楊

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京100024）

論電影《歸來(lái)》的改編策略

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京100024）

張藝謀從小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》改編的電影《歸來(lái)》作為今年最重要的電影改編案例，因涉及“文革”背景和改編者對(duì)原著的“大幅削減”引起爭(zhēng)議。通過(guò)對(duì)電影文本與小說(shuō)文本的細(xì)讀，對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致比較分析，得出電影《歸來(lái)》的改編主要采取了淡化政治影響、淡化個(gè)人與時(shí)代關(guān)系、簡(jiǎn)化家庭人物關(guān)系等策略，投射了當(dāng)下社會(huì)的文化特征及創(chuàng)作者的文化心理。

《歸來(lái)》；改編策略；個(gè)體與時(shí)代；愈合

長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)大陸電影受“影以載道”的藝術(shù)原則、審查制度等多因素的影響，成為受政治影響最大的一種藝術(shù)形式。電影文本如何表現(xiàn)時(shí)代歷史及其“隱蔽”的政治，不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者個(gè)體的世界觀與歷史觀，更投射了整個(gè)時(shí)代大眾群體的主流心理，好作品因創(chuàng)作者個(gè)體與官方意志的博弈，促成一份反映時(shí)代“癥候”的絕佳文本。張藝謀要改編嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的消息一經(jīng)傳出，就引來(lái)學(xué)界各方猜測(cè)。如何在當(dāng)今政治文化環(huán)境處理小說(shuō)中的特殊歷史時(shí)期，應(yīng)該是影視界和讀者最為關(guān)心的問(wèn)題。電影公映之后，對(duì)比小說(shuō)文本和電影文本，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演張藝謀的改編策略就在于對(duì)“愈合”主題的精心強(qiáng)調(diào)。本次改編案例也極能體現(xiàn)電影作為當(dāng)代媒介所發(fā)揮的維持社團(tuán)與親族感的作用，具體到本片來(lái)說(shuō)就是縫合政治歷史裂縫，治療社會(huì)傷痛，撫慰群體心理的作用。本文擬分析電影《歸來(lái)》的改編策略，即創(chuàng)作者是如何在當(dāng)今時(shí)代背景下，與電影審查制度、市場(chǎng)因素博弈，并平衡自身創(chuàng)作欲望的，以求還原導(dǎo)演改編的緣由與初衷。

一、淡化政治，時(shí)代后置為背景

《陸犯焉識(shí)》是一部把知識(shí)分子的靈魂放在火上炙烤的小說(shuō)。小說(shuō)用貫穿始終的現(xiàn)在和過(guò)去兩條時(shí)空線索，前后約五六十年的時(shí)間跨度講述了陸焉識(shí)的悲喜人生，從少年赴美留學(xué)開(kāi)始，依次經(jīng)歷了回國(guó)任教的學(xué)界爭(zhēng)論，抗戰(zhàn)隨校遷至重慶后物資貧乏的生活困境，兩年牢獄之災(zāi)，抗戰(zhàn)勝利后的物價(jià)飛漲、房產(chǎn)接收鬧劇、再次失業(yè)，建國(guó)初期的再次執(zhí)教與信仰學(xué)術(shù)自由的1955年“反革命”，從此才開(kāi)始小說(shuō)的重點(diǎn)敘述時(shí)空——西北荒漠上的20年勞改生涯。小說(shuō)用倒敘手法展開(kāi)故事，小說(shuō)開(kāi)頭寫1963年陸焉識(shí)已經(jīng)是熟諳農(nóng)場(chǎng)監(jiān)牢生存法則，偽裝口吃保護(hù)自己的老犯人了。后半部分才寫到焉識(shí)1955年被作為“反革命”抓捕后經(jīng)歷的種種真正的荒誕和精神幻滅：無(wú)定論的減刑和加刑，從刑場(chǎng)被通知死刑改無(wú)期的孰幸孰哀。嚴(yán)歌苓是這樣描述這種恐懼下的夢(mèng)游的：“靈魂看著自己的肉體自行其是，無(wú)法去控制它。經(jīng)歷了巨大心理恐懼的人以這種方式逃避恐懼?！盵1]即是說(shuō)，小說(shuō)里那一代知識(shí)分子遭受的苦難是從1955年“肅反”開(kāi)始一直貫穿到“文革”的。帶出的監(jiān)獄里的其他形象亦是那個(gè)時(shí)代某個(gè)側(cè)面的縮影：因饑餓與仇恨殺死不忠母親的梁葫蘆設(shè)法搞到各種吃的；對(duì)抓捕任務(wù)產(chǎn)生過(guò)懷疑的前國(guó)民黨警察老劉吞藥自殺；出身書香門第的中學(xué)生被裹挾進(jìn)上山下鄉(xiāng)的命運(yùn)，學(xué)英語(yǔ)搞學(xué)術(shù)的夢(mèng)想如夢(mèng)幻泡影，所有理想徹底被毀滅……

