將其他部分作為圖形的背景。在多數(shù)情況下，圖形與背景的區(qū)分度越大，圖形就越突顯而成為我們的知覺(jué)對(duì)象。古典詩(shī)歌，尤其是山水詩(shī)，展現(xiàn)在讀者眼前的常是一個(gè)或多個(gè)獨(dú)特的畫(huà)面，在畫(huà)面中一些對(duì)象突出為圖形，另一些則構(gòu)成畫(huà)面背景。在詩(shī)歌翻譯中，也需關(guān)注原詩(shī)描繪出的畫(huà)面中的圖形與背景關(guān)系，使譯文展現(xiàn)在讀者眼前的圖形與背景畫(huà)面與原作一致或相似，達(dá)到詩(shī)歌美感的再現(xiàn)。

王維《使至塞上》一詩(shī)中有兩句:“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。”描寫(xiě)了詩(shī)人出塞后所見(jiàn)的塞外雄奇壯麗的風(fēng)光，荒涼的邊陲沙漠構(gòu)成了宏大的背景，將烽火臺(tái)上扶搖直上的孤煙烘托得尤為醒目;蜿蜒流去的長(zhǎng)河似也融進(jìn)了廣袤的沙漠背景之中，圓圓的落日便突現(xiàn)出來(lái)。這兩句詩(shī)體現(xiàn)了圖形與背景相互映襯的關(guān)系，既展現(xiàn)了沙漠之中的瑰麗景色，也表達(dá)了作者的思想感情，突出為圖形的“孤煙”和“落日”間接體現(xiàn)了詩(shī)人獨(dú)自出使的孤寂落寞。在翻譯這兩句詩(shī)的過(guò)程中，譯者需把握詩(shī)中所呈現(xiàn)的圖形與背景的關(guān)系，以將原詩(shī)句中的畫(huà)面在譯文中重現(xiàn)，例如許淵沖對(duì)這兩句詩(shī)的翻譯為:

In boundless desert lonely smokes rise straight;

Over the endless river the sun sinks round.

(許淵沖，2006:11)

譯文將原詩(shī)中作為背景的“大漠”與“長(zhǎng)河”分別翻譯為介詞短語(yǔ)“In boundless desert”(在無(wú)邊無(wú)際的沙漠之中)和“Over the endless river”(在無(wú)窮無(wú)盡的長(zhǎng)河之上)，描摹出了原詩(shī)句中廣闊的背景，而作為凸顯圖形的“孤煙直”和“落日?qǐng)A”被譯者譯作了詩(shī)句的主句部分，使讀者感受到主體景物的突出與壯麗之美。吟詠?zhàn)g文，原詩(shī)的邊陲大漠景色在譯文中得到重現(xiàn)，原詩(shī)的美感得以移植和再現(xiàn)。譯者在翻譯古典詩(shī)歌時(shí)，需把握詩(shī)句中所描繪畫(huà)面的圖形與背景關(guān)系，才可在譯作中精準(zhǔn)地描繪出原詩(shī)的整體畫(huà)面。

3.5 接近原則

接近原則指在時(shí)間和空間上鄰近或緊密在一起的部分容易被知覺(jué)為整體。在古詩(shī)翻譯中，對(duì)原詩(shī)語(yǔ)言成分的理解與意義的確定有時(shí)需根據(jù)與之相鄰的語(yǔ)言成分來(lái)做判斷，或者需根據(jù)其依附的上下文或互文語(yǔ)境進(jìn)行語(yǔ)言認(rèn)知和美感體驗(yàn)，以達(dá)到完形理解，從而促進(jìn)翻譯的準(zhǔn)確性及美感再現(xiàn)。朱純深在談翻譯心得時(shí)曾說(shuō)，“真正下功夫的，是要根據(jù)其所在的遠(yuǎn)近上下文剔出‘要說(shuō)的是什么'來(lái)，再行翻譯。同樣一個(gè)詞，此處這樣譯，彼處可能又得重新辦理?！?朱純深，2000:78)漢語(yǔ)詞匯意義豐富，一個(gè)詞語(yǔ)常有多種截然不同的含義，而且根據(jù)不同的語(yǔ)境或修辭手法，一個(gè)詞語(yǔ)還會(huì)派生出全新的含義，這在古典詩(shī)歌中尤為常見(jiàn)。格式塔理論的接近原則可為此類詩(shī)句的理解與翻譯提供指導(dǎo)。

岑參《白雪歌送武判官歸京》前四句:“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)?！比绮粎⒄涨皟删湓?shī)，單讀第三、四句，怎會(huì)想到“梨花”實(shí)為“白雪”的喻體，“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)”的梨花其實(shí)是在描寫(xiě)邊塞于風(fēng)雪中銀裝素裹的景象?譯者運(yùn)用接近原則，參照與其毗鄰的前兩行詩(shī)句，才會(huì)達(dá)到對(duì)比喻的準(zhǔn)確理解，進(jìn)而有助于恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行翻譯。

如許淵沖譯:

Snapping the pallid grass，the northern wind whirls low;

In the eighth moon the Tartar sky is filled with snow.

As if the vernal breeze had come back overnight，

Adorning thousands of pear trees with blossoms white.

