吳雨聲

(四川大學(xué) 道教與宗教文化研究所,四川 成都610065)

徐渭視“媚”為最高審美品格的道教影響因素

吳雨聲

(四川大學(xué) 道教與宗教文化研究所,四川 成都610065)

“媚”在中國(guó)美學(xué)史上作為一個(gè)邊緣性的美學(xué)范疇，徐渭卻將其審美品格提升為超越其他美學(xué)范疇的最高審美趣味和審美理想，這在中國(guó)這樣一個(gè)情不越理的國(guó)度是彌足珍貴的。通過對(duì)徐渭道教淵源的考察以及“媚”范疇本身的特點(diǎn)與道教審美取向相比較，探究徐渭視“媚”為最高審美品格的道教影響因素。

媚；徐渭；道教

明清之際，涌現(xiàn)出不少多才多藝的文人，其中，生活于明中晚期的徐渭，可以說是諸藝皆通，冠絕一時(shí)。其書法，“筆意奔放如其詩(shī)，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬謂文長(zhǎng)書決當(dāng)在王雅宜、文征明之上，不論書法而論書神，先生者誠(chéng)八法之散圣，字林之俠客也?！盵1]1343其繪畫，后世多少人拜服，揚(yáng)州八怪之鄭板橋曾自刻一印題為“青藤門下牛馬走鄭燮”，徐渭開創(chuàng)的“水墨大寫意”的繪畫風(fēng)格，開一代中國(guó)古代水墨寫意畫之新境界，可謂是“小涂大抹，俱高古也”。[2]其詩(shī)文，自詡為“無(wú)意不可發(fā)，無(wú)物不可詠”。[3]94題材、風(fēng)格無(wú)需在意，“故其為詩(shī)，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。當(dāng)其放意，平疇千里，偶爾幽峭，鬼語(yǔ)秋墳?！盵1]1343其戲劇，奇絕一時(shí)，四聲猿鳴腸堪斷，一代戲劇宗師湯顯祖也為之贊嘆。

在這眾多藝術(shù)領(lǐng)域皆取得如斯成績(jī)的徐渭，在其小品文、題詩(shī)等作品里也常常對(duì)自己的或者他人的藝術(shù)作品進(jìn)行品評(píng)，后人在這些零散的評(píng)論里總結(jié)出徐渭強(qiáng)調(diào)“本色”、重視“情感”、弘揚(yáng)“真我”的藝術(shù)審美取向。在徐渭的美學(xué)思想當(dāng)中，“媚”這一美學(xué)范疇其涵義得到進(jìn)一步完善，其審美品格得到大幅度的提升，甚至將“媚”升至超越其他美學(xué)范疇成為最高審美理想，這一觀點(diǎn)可謂是發(fā)前人之未發(fā)。徐渭將“媚”視為最高審美品格有多方面的因素，學(xué)術(shù)界在論其“尚媚”的美學(xué)思想的時(shí)候，多數(shù)是從其學(xué)術(shù)淵源或是從徐渭的“真我說”“本色論”這整個(gè)學(xué)術(shù)思想來探討，抑或是將徐渭的“媚”論放進(jìn)他的書畫作品進(jìn)行品評(píng)，極少有從道教對(duì)徐渭的影響這一角度出發(fā)來討論徐渭將“媚”視作最高審美理想的原因。本文擬對(duì)徐渭視“媚”為最高審美品格的道教影響因素這一問題進(jìn)行探討。

一、徐渭道教淵源

據(jù)徐渭《年譜》記載，明武宗正德十六年二月初四徐渭降生于浙江省山陰縣，五月，父卒。在《自為墓志銘》中徐渭自述“生百日而公卒，養(yǎng)于嫡母苗宜人者十有四年，而夫人卒，依于伯兄諱淮者六年?！盵3]328徐渭幼年喪父，隨夫人長(zhǎng)至14歲，在人生觀形成的重要時(shí)期，徐渭是依附兄長(zhǎng)徐淮一同生活了6年，而徐淮正是一位道教的信仰者，可以說，徐淮對(duì)道教到了癡迷的地步。徐渭在其《伯兄墓志銘》中言及徐淮“喜蹴踘燒丹”[1]632，而且性喜游歷名山大川，在其中尋找神仙的足跡，“始兄嗜丹術(shù)，性復(fù)散宕，不內(nèi)戀，如有待于兄弟中，乃始盡舍其家室，益遍游名山岳，庶幾一遇神仙焉，而卒不得?！盵1]632徐淮死于嘉靖年間，“死之前一月，猶與故扶溝知縣零陵蔣先生者鑄鼎稽山中?！盵1]633可以看出遍游名山岳的徐淮對(duì)這種修煉異常癡迷。從徐渭為其兄長(zhǎng)作的這篇墓志銘里，不難看出徐渭對(duì)這位兄長(zhǎng)的敬慕，稱其為“性古直，不逆詐，沈毅寡言笑，有長(zhǎng)者風(fēng)，世所稱真可托妻子，里中兄一人而已！”[1]633這樣一位亦兄亦父的兄長(zhǎng)，其言行對(duì)青年時(shí)期的徐渭的影響不可謂不深，徐渭對(duì)于徐淮迷戀修煉成仙從來都未曾持有過否定意見，而是表現(xiàn)出他深深的理解，“兄所志，弟所知，歷名山，仙與期。”[1]633

