胡迎春

（韶關學院 外語學院，廣東 韶關 512005）

隨著科技進步、大眾媒體的發(fā)展和傳播手段的多樣化，人們表達意義的方式由單一的話語或文字方式，轉為圖像，話語，音樂，聲軌等多種符號綜合運用的多模態(tài)方式。相應地，在語篇分析領域，意義的解讀由之前單一的語言語篇分析轉化為多模態(tài)語篇分析，在理論方面，也從語言學發(fā)展和衍生出針對于其他非言語表達模式的分析理論。在眾多非言語的表達模式當中，圖像無疑占據(jù)著相當大的份額。如何讀懂圖像，運用視覺因素去表達和解讀意義，成為當今社會的一種新的“識字能力”。

在大眾文化中，電影在各種以圖像為主要表達方式的多模態(tài)語篇中有著重要的地位，它的文化和商業(yè)的雙重性質，全球電影票房和受眾的年年攀升，數(shù)額巨大，都表明電影媒介的巨大影響力。因此，怎樣去解讀電影語篇，去解讀在電影敘事中占據(jù)重要作用的視覺因素，對于人們理解及在“自媒體”時代自覺運用視覺因素都有著重要的意義。

一、視覺語法

針對讀圖時代對意義解讀提出來的新挑戰(zhàn)，克雷斯和范呂文(1996)在他們的合著Reading Images:The Grammar of Visual Design中提出并試圖構建一個全面系統(tǒng)的視覺語法。視覺語法以社會符號學（Halliday,M.A.K,1978/2001）為大的理論前提，認為圖像因素跟語言等其他表達模式一樣，是一種社會符號，人類的交往和社會活動賦予他們意義，與此同時，人們也利用這種符號來表達和解讀意義［1］。從符號學角度上來說，符號分為兩個方面，所指（signifier）和能指(signified).傳統(tǒng)的符號學，以索緒爾為例，認為所指和能指之間的關系是武斷的，而克雷斯和范呂文(1996)則認為所指和能指之間的關系是有動機的（motivated），而且這種動機是與符號制造者和符號產(chǎn)生的背景相關的，因此符號的解讀也是與符號制造者的文化，社會和心理背景及符號產(chǎn)生的背景緊密相連的［2］6。

在這個大的理論前提下，具體的對于圖像意義的分析框架則衍生于韓禮德 (1985)的系統(tǒng)功能語法，克雷斯和范呂文(1996)將韓禮德關于語言的三大元功能（概念功能，人際功能，語篇功能）［3］衍生到圖像因素中，認為所有的圖像的應用和具體功用也可以抽象概括為三大元功能，即寫實意義，互動意義及構圖意義。同時，每一種意義都是通過一系列的過程來實現(xiàn)的，在不同的過程中，圖像因素扮演著不同的角色，實現(xiàn)不同的功能。

二、《美國麗人》中“美”的視覺呈現(xiàn)

本文選擇用克雷斯和范呂文的視覺語法體系來分析的電影為1999年度第72屆奧斯卡最佳影片《美國麗人》。影片以一個美國中產(chǎn)階級家庭為中心，展現(xiàn)和揭示了美國社會的種種現(xiàn)實問題，是一部在制作和表達上都很有代表性的影片。作者試圖通過對這部電影相關畫面的解讀，分析視覺因素在電影敘事過程中的意義構建，從而對其他電影影像的解讀起到一定程度的示例作用。

電影的英文名為American Beauty，比大陸譯名《美國麗人》內(nèi)涵豐富得多。從這個短語本身以及在影片的敘事過程中，我們可以了解到American Beauty的多重指代意義。首先，它可以指一種原產(chǎn)于美洲的四季開紅花的薔薇科植物，這種玫瑰的形象在整個電影語篇中不斷地重復出現(xiàn)；其次，可以解釋為美麗的美國女人，電影中由少女啦啦隊隊員安琪拉來代表。除了這兩種傳統(tǒng)具體的釋義，Beauty還有一層抽象的“美”的意義，玫瑰和妙齡少女毫無疑問是美的，還有另一重美，就是電影主角之一的里基所認為的并用攝像機記錄下的一系列景象，包括路邊凍死的流浪漢的尸體，枯草上死去的白鴿，以及在紅墻前面隨風飄蕩的白色塑料袋，等等。

從符號學來說，玫瑰，美少女以及風中的白塑料袋等具體的事物都是美這個符號的能指，而美這個概念則是所指。那么在影片中，這種所指和能指之間的關系是如何建立的呢？美是抽象的，也是主觀的，電影主角對于美的主觀性又是怎么通過這些視覺化的能指來體現(xiàn)的呢？本文將從電影中抽取這些美的符號能指的畫格，運用視覺語法對他們進行分析，來解讀影片中美的能指和所指之間關系構建，即美的符號的形成,以及通過視覺因素表現(xiàn)的人物對于美的感受。