(許淵沖，2010:209)

原詩(shī)為邊塞送別詩(shī)，開(kāi)篇四句采用虛實(shí)相生的手法描寫(xiě)邊塞景色。前兩句著墨描繪實(shí)景，由首句中的“卷”字和“折”字足見(jiàn)北風(fēng)之強(qiáng)勁，由第二句中的“飛雪”也可見(jiàn)雪之大，從這兩句即可想象到邊塞嚴(yán)寒荒涼、大雪紛飛的艱苦環(huán)境。但對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)似乎沒(méi)有艱苦的意味，而是充滿著新奇浪漫的情調(diào)，便著筆寫(xiě)虛景，誕生了經(jīng)久傳誦的名句“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”。詩(shī)人把凜冽的寒風(fēng)當(dāng)作和煦的春風(fēng)，將白雪覆蓋的千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)視為白花怒放的梨樹(shù)，本來(lái)蕭索的邊塞景色瞬間顯得明艷生動(dòng)。如何在譯文中表現(xiàn)出原詩(shī)句虛實(shí)相生的藝術(shù)之美?此時(shí)前兩句與后兩句詩(shī)的毗鄰觀照發(fā)揮了作用。譯文前兩句中用“snapping”(折斷)“whirl”(旋轉(zhuǎn))等動(dòng)詞表現(xiàn)北風(fēng)之兇猛，用“filled with snow”(充滿白雪)表現(xiàn)鵝毛大雪之景。接著譯者用“as if”(好像)銜接前后譯句重現(xiàn)虛景，將“春風(fēng)”譯為“vernal breeze”，用春日盛開(kāi)的梨花“pear trees with blossoms”形容白雪，將原詩(shī)中新奇的比喻加以再現(xiàn)，譯文也隨之鮮潤(rùn)生動(dòng)起來(lái)。在古詩(shī)翻譯過(guò)程中，采用接近原則，結(jié)合相鄰詞或句的語(yǔ)意去謹(jǐn)慎判斷認(rèn)知對(duì)象的含義，或基于上下文來(lái)理解多義性的語(yǔ)言成分或獨(dú)具匠心的修辭藝術(shù)，可促使譯作更準(zhǔn)確地傳達(dá)原詩(shī)的意義與美感。

4.0 結(jié)語(yǔ)

對(duì)于擔(dān)當(dāng)審美主體的譯者而言，每首古典詩(shī)歌作為審美客體具有相對(duì)獨(dú)立的完形性，富有超越于各組成部分之和的整體意蘊(yùn)，即格式塔質(zhì)。古典詩(shī)歌翻譯不可忽視原詩(shī)格式塔質(zhì)的認(rèn)知與再現(xiàn)。通過(guò)對(duì)古典詩(shī)歌翻譯的“格式塔”解讀，可發(fā)現(xiàn)格式塔理論及其組織原則對(duì)我國(guó)古詩(shī)翻譯有啟迪作用。格式塔理論的完形觀、整體原則、閉合原則、異質(zhì)同構(gòu)原則、圖形與背景原則、接近原則等會(huì)對(duì)譯者在翻譯過(guò)程中的語(yǔ)言認(rèn)知和審美體驗(yàn)產(chǎn)生影響，引導(dǎo)譯者建構(gòu)古詩(shī)的格式塔意象，在翻譯過(guò)程中選擇保留或填補(bǔ)原詩(shī)的留白和未定點(diǎn)、重建異質(zhì)同構(gòu)的情景交融詩(shī)句、再現(xiàn)圖形與背景畫(huà)面，并運(yùn)用接近原則促進(jìn)對(duì)詩(shī)歌的完形理解與翻譯轉(zhuǎn)換，從而使古詩(shī)語(yǔ)言意義及美感因素在譯文中得以再造，傳遞出詩(shī)歌的格式塔質(zhì)。

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Being Congenialw ith Each Other:An Interpretative Analysis of the Translation of Chinese Classical Poetry from the Gestalt Perspective

XIN Hong-juan，QIN Yuan-zhou
(School of Foreign Languages，Central South University，Changsha 410083，China)

The theory of Gestalt psychology reveals gestalt or holistic qualities of perceptual experience，which provides a new perspective for the study of Chinese classical poetry translation.As a literary artistic object，each of Chinese classical poems is an organic integration of its linguistic elements and aesthetic factors.The whole text of each poem is enriched with holistic artistic conception or implication beyond its linguistic information，namely，gestalt qualities，which are usually overlooked in translating.Through combining illustrations of Gestalt theory and its organizational principleswith detailed analyses of classical poetry translation examples，it can be expounded that the Gestalt theory and its relevant principles，such as principles of integration，closure，isomorphism，figure-ground segregation，proximity，are applicable to classical poetry translation，contributing to the conveyance of poems'gestalt qualities.

gestalt quality;gestalt organizational principles;Chinese classical poetry;translation

I046

A

1002-2643(2014)03-0097-06

2013-06-21

本文為教育部人文社科課題青年基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):10YJC74011);湖南省社科基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):12WLH45);湖南省科技廳軟科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):2013ZK3027);中國(guó)博士后科學(xué)基金(項(xiàng)目編號(hào):2013M531821);湖南省博士后科研資助計(jì)劃項(xiàng)目;中南大學(xué)博士后基金資助項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):120983);中南大學(xué)米塔爾創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)資助項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):12MX28)及中南大學(xué)升華育英學(xué)者計(jì)劃資助、中南大學(xué)人文社科杰出青年資助和教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃階段性成果。

辛紅娟(1972－)，女，漢族，江蘇徐州人，教授，博士，在站博士后。研究方向:典籍英譯。

覃遠(yuǎn)洲(1986－)，女，土家族，湖北宜昌人，碩士研究生。研究方向:翻譯理論與實(shí)踐。