從徐渭的詩(shī)作文章中，可以清晰地看出徐渭一生與許多道教人士都有過交游的經(jīng)歷。譬如詩(shī)作《楊道人訪我于系索詩(shī)》中提及的遠(yuǎn)從成都而來探訪徐渭的楊道人，《聽段道士彈琴卻為其師雪峰者請(qǐng)作》中描寫的琴聲如水龍低吟，寒松輕響，指法甚妙的段道士，亦有被徐渭稱之為“女伯牙”的《女仙彈琴中》中的無(wú)名女道姑，《訪李岣嶁山人于靈隱寺》一詩(shī)中曾言及二人夜半深山談道“岣嶁詩(shī)客學(xué)全真，半日深山說鬼神”，張岱于《西湖夢(mèng)尋》中曾言“李茇號(hào)岣嶁，武林人，住靈隱韜光山下……山人居此，孑然一身。好詩(shī)，與天池徐渭友善。”[4]可見徐渭與這位李岣嶁山人交往甚深。所以，不論是從徐渭自述的詩(shī)文里，還是從他人的佐證中，我們能夠確定的是徐渭與道教人士是頻繁往來的。

徐渭與道教的淵源不僅僅限于家庭的熏陶以及與道教中人交游，他本身對(duì)道教的著作也用心地鉆研?！肚f子內(nèi)篇》《參同契》他做過注，有關(guān)《參同契》的文章他就寫有《奉答馮宗師書》《書古本參同誤識(shí)》《答人問參同》《注參同契序》等等，此外，《黃帝素問》、郭璞《葬書》等等他都做過研究，他在《自為墓志銘》中自述“余讀旁書，自謂別有得于《首楞嚴(yán)》《莊周》《列御寇》，若《黃帝素問》諸編，倘假以歲月，更用繹紬，當(dāng)盡斥諸注者繆戾，標(biāo)其旨以示后人。而于《素問》一書，尤自信而深奇?！盵3]328徐渭為自己取了很多別號(hào)皆與道家有關(guān)，李善文在《“青藤書屋”及徐渭別號(hào)考》中頗有信服力的考證，“徐渭天池之號(hào)，決非源出于所謂青藤書屋中的天池，這是不爭(zhēng)的事實(shí)！徐渭的印章有‘漱仙’、‘鵬飛處人’、‘兩溟魚鳥’，它們都同樣源出于《逍遙游》。這些號(hào)和天池同出一處，互相關(guān)聯(lián)。”[5]

綜合以上四點(diǎn)，家庭環(huán)境影響、與道教人士交游、注道書且取與道家相關(guān)的別號(hào)，筆者認(rèn)為，道教對(duì)徐渭的影響是很深的，就如他自己在《論中七》中所言“聃也，御寇也，周也，中國(guó)之釋也，其于曇也，猶契也，印也，不約而同也，與吾儒并立而為二。止此矣，他無(wú)所謂道也。其卒流而為養(yǎng)生，聃之徒之為也。”[1]633徐渭將道教與儒家并列為一，可見他對(duì)道教的重視程度，所以他的藝術(shù)思想、審美趣味受到道教的影響也不足為奇了。