由于電影容量遠(yuǎn)小于小說(shuō)，無(wú)法承載過(guò)于漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度，《歸來(lái)》只選取了《陸犯焉識(shí)》的最后二十頁(yè)進(jìn)行改編，這使得時(shí)間跨度必然大大縮減，本無(wú)可厚非。但成功的文學(xué)改編電影，一定會(huì)在電影有限的文本有限的時(shí)空中濃縮原小說(shuō)的整體韻味，所謂“窺一斑而知全豹”。相比《色戒》《贖罪》這類同樣改編自小說(shuō)并成功處理時(shí)代風(fēng)云與小兒女故事的作品，《歸來(lái)》和原著《陸犯焉識(shí)》已無(wú)緊密關(guān)系，甚至可以說(shuō)是風(fēng)格迥異，獨(dú)自存在的兩部藝術(shù)作品。

在現(xiàn)有的電影審查制度下，直接處理“反右”和“文革”題材極難通過(guò)，對(duì)比《歸來(lái)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)代已完全后置為背景，歷史政治作了完全淡化處理，一些歷史問(wèn)題也被置換，導(dǎo)演通過(guò)這樣的方法來(lái)騰挪轉(zhuǎn)移。電影開(kāi)始時(shí)字幕說(shuō)明是“文革”時(shí)期，而整部電影中也從未提過(guò)焉識(shí)是何時(shí)被抓捕入獄的，“文革”結(jié)束后區(qū)委干部對(duì)婉瑜說(shuō)，文革結(jié)束了，焉識(shí)被釋放回家了，這是在提示觀眾，焉識(shí)只是在“文革”中被“打倒”的。電影這樣表現(xiàn)，焉識(shí)所代表的知識(shí)分子1966年之前所遭受的苦難就被淡然抹去，建國(guó)后從“反右”開(kāi)始的一系列歷史錯(cuò)誤與問(wèn)題被置換成“文革”問(wèn)題。

顯然，在電影中亦是關(guān)于歷史少有的提及之一。關(guān)于歷史與時(shí)代，電影集中在焉識(shí)逃跑這場(chǎng)戲中有所體現(xiàn)，女兒因?yàn)橄胩都t色娘子軍》里的吳清華而向鄧指告了密，這本是那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典敘事之一，在許多人物傳記中即可見(jiàn)到。最終的演出中，舞臺(tái)中的暴力敘事和影片中的歷史敘事形成一種文本內(nèi)的呼應(yīng)，紅色燈光下吳清華被簇?fù)碓谌巳褐?，而女兒丹丹扮演的配角?zhàn)士只能在邊沿擦淚，也是一種很明顯的傷痛暗示。隨著這場(chǎng)戲之后的字幕“‘文革’結(jié)束”，整部電影的主要情節(jié)才拉開(kāi)大幕，而這之后的所有情節(jié)和場(chǎng)景，都明顯是一種淡化時(shí)代的處理。婉瑜的失憶如果沒(méi)有后來(lái)浮出水面的方師傅的存在，沒(méi)有讀信、修鋼琴這些情節(jié)中透露出的細(xì)節(jié)，基本上類似于一個(gè)當(dāng)代的普通家庭悲劇。結(jié)尾處“很多年后”，焉識(shí)依然推著婉瑜的輪椅去接“5號(hào)到”的愛(ài)人，那時(shí)車站、辦公人員制服已換了新裝，提示時(shí)代流轉(zhuǎn)，傷痛依然存在，但療治愈合的努力始終不曾放棄。

張藝謀的這種“營(yíng)造的愈合”和謝晉導(dǎo)演的“以家喻國(guó)”回避政治有異曲同工之處。如果說(shuō)謝晉是用道德置換政治，用女性和家庭縫合政治創(chuàng)傷，那張藝謀的《歸來(lái)》就是試圖在淡化政治的背景下，用失憶喻創(chuàng)痛，用溫情愈合創(chuàng)傷。