（一）傳統(tǒng)之美——玫瑰

在長達2個小時的電影語篇中，玫瑰這一意象出現(xiàn)了18次，顯示出它在電影敘事中的重要地位。玫瑰第一次出現(xiàn)是在電影進行到2分15秒的時候。一個空鏡頭，畫面上僅僅是一枝怒放的帶著露水的紅玫瑰。這是一個典型的象征映射過程（symbolic suggestive process）。唯一的過程參與者即載體（carrier）就是玫瑰。由于這一鏡頭出現(xiàn)的電影語篇的開端，沒有背景，因此，它可以做各種解讀，按照玫瑰這一影像在傳統(tǒng)文化中意義，作為愛，激情，美麗，欲望的象征等等。

接著一個畫格，這朵玫瑰被一把剪刀剪斷，出現(xiàn)了電影中的第一個動作過程，參與者包括玫瑰及角色卡洛琳，同時伴隨著她丈夫勒斯特的畫外音。這是一個過渡性過程（transitional process）：行動者（actor）卡洛琳看著及手持目標（goal）玫瑰，這一過程有兩個矢量（vector），相當于句子中的動作指向，一個是卡洛琳持著玫瑰的手臂，另一個則是她欣賞玫瑰的視線。卡洛琳看著玫瑰的眼神中有欣賞，贊同，欲望和得意。她的妝容正式專業(yè)，一絲不茍，整個形象同手中新鮮美麗的玫瑰，身后作為背景的白色時髦的獨立屋非常和諧。從這些，我們很容易得出對于卡洛琳身份的一個初步推斷：她是中產(chǎn)階級，受過良好教育，在郊區(qū)過著體面生活的職業(yè)女性。

這一畫面是影片中唯一一次卡洛琳和玫瑰共同構成一個動作過程。之后，玫瑰出現(xiàn)在她的餐桌上，廚房里，沙發(fā)旁，以及她作為代理人想迫不及待出售的房屋里。所有的這些場景中，玫瑰這一形象都僅僅是作為環(huán)境因素（circumstance），沒有參與到具體的動作過程當中。但是，玫瑰的無所不在，無論是在家里，還是她想出售的房屋中，都是對卡洛琳性格的一個補充和加強，她急切地想維護一個一流的家庭環(huán)境裝飾來塑造她作為一個成功事業(yè)女性的形象，同時玫瑰也在影片中營造出一種氛圍，即使卡洛琳不在鏡頭中時，也暗示她的存在，這與她在這個三口之家的主導地位以及她想掌控一切的氣勢相一致。

（二）幻想之美——妙齡少女

跟玫瑰相關的除了卡洛琳以外，還有她的丈夫勒斯特。與卡洛琳手持玫瑰或者用玫瑰來裝飾不同的是，勒斯特的玫瑰出現(xiàn)在他幻想的景象當中，同時出現(xiàn)的，還有他女兒的拉拉隊隊長朋友安琪拉。

在影片中，有四個場景是關于勒斯特對于安琪拉的幻想。在電影接近尾聲時，勒斯特的幻想破滅之前，玫瑰和安琪拉才出現(xiàn)在同一個現(xiàn)實場景中，一瓶玫瑰作為協(xié)調者（mediator）處于勒斯特和安琪拉之間。本文從勒斯特的第一次及第三次幻想中分別截取一個畫格，來分析玫瑰、安琪拉對于勒斯特呈現(xiàn)的美的意義。在這兩個場景中，玫瑰都不是作為真實的花朵，而是影片后期加工的不自然的花瓣形式呈現(xiàn)的。在第一次幻想中，安琪拉在球場的中央跳舞，大量的玫瑰花瓣從她的胸口涌出來。這是一個反應過程（reactional process），矢量是安琪拉的視線，直視勒斯特，也是他幻想中的唯一觀眾。第三次幻想中，安琪拉泡在一個盛滿花瓣的浴缸里，勒斯特向她走過來。這是一個過渡性動作過程，動作者勒斯特關注及接近目標安琪拉。在視覺語法中，正如句子有簡單句，復合句或復雜句的結構一樣，圖片在表達意義時也有類似的嵌入式結構，有主要過程（major process）和次要過程（minor process）之分。為了討論女孩和玫瑰的意義，我們關注這兩個圖片中玫瑰和女孩的次要過程。這兩個畫格，無論是大量的鮮紅的玫瑰花瓣從女孩的胸部飛出，還是女孩浸泡在盛滿花瓣的浴缸中，都是一個象征屬性過程（symbolic attributive process）。安琪拉是載體，玫瑰花瓣則是象征性屬性。在這兩個畫格中，玫瑰花瓣都以非自然的，高度顯眼的形式呈現(xiàn)：從胸部飛出的運動，在浴缸中的大量存在以及在整個構圖當中的占據(jù)主導地位的高飽和度紅色。安琪拉被這些花瓣所包圍，她艷紅飽滿的嘴唇和這些花瓣相呼應。通過這種方式，玫瑰將她的傳統(tǒng)意義賦予了載體安琪拉，于是，在勒斯特以及和他有共鳴的觀眾眼中，她成為不可抵擋的美麗和誘惑的主體。在他的幻想當中，玫瑰和安琪拉是不可分割的。