二、徐渭以“媚”為最高美學(xué)品格的美學(xué)主張

從“媚”字的甲骨文造型可見，“媚”在造字之初的本義可以解讀為“女子揚(yáng)眉瞟目，取悅所鐘情的男子”。《說文解字》有言，“媚，說也。從女眉聲。”[3]328《說文解字注》進(jìn)一步解釋，“說也。說今悅字也。大雅毛傳曰。媚，愛也。”[7]由此兩點(diǎn)，我們基本可以知曉“媚”在造字之初是作為一個(gè)動(dòng)詞而存在的，其專指女子做出揚(yáng)眉瞟目的動(dòng)作來取悅男子這種行為，而后，詞意漸漸擴(kuò)大，不再專指女子示意心愛的男子，亦可以指人與人之間的愛慕、喜歡，就像《駟驖》中寫到“公之媚子，從公于狩?！盵8]同時(shí)，“媚”在擴(kuò)展出愛、喜歡這個(gè)意義的時(shí)候，也向貶義的方向發(fā)展出取悅逢迎、諂媚之意，譬如“非獨(dú)女以色媚，士宦亦有之”。[9]實(shí)際上，“媚”在其詞意逐漸延伸之時(shí)，其詞性也跨出動(dòng)詞的領(lǐng)域，擴(kuò)展到形容詞的地界。作為形容詞，“媚”的含義更多地吸取了造字之初與女子的聯(lián)系，其詞意則是嬌美鮮妍，姿態(tài)婀娜可愛，魅惑動(dòng)人，引人喜愛。譬如，“楚生色不甚美，雖絕世佳人無(wú)其風(fēng)韻，楚楚謖謖，其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行”。[10]筆者認(rèn)為正是“媚”作為形容詞的意義為“媚”走入審美領(lǐng)域創(chuàng)造了條件。

(一)“媚”作為美學(xué)范疇被確立

同中國(guó)古典美學(xué)史上的其他范疇一樣，“媚”也經(jīng)歷過從非審美領(lǐng)域到審美領(lǐng)域這個(gè)過程，首先將“媚”引入審美領(lǐng)域的是晉代的羊欣，這位書法理論家提出了“媚趣”的概念，在評(píng)論王獻(xiàn)之的書法時(shí)認(rèn)為其書“骨勢(shì)不如父，而媚趣過之”。[11]這使得“媚”超越了功利性，成功地進(jìn)入審美領(lǐng)域，成為一個(gè)品評(píng)用語(yǔ)。

在魏晉南北朝這樣一個(gè)文化空前昌盛的時(shí)期，隨著漢室的滅亡，作為漢朝主流思想的儒學(xué)，其在思想上的控制力逐漸減弱，儒家傳統(tǒng)審美趣味顯然束縛了人們審美多樣化的需求，于是百家爭(zhēng)鳴的局面又一次復(fù)蘇，人們思想得到解放，文藝上自然也是尋求著各種突破與創(chuàng)新。

就書法界來看，魏晉南北朝以前的那種崇尚渾古的風(fēng)尚讓人們漸漸覺得缺乏新意，在大家力圖突破這種拙樸的書法風(fēng)格時(shí)，妍美書體逐漸萌芽，并快速地為大眾所接受成為一種流行風(fēng)尚。這種書法風(fēng)格一改往昔渾古、拙樸的沉重的氣息，在字體中摻進(jìn)了陰柔、婀娜生姿的氣質(zhì)，于是，諸如“渾古”“拙樸”這樣的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)顯得不合時(shí)宜，“媚”的引入則成為必然。王羲之的書法可謂是那個(gè)年代極具代表性的，“古之書原無(wú)謂姿媚者，自右軍一開風(fēng)氣，遂至姿媚橫生?！盵12]他的書法別開生面地突破了漢代書法字體方正有序、求均勻的特征，而表現(xiàn)出一種灑脫自然的流勢(shì)美，“似婦女纖麗?！盵13]97王羲之書法給人視覺上新的審美享受，讓人們不得不去尋找新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，于是“媚”在這個(gè)新的環(huán)境里煥發(fā)了生機(jī)，并為后世所沿用。譬如《述書賦》里就用“媚”對(duì)多人的書法做出過評(píng)價(jià)，江僧安書“貌美輕媚，體出多端，猶廣庭之卉木，小苑之峰巒”。[13]154阮研書“文幾纖潤(rùn)，穩(wěn)正利草，軟媚橫流，姿容美好”。[13]157