汪暉的《政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析》一文曾引發(fā)了關(guān)于政治與藝術(shù)關(guān)系的再度討論。文中有段話對(duì)《歸來(lái)》依然適用：“從某種意義上說(shuō)，政治故事的道德化的敘事方式恰恰表明了謝晉電影的政治性質(zhì)。甚至可以說(shuō)，較之西方那些直接以上層政治為對(duì)象的影片，謝晉電影才是真正政治性的，因?yàn)閷⒄坞[于背景本身就是一種具有政治意義的策略。換言之，‘展現(xiàn)影片政治意義的東西并非是直接政治話語(yǔ)：它是一種道德化的話語(yǔ)’，而這種道德化的話語(yǔ)卻試圖重寫中國(guó)的歷史，塑造中國(guó)的未來(lái)，創(chuàng)造適合于中國(guó)社會(huì)的永恒價(jià)值。”[2]顯然，《歸來(lái)》就是這樣一個(gè)用愛(ài)情道德話語(yǔ)隱蔽政治，重寫歷史的文本典型，但相比謝晉從“反思三部曲”開(kāi)始的強(qiáng)烈的政治理想主義和政治認(rèn)同，再對(duì)比他于1994年執(zhí)導(dǎo)的頗為直露批判的《活著》，張藝謀的“將政治隱于背景”更多體現(xiàn)出一個(gè)體制內(nèi)導(dǎo)演經(jīng)歷歲月洗禮后的某種妥協(xié)。

二、只見(jiàn)小兒女，不見(jiàn)大時(shí)代——?dú)v史記憶的留白

《歸來(lái)》體現(xiàn)出歷史記憶的留白，對(duì)個(gè)人與時(shí)代關(guān)系的淡化處理。關(guān)于電影中的時(shí)代與個(gè)人，北京電影學(xué)院的陳山教授有過(guò)非常精彩濃縮的總結(jié)：“講述歷史中的人的電影必須既有大時(shí)代又有小兒女，像《一江春水向東流》。只有大時(shí)代沒(méi)有小兒女，不叫電影；只有小兒女沒(méi)有大時(shí)代，也不是好的電影?！庇藐惿浇淌诘挠^點(diǎn)分析，《歸來(lái)》似乎屬于后者——只見(jiàn)小兒女不見(jiàn)大時(shí)代。電影靜心呈現(xiàn)的是一場(chǎng)亂世之戀，是“右派”知識(shí)分子陸焉識(shí)和他忍辱負(fù)重的妻子馮婉瑜之間不離不棄相伴一生，用不懈努力愈合傷痛的感人傳奇。歷史就在這傳奇之中悄然散去，不為人關(guān)注。這也許是電影媒介的大眾性和敏感性使然，卻不得不讓人惋惜。

對(duì)比其他表現(xiàn)時(shí)代與個(gè)人的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這類將個(gè)人情感與時(shí)代悲劇連接在一起的故事成功的敘事關(guān)鍵便在于以小見(jiàn)大，由淺入深。橫向比較如2007年上映的《色戒》，通過(guò)王佳芝個(gè)人的悲劇，國(guó)恨家仇前形形色色人物的表現(xiàn)來(lái)展現(xiàn)抗日時(shí)代的悲劇，由小開(kāi)始，以大收尾?？v向比較像1937年沈西苓的《十字街頭》和1947年蔡楚生的《一江春水向東流》，都是青年人在亂世中的遭遇，前者通過(guò)四個(gè)青年的不同選擇透視戰(zhàn)前社會(huì)境況，后者則用一個(gè)大家庭從戰(zhàn)前到戰(zhàn)后的遭際折射整整十余年的社會(huì)變遷。再比較同樣表現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)體影響的1994年俄羅斯導(dǎo)演米哈爾科夫的《烈日灼人》，相似的“故人回歸”情節(jié)，主要情節(jié)是沒(méi)落貴族、將軍和將軍之妻三個(gè)人的命運(yùn)悲劇，可漸往深處得見(jiàn)的是整個(gè)斯大林時(shí)代的悲劇。反觀《歸來(lái)》，焉識(shí)的歸來(lái)似乎只見(jiàn)證了他與婉瑜愛(ài)情、家庭的悲劇，整個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的命運(yùn)被避而不談，只在一些細(xì)節(jié)處仔細(xì)咂摸方可意會(huì)，如對(duì)話中得知大衛(wèi)的自殺。難怪戴錦華在訪談中提出：“若說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義就是一套營(yíng)造‘透明’敘事的成規(guī)、慣例，那么，《霸王別姬》《活著》始終不失為出色的現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)劇?！稓w來(lái)》是大踏步倒退。”[3]