因?yàn)槲覈?guó)書法與繪畫之間關(guān)系密切，二者的產(chǎn)生發(fā)展，可謂是相輔相成，由于二者如出一轍的筆墨技法以及相似的審美趣味，中國(guó)書法與中國(guó)繪畫雖說是兩種藝術(shù)形式，實(shí)則是同質(zhì)異體的藝術(shù)。唐代張彥遠(yuǎn)提出的“骨氣形式皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”[14]246，這便道出中國(guó)書畫互為彰顯、枝干相通的特質(zhì)，所以尚媚之風(fēng)在書法界風(fēng)靡一時(shí)，其在繪畫領(lǐng)域也是占據(jù)了一席之地。如《古畫品錄》中評(píng)吳日東畫“體法雅媚，制置才巧。擅美當(dāng)年，有聲京洛”。[15]

在書畫品評(píng)領(lǐng)域迅速普及開來的“媚”，由于魏晉南北朝尚媚之風(fēng)的流行，在這樣的文化氛圍下，“媚”很自然地走入文學(xué)領(lǐng)域。譬如《文賦》在論文章之平奇時(shí)提出，“石蘊(yùn)玉而山輝，水懷珠而川媚。”[14]248再如《詩(shī)品》評(píng)謝瞻、謝混、袁淑、王微、王僧達(dá)這五者的詩(shī)時(shí)有言，“其源出于張華。才力苦弱，故務(wù)其清淺，殊得風(fēng)流媚趣?！盵16]

由此可以看出，魏晉南北朝這一個(gè)歷史階段，“媚”實(shí)際上已經(jīng)較為廣泛地運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域了，從書法這一單個(gè)的藝術(shù)門類的評(píng)鑒擴(kuò)展到多個(gè)藝術(shù)門類，筆者認(rèn)為，正是在這一時(shí)間段，“媚”已經(jīng)是作為一個(gè)美學(xué)范疇而存在。只是，此時(shí)的“媚”主要是與“骨”“陽(yáng)剛美”這樣的意義相對(duì)的，傾向于“陰柔”的美，意義較為模糊。

至于到了詞這一種文學(xué)體式蓬勃發(fā)展之際，“媚”作為美學(xué)范疇的意義才逐漸明朗，其審美品格也得以上升?！霸~體系于燕樂新聲，初起時(shí)歌辭屬通俗文學(xué)一派，‘媚’比較切合詞的陰柔美、形式美風(fēng)貌，體現(xiàn)詞愉悅情感的審美價(jià)值，故在詞序、詞及詞評(píng)中，一些詞論家也開始使用‘媚’這一美學(xué)概念來指稱詞的審美屬性和美學(xué)風(fēng)格。”[17]及至“詩(shī)莊詞媚”這一觀念的流行，“媚”這一美學(xué)范疇可謂是較妥帖地概括出詞這一文學(xué)體式的總體特征，就如王炎所言，“長(zhǎng)短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善，豪壯語(yǔ)何貴焉?！盵18]由此，“媚”作為美學(xué)范疇在詞的推動(dòng)下得到普泛化發(fā)展。反過來看，“媚”在詞評(píng)、詞序中大量運(yùn)用之時(shí)，詞的發(fā)展也賦予了“媚”新的內(nèi)涵，最終使“媚”范疇的意義較為明確?！霸~的出現(xiàn)標(biāo)志著媚的成熟，顯現(xiàn)媚在審美領(lǐng)域得到充分發(fā)展，并走入人的感性世界，給予人形而下的世俗關(guān)懷?！盵19]15

(二)“媚”的審美內(nèi)涵

對(duì)于“媚”的審美內(nèi)涵的分析，筆者基于上文對(duì)“媚”作為美學(xué)范疇的確立過程的研究，歸納出以下三個(gè)方面。

1．情感性

如前文所述，在《說文解字》中“媚”被解釋為“悅”，“悅”字做使動(dòng)用法，釋為使人愉悅之意，由此可見，“媚”首先是一種令人愉悅的情感；其次，從“媚”的造字意義上來看，女子揚(yáng)眉瞟目示意心愛的男子，可知，“媚”這種令人愉悅的情感就區(qū)別于傳統(tǒng)的溫柔敦厚的審美理想，而更多的傾向于主體直接的感性層面的自由追求，而隨著媚詞對(duì)欲望的直接書寫和對(duì)女性情感世界的表現(xiàn)，“對(duì)情欲的肯定，媚以反叛的面目對(duì)抗傳統(tǒng)的理性思想，使審美不斷轉(zhuǎn)向個(gè)人和主體……回避了道德的、倫理的、政治的要求。”[19]36

所以，“媚”的情感性區(qū)別于其它美學(xué)范疇就在于其承認(rèn)個(gè)體意識(shí)的價(jià)值，更注重審美對(duì)象的感性層面，這正好迎合了人們對(duì)個(gè)體意識(shí)的追求，更有利于人釋放審美激情。

2.陰柔美

“媚”在造字之初是形容揚(yáng)眉瞟目這個(gè)動(dòng)作，其施動(dòng)者則是女子，于是，“媚”與女性始終有種內(nèi)在的聯(lián)系。女性在中國(guó)傳統(tǒng)理念之中亦是陰柔的象征，所以，“媚”在被引入藝術(shù)評(píng)論領(lǐng)域時(shí)，則是用以與“陽(yáng)剛美”相對(duì)，“陽(yáng)剛美”則是傳統(tǒng)審美理想所推崇的，其審美品格較高，而“媚”的陰柔美常常與“陽(yáng)剛美”相諧出現(xiàn)，譬如“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”[20]，“媚”的審美品格因此也得以提升。所以“媚”所蘊(yùn)含的陰柔美不能簡(jiǎn)單地等同于其他一般的美的形態(tài)所包含的柔和性，它構(gòu)成了“媚”審美價(jià)值的重要方面。

3．世俗性

《說文解字》這樣闡釋俗：“俗，習(xí)也?！盵6]165它包含的意思即為，俗就是民間的具有大眾性的非正統(tǒng)的東西?！懊摹本哂惺浪椎囊幻?，得益于詞這種流連于花間酒邊的文學(xué)體式，前文已述。另外，唐宋以后，明清之際，市民階層的發(fā)展壯大致使市民對(duì)文化的需求日益強(qiáng)烈，那種君子、士大夫所推崇的中庸雅正、樂而不淫、哀而不傷的審美趣味受到?jīng)_擊，于是，人們將視角轉(zhuǎn)向?qū)θ饲槭拦实男蕾p、對(duì)日常生活的展現(xiàn)，就像李贄把人生由理拉回到滿足人的食色欲望上，“穿衣吃飯即是人倫物理。除卻穿衣吃飯，無(wú)倫物矣。世間種種，皆衣與飯類爾?！盵21]公然的對(duì)傳統(tǒng)思想進(jìn)行解構(gòu)。這種世俗的文化趣味使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)突破了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)人性的壓抑，肯定人的本性，以此，“媚”范疇的審美價(jià)值得以提升，而“媚”的世俗性恰恰使得“媚”范疇與“雅”“清”“骨”之類的中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)范疇明確地區(qū)別開來。

(三)徐渭主張的“媚”與傳統(tǒng)美學(xué)中的“媚”的聯(lián)系與區(qū)別

徐渭以“媚”為美的審美取向主要體現(xiàn)在他的書法風(fēng)格理論當(dāng)中，其對(duì)“媚”的審美價(jià)值的充分肯定成為徐渭議論書法神采、風(fēng)格的獨(dú)到之處，在他的書法風(fēng)格理論當(dāng)中，以“媚”為美亦是著意最多，他甚至認(rèn)為“筆態(tài)入凈媚，天下無(wú)書矣”。[1]至此，“媚”在徐渭的書法風(fēng)格理論中，成為了最高審美標(biāo)準(zhǔn)。

尤其是在《趙文敏墨跡洛神賦》一文中大篇幅地對(duì)書法之“媚”美進(jìn)行描述，以曹子建作洛神賦作比,正面肯定書法之“媚”美，“趙文敏師李北海，凈均也，媚則趙勝李，動(dòng)則李勝趙。夫子建見甄氏而深悅之，媚勝也。后人未見甄氏，讀子建賦無(wú)不深悅之者，賦之媚亦勝也?！盵3]131-132此處徐渭表示，書法之媚猶如女子?jì)趁闹?，可謂是人皆愛之，因?yàn)樗且环N使人愉悅的情感，曹子建因見甄氏愉悅不已，乃是因其嫵媚之態(tài)，后人因讀洛神賦愉悅不已，亦是因此賦生動(dòng)地書寫出了甄氏的嫵媚之態(tài)，所以，徐渭認(rèn)為，“媚”之美能夠讓人產(chǎn)生愉悅的情感，因此人人愛之，此乃人之常情，書法之“媚”亦是如此。由此看來，徐渭主張的“媚”與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“媚”在情感性上是一致的，都保留了“媚”在造字之初的涵義——能夠讓人產(chǎn)生愉悅的情感。