只見(jiàn)小兒女不見(jiàn)大時(shí)代和歷史記憶的留白簡(jiǎn)直互為因果。歷史記憶的留白體現(xiàn)在人物記憶中，就是一種空白化處理。無(wú)論是焉識(shí)歸來(lái)后政策的迅速落實(shí)、組織的盡心安排，還是對(duì)焉識(shí)在獄中苦難的毫不提及，都是一種或樂(lè)觀化或空白的處理。

電影將時(shí)代帶給人物的隱性創(chuàng)痛埋在人物心底深處，用婉瑜的失憶來(lái)隱喻普通人的歷史創(chuàng)傷，她始終記得自己愛(ài)人的所有信息，保留著學(xué)生時(shí)代的回憶，對(duì)女兒丹丹“出賣”父親始終耿耿于懷，遭欺侮的經(jīng)歷更是她心底不能磨滅的夢(mèng)魘，但她卻對(duì)歷經(jīng)滄桑站在面前的愛(ài)人相見(jiàn)不識(shí)。婉瑜個(gè)人對(duì)恥辱經(jīng)歷的失憶在某種意義上成就了時(shí)代的記憶。

電影中對(duì)婉瑜的傷痛記憶用方師傅這個(gè)人物來(lái)具體化。方師傅對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)里利用職權(quán)占有婉喻的個(gè)別丑惡的政府干部，在電影里簡(jiǎn)化成了工人，始終未曾露面的方師傅卻是盤踞在婉瑜心中的最大惡魔。此處的留白大有其妙處，人內(nèi)心的傷痛雖是無(wú)形卻綿長(zhǎng)難驅(qū)。婉瑜的屈辱記憶浮出水面，導(dǎo)演對(duì)方師傅的懸念做足后，前去算賬的焉識(shí)卻被其家屬咆哮告知，“老方”被專案組帶走至今未歸。這個(gè)處理避免了普通個(gè)體成為家庭乃至歷史替罪羊的陋處，這傳達(dá)出這樣一個(gè)暗示：任何人都逃不出悲劇歷史規(guī)則的捉弄。

三、簡(jiǎn)化家庭人物關(guān)系，弱化反思

家庭人物關(guān)系的簡(jiǎn)化處理也是電影的一個(gè)巨大改動(dòng)，對(duì)情節(jié)的集中確實(shí)行之有效。小說(shuō)里焉識(shí)和婉喻有一兒一女，焉識(shí)歸來(lái)之后家庭矛盾隨之升級(jí)。兒子對(duì)父親帶給自己的敵屬身份及隨之衍生的苦痛記憶耿耿于懷，女兒在母親逝后默許丈夫一家完成了對(duì)父女二人家庭的“殖民”，甚至焉識(shí)教小孩英語(yǔ)時(shí)說(shuō)的“毛主席也不是英文專家”也讓兒子大驚失色，歷史的傷痛就此復(fù)發(fā)，焉識(shí)在婉瑜去世后再次成了“多余的人”。電影里父女關(guān)系的簡(jiǎn)化有助于將情感主線專注于焉識(shí)婉瑜二人，父女關(guān)系也是為主線服務(wù)的。集中主線故事，剪掉枝蔓的同時(shí)，陸焉識(shí)釋放回家后融入社會(huì)群體的艱難也隨之煙消云散，新舊時(shí)代的碰撞、遭遇歷史創(chuàng)痛的個(gè)體如何努力適應(yīng)新時(shí)代的腳步，這些極有意義的問(wèn)題也無(wú)法在銀幕中得到表現(xiàn)。