同時(shí)，“側(cè)筆取妍”的道理在上述徐渭的這段闡述中可謂說得淋漓盡致，正所謂“正峰取勁，側(cè)筆取妍”，徐渭似不喜用中鋒藏筆，而多側(cè)鋒露穎，以顯耀其精神，側(cè)筆下筆時(shí)筆鋒稍偏，落墨處便稍顯妍態(tài)，此種姿態(tài)呈現(xiàn)出的便是徐渭所欣賞的書法之“媚姿”。而這種“媚姿”徐渭清晰地做了闡釋，“古人論真行與篆隸，辨圓方者，微有不同。真行始于動(dòng)，中以靜，終以媚。媚者蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅。”[3]131-132時(shí)人對(duì)求骨勁之書極為推崇，大有書佳必古、古必佳的傾向，徐渭對(duì)此頗為厭煩，就如趙松雪之書，“世所好趙書，女取其媚也，責(zé)之古裝勁服可乎？蓋帝胄王孫，裘馬輕纖，足稱其人矣?！盵3]131徐渭就是因其“媚”而欣賞它，他批評(píng)世人“責(zé)之古裝勁服”，趙松雪本是宋氏王孫，其生長(zhǎng)環(huán)境及家庭教養(yǎng)決定了他風(fēng)骨不足而媚態(tài)有余的書法風(fēng)格，只要他真實(shí)地表現(xiàn)出了符合他藝術(shù)性格、審美取向的東西，就有其藝術(shù)價(jià)值，而用“骨勁”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來苛責(zé)他是不合適的。由此，亦可看出，徐渭主張的“媚”是與“骨勁”相對(duì)而存在的一種陰柔、婉約的審美標(biāo)準(zhǔn)，再如《評(píng)字》中對(duì)倪瓚之書的評(píng)價(jià)也印證了這一點(diǎn)，“古而媚，密而散，未可以近而忽之也?！盵1]1055此處，“媚”亦是與“古質(zhì)”相對(duì)而存在的。這就與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“媚”在陰柔美的特性上是一致的。

徐渭書法涵泳于古法，卻又不拘泥于法度，他認(rèn)為“作字雖用正鋒，貴平穩(wěn)，不可不直矣。若要嫵媚亦需微倒其鋒，凡偃抑、欹邪、大小、短長(zhǎng)皆隨字形作之。故曰一起一倒、一晦一明，而神奇出焉。”[22]書法在他看來是在正峰與側(cè)峰的交錯(cuò)掩映之中，抒寫出真我，追求本色。對(duì)于“聽江聲而筆法進(jìn)”[1]978的徐渭，書法之道并非止于點(diǎn)畫，而是由自身的情感、審美趣味而決定用筆的回環(huán)遲急，抒發(fā)胸中磊落不平之氣，所以他講，“凡臨摹直寄興爾，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時(shí)時(shí)露己筆意者，始稱高手。”[1]252但見其書《草書應(yīng)制詠劍詞》，又見其書《幕府秋風(fēng)入夜清》，都是縱情恣意，視格法為無(wú)物，點(diǎn)畫狼藉卻風(fēng)采沛然，渾然天成，正是“不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁”。[1]315徐渭將那些拘泥于格法,干凈漂亮、徒具浮淺之態(tài)而神韻全無(wú)的作品比之為“枯柴蒸餅”，認(rèn)為趙松雪的書法可為“枯柴蒸餅者之藥”，正是在于其書之“媚”，“世所好趙書，女取其媚也……他書率然，而《道德經(jīng)》尤媚。然可以槁澀頑粗，如世所稱枯柴蒸餅者之藥?！盵3]131-132徐渭在這一段描述之中，表達(dá)出了他所主張的“媚”與傳統(tǒng)美學(xué)中的“媚”所不同的另一特質(zhì)——率然，不拘格法，書寫心志，孜求書神，借筆下點(diǎn)畫描繪作者本人的真情本性。在這一點(diǎn)上，我們可以看出，徐渭在書法上對(duì)“媚”的推崇是統(tǒng)一在他抒寫真我、追求本色的文藝審美觀之中的，以“真”為前提，強(qiáng)調(diào)自我，追求自然。

三、徐渭視“媚”為最高審美品格的道教影響因素

(一)因素一之道教“尚柔”“崇陰”的審美趣味

雖說徐渭所生活的明代中后期，“三教合一”是當(dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的發(fā)展趨勢(shì)，他本人更是出入釋道以儒為宗的典型，儒、釋、道三家在經(jīng)歷了唐宋之后，因?yàn)榉N種原因，主動(dòng)的相互吸收，相互融合，所以，剛?cè)嵯酀?jì)的觀點(diǎn)在三家美學(xué)思想中都是存在的。但是，它們各自的內(nèi)在自覺的審美取向卻不曾改變，先秦之時(shí)，儒、道兩家的審美趣味、代表性美學(xué)范疇就各不相同，可謂是涇渭分明，儒家對(duì)陽(yáng)剛美非常推崇，道家則對(duì)陰柔美情有獨(dú)鐘，“漢代以后，儒家崇尚陽(yáng)剛美與道家(道教)崇尚陰柔美似乎更是‘自覺’的、有意為之的，這也可以從它們各自對(duì)《易》經(jīng)的‘傳’、解中看出。”[23]道家的經(jīng)典《道德經(jīng)》中亦常言，“柔弱勝剛強(qiáng)”[24]49“不欲以靜，天下將自定”[24]50-51“上善若水。水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”[24]11，從這些語(yǔ)意和意象上來看，道家的審美取向確實(shí)是“尚柔”“崇陰”的。

徐渭在《賞成氏牡丹和韻》中把春后牡丹擬人作女子，“卻披半暈當(dāng)亭下，似出殘妝媚客前。”[1]269還有《荷花二首》中的“西施顰越媚，翠袖倚欄桿”。[1]836不管是殘妝媚客的女子，還是顰眉更媚人的西施，這些徐渭筆下營(yíng)造出的女性符合“媚”的形象的都帶有病態(tài)、柔弱的特征，這種病態(tài)照理是有損于女性形象的，可是反倒成為徐渭所欣賞的“媚”的姿態(tài)，這種姿態(tài)在《趙文敏墨跡洛神賦》中有過較為詳細(xì)的闡釋，“古人論真行與篆隸，辨方圓者，微有不同。真行始于動(dòng)，中以靜，終以媚。媚者蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)，鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇寬之以側(cè)筆取妍之說。趙文敏師李北海，凈均也，媚則趙勝李，動(dòng)則李勝趙。”[3]131-132這里徐渭對(duì)“媚”做了一個(gè)定義，“媚”是一種姿態(tài)，在書法上是一種鋒稍溢出的姿態(tài)，鋒稍溢出則是一種微微前傾，卻又欲語(yǔ)還休，意欲可近的姿態(tài)，正可謂是“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”。[20]正是“媚”范疇與生俱來的陰柔性及其符合道家“崇陰”“尚柔”的審美取向，所以深受道家思想影響的徐渭對(duì)“媚”格外的欣賞也是理所當(dāng)然的了。

(二)因素二之符箓對(duì)徐渭所主張“媚”的影響

道教符箓常常被道士們視為禁止百邪、召劾鬼神、治病求雨等等的重要法器，是作為道教重要的行法手段而存在的，書符者“以道之精，布之簡(jiǎn)墨,會(huì)物之精黑，可以卻邪偽、輔正真，召會(huì)群靈，制御生死，保持劫運(yùn)，安鎮(zhèn)五方”。[25]由此可見，道教符箓具有很強(qiáng)的宗教實(shí)用性。，道門人士認(rèn)為，符箓本就由自然之氣凝結(jié)而成，存在于虛空之中，由高道摹寫而來，后傳于世，“太真仰寫天文，分置方位，區(qū)別圖像符書之異。符者，通取云物星辰之勢(shì)；書者，別析音白詮量之旨；圖者，盡取靈變之狀?！盵26]傳說道教符箓來自黃帝的“云書”，一種模擬“流云”走勢(shì)而形成的書法形式，秦漢之際，“云書”漸漸演變成“神符”，于是道教符箓雖具有宗教實(shí)用性和濃厚的神秘色彩，但在形式上，亦是一種具有抽象意義的書法藝術(shù)。