這種簡(jiǎn)化在突出主線的同時(shí)，也簡(jiǎn)化了丹丹對(duì)待父親從仇恨陌生到理解并產(chǎn)生悔意的過(guò)程，使得對(duì)父親的道歉也顯得突兀。這一方面是電影沒(méi)有足夠容量來(lái)鋪墊情感和關(guān)系，另一方面筆者認(rèn)為是導(dǎo)演創(chuàng)作“愈合”主題的需要而降低了對(duì)人性的探索。

當(dāng)然，這樣的改編策略與《歸來(lái)》的電影類型——家庭倫理劇關(guān)系甚深。家庭倫理劇這種中國(guó)傳統(tǒng)的電影類型，在近年的主流的關(guān)于時(shí)代歷史的劇情片中，承擔(dān)起愈合歷史傷痛的時(shí)代功能，不論是2010年上映的《唐山大地震》還是如今引起討論的《歸來(lái)》，都采用了消隱大時(shí)代描摹小兒女傳奇的策略，都是在弱化真實(shí)時(shí)代背景的前提下，用真摯親情關(guān)系帶來(lái)的巨大情感沖擊力來(lái)感動(dòng)觀眾，達(dá)到國(guó)家族群對(duì)創(chuàng)痛經(jīng)驗(yàn)的整體療治。這不同于《一江春水向東流》赤裸裸地揭開(kāi)一個(gè)大家庭在時(shí)代巨變中的傷口，也不同于文藝探索之作《團(tuán)圓》所表達(dá)的傷痕對(duì)三代人的影響?？赐觌娪耙院?，觀眾的意識(shí)被焉識(shí)和婉瑜的感人愛(ài)情故事所占據(jù)，將原著小說(shuō)里的歷史反思和對(duì)知識(shí)分子群體靈魂的審視掃蕩得干干凈凈。對(duì)比張藝謀1994年根據(jù)余華同名小說(shuō)改編的電影《活著》，如果說(shuō)《歸來(lái)》是回避歷史或曲筆寫實(shí)，那《活著》則是一首民國(guó)到“文革”后以笑代哭發(fā)人深省的時(shí)代悲歌，片中對(duì)知識(shí)分子“文革”中遭遇的黑色幽默式表現(xiàn)，直接導(dǎo)致電影的禁映（也許這也是張藝謀此次策略的一個(gè)原因），由此亦可見(jiàn)審查制度隨時(shí)代變遷產(chǎn)生的變化。

四、結(jié)語(yǔ)

張藝謀的《歸來(lái)》是在歷史語(yǔ)境和當(dāng)代語(yǔ)境的夾縫中騰挪，是政治表達(dá)和個(gè)人情感以及市場(chǎng)因素的綜合妥協(xié)作用下的一個(gè)時(shí)代作品。它專注于描摹特殊政治背景下的言情劇卻對(duì)時(shí)代反思甚少，但同時(shí)又滿足了主流觀眾對(duì)溫情的需求，讓我看見(jiàn)導(dǎo)演那一代人在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下試圖愈合歷史創(chuàng)傷的努力。這是這個(gè)時(shí)代難以言說(shuō)的悖論，也是“文革”題材電影面對(duì)市場(chǎng)和審查制度行之有效的“妥協(xié)”手段。這部電影也是一個(gè)文化范本，從中可以窺見(jiàn)我們時(shí)代的許多特性。

[1]嚴(yán)歌苓．陸犯焉識(shí)[M]．北京：作家出版社,2011：296．

[2]汪暉．政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析[J]．電影藝術(shù),1990(2)：33．

[3]劉功虎,戴錦華．《歸來(lái)》是一部爛片跌出了下限[EB/OL]．共識(shí)網(wǎng),2014-07-30．

（責(zé)任編輯：李繼高）

On Adaptation Strategy of the Film Com ing Home

YANG Yi
(lnstitute of Art,Communication University of China,Beijing 100024)

The film Coming Home,this year′s most important adaptation case from the novel The Prisoner Called Lu Yanshi,caused argument for the background of the″cultural revolution″and the excessive cut of the original．Comparing flim text with fition text carefully,the author has elaborated on the analysis of fiction content．It can be concluded that the simplification of politic influence,the relationship between the individual and age,and the family correlation was used to exert a projection of current social cultures and writers'cultural phychology．

Coming Home;adaptation strategy;the individual and the time;heal

J905

：A

：1674-0033(2014)05-0042-04

10．13440/j．slxy．1674-0033．2014．05．009

2014-07-22

楊祎，女，陜西商州人，碩士研究生