所以，單從書法藝術(shù)的角度去解讀道教符箓，可知早期的道教符箓是在模仿漢代隸書的基礎(chǔ)上進(jìn)行字與字之間的拆解、組合而成，后來，為增加其神秘感，又將其做了大膽的變形，遂突破了筆畫、字體的束縛，形成了一種難以辨識(shí)的文字，所謂的“筆勢(shì)奇妙，而字不可識(shí)”。[27]可以說，道教符箓既是來源于書法又不同于書法，它對(duì)字體大膽而富于想象力的變形，使得道教符箓具有了不可忽視的審美意義。譬如《云笈七簽》中對(duì)道教符箓的美就有描寫，“《諸天內(nèi)音》自然玉字，字方一丈，自然而見空玄之上，八角垂芒，精光亂眼，靈書八會(huì)，字無(wú)正形，其趣宛奧，難可尋詳，皆諸天之中大梵隱語(yǔ)?！盵28]

徐渭存世的書法作品中，行草書居多，其行草書也最能體現(xiàn)徐渭書法精髓之所在。這種字體最為自由，對(duì)于鮮論書法而孜求書神的徐渭來說，行草書能讓他縱情揮灑的藝術(shù)空間更大。其行草書常常是點(diǎn)畫支離、結(jié)構(gòu)破碎、布局散亂，但其中一股磊落不平之氣，宛然可見，就如其詩(shī)軸《一蒿春水半溪煙》，其中一“中”字豎筆，一提一按竟然有十六次，初視之，蒼蒼莽莽，積郁難書之態(tài)可見一斑，又見整體布局，繚繞回環(huán)，引帶牽絲，卻不見其凌亂，但覺氣勢(shì)飛動(dòng)，媚姿宛然，真真如袁宏道所言，“蒼勁中姿媚躍出”[1]1343。像這樣風(fēng)格的作品還有《野秋千卷》《草書七律一首》《應(yīng)制詠劍》《應(yīng)制詠墨》《李白詩(shī)軸》等等，它們所擁有的共同的顯著特征是拋棄了格法成規(guī)，突破了傳統(tǒng)的結(jié)體字形。徐渭的《自書詩(shī)七首》長(zhǎng)卷中，“水夕蒼蚊殘夏雨，河間紅樹早秋梨”一聯(lián)，結(jié)字歪斜散亂甚至字形被拆解、夸張、變形，點(diǎn)畫結(jié)字，分間布白，乍一看粗頭亂服，再看縱放險(xiǎn)絕，莫可窮測(cè)，這與道教符箓的字體的夸張變形何其相似。再看其《幕府秋風(fēng)入夜清》，其中“清”“鐘”“新”“晴”等字的結(jié)字特點(diǎn)鮮明，左右兩部分寫得很開，甚至字的一部分與其他字緊挨在了一起，極盡變化之妙，整幅字跡達(dá)到了“迨布勻而不必勻，筆態(tài)入凈媚，天下無(wú)書矣”[1]1054這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)。

四、小結(jié)

正是由于受道教氣息濃厚的家庭氛圍的熏染，成人后的交游經(jīng)歷以及他本人對(duì)道教經(jīng)典的悉心鉆研，致使徐渭的文藝思想受道教的影響頗深，而“媚”范疇則是因?yàn)榕c生俱來的陰柔性、個(gè)體意識(shí)高揚(yáng)的情感這兩個(gè)特點(diǎn)與道教審美傾向相一致，在徐渭反傳統(tǒng)的追求真我的藝術(shù)實(shí)踐中，“媚”范疇與徐渭的文藝思想得到了契合，雖然徐渭以“媚”為最高審美品格并不是完全因?yàn)榈澜?，同樣有其他因素存在，但是若非他本人文藝思想中所受的道教影響因素，他也決計(jì)不會(huì)選擇“媚”這樣一個(gè)在各方面都突破了中國(guó)傳統(tǒng)古典審美理想的美學(xué)范疇作為最高審美品格。

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Influence of Taoism on Xu Wei’s Viewing “Mei”as the Highest Aesthetic Character

Wu Yusheng

(Institute of Religious Studies, Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610065)

“Mei” (enchanting) is a marginal aesthetic category in China’s aesthetic history, but Xu Wei regards its aesthetic character as the highest aesthetic taste and aesthetic ideal, which is highly precious in such a country as China where reason is inclined to surpass emotion. By examining Xu Wei’s Taoist origin and the characteristics of “Mei” category and the Taoist aesthetic orientation, the paper explores the Taoist factors via which Xu Wei views “Mei” as the highest aesthetic character.

“mei”; Xu Wei; Taoism

2013-12-01

吳雨聲(1989-)，女，四川攀枝花人，四川大學(xué)道教與宗教文化研究所美學(xué)碩士生。

B83-05

A

1008-293X(2014)02-0010-07

(責(zé)任編輯張玲玲)