我們分析了美在影片中的兩個能指：玫瑰和美少女安琪拉。從文化傳統(tǒng)上來說，這兩個能指有著適合表達美這個所指的結構，因此，他們之間的關系容易理解和接受。然而，對于卡洛琳和勒斯特這對夫妻來說，美的概念和感知有著各自的側重點。對于卡洛琳，美更重在生活的物質層面，精心飼養(yǎng)的玫瑰和用心的家居布置與她對于自我形象的經(jīng)營和追求事業(yè)上的突破是相一致的。對于勒斯特，美是像玫瑰一樣嬌艷的青春少女，是激情和想獲得男性主導地位的渴望，當然，美更多出現(xiàn)在他的幻想當中，也反應出深陷中年危機的他在現(xiàn)實生活中的郁郁不得志。不管怎樣，他們都代表了主流美國中產(chǎn)階級的處境和價值觀。

（三）邊緣之美——白色塑料袋

對于一部影片，尤其是獲得奧斯卡最佳影片獎項的電影來說，應該要表現(xiàn)出自己獨樹一幟的意義：新意。就這個電影語篇的主題“美”來說，如果前兩種“美”這個符號，所指和能指之間的關系是傳統(tǒng)的，那么通過電影敘事所構建起來的新意在哪里呢？怎樣在文化傳統(tǒng)以及電影的敘事背景下構建中一種新所指和能指之間的關系，也就是構建屬于這部電影的美的符號呢？這是本文要分析的第三種能指——白色塑料袋。

在電影中，有另一種美，這就是勒斯特隔壁男孩里基用攝像機記錄下的影像，他按照心中美的概念所選擇的攝像目標。這些東西包括平凡的缺乏安全感的鄰家女孩，在枯草上已經(jīng)死去的白鴿，凍死在路邊的流浪女，以及影片中最經(jīng)典的影像，一個長長的空鏡頭，在風中起舞的白色塑料袋。這些影像一個很明顯的特征就是，按照傳統(tǒng)的認知標準，他們都不美，或者說是美的對立面。相比勒斯特和卡洛琳，里基的美的概念背離了主流價值觀，與傳統(tǒng)相違背。因此，對于觀眾來說，去理解或者與勒斯特產(chǎn)生共鳴的話，關鍵在于理解里基攝下的景象和美之間的有動機的聯(lián)系，這種聯(lián)系是怎樣建立起來，也就是里基的美在影片中是如何實現(xiàn)的。

正如前文所討論的那樣，符號的構建要從符號構建者的文化，社會及心理背景，以及他當時所處的環(huán)境來考慮。在里基心里有一個美麗的意義，他想要表達這個意義，于是他選擇了這一系列可以代表他的主觀的美的感受的物體，并用攝像機把他們記錄下來。因此，這些影像所共有的決定性的特征就是里基的美的感受。

從電影中里基的攝像內(nèi)容中選取兩幅圖片來看，一是躺在枯草上的白鴿的尸體，另外一幅是紅磚墻前面隨風起舞的白色塑料袋。一眼看過去，這兩個影像都是隨機的，沒有意義和背景的物體。這兩個圖片都沒有重要的值得分析的意義構建過程。事實上，這些形象的意義并不在于他們單獨的個體存在，而在于他們的集體存在以及電影敘事中想呈現(xiàn)的他們之間的相似性。

從這個意義上，這些畫面共同構成一個分類過程（classificational process），攝像機所選擇的具體形象扮演下級（subordinate）因素，即使他們不是按照空間順序排列在同一個畫面上，而是以時間順序存在在里基的攝像機上。這個分類過程的上級（superordinate）因素，也就是里基之所以選擇拍攝他們的理由，就是里基心中的美的意義。

當我們聯(lián)系到里基這個青少年的生活背景時，這些影像的共性就很容易理解了。首先，他們都是普通的，容易被忽略的日常生活的平凡存在；其次，他們都是無力的物體，受制于外界的權利和力量，大部分都是靜止的，即使在風中起舞的塑料袋也是順從于外力——風的作用。因此，里基心中的美可以進一步抽象為滿足于世上順從、平凡、邊緣化的存在，即便有力量，也只是安靜地隱藏在他們內(nèi)在，這一切都與里基在影片中的生活一致和共鳴：一個處于叛逆期的青少年，家中是令人窒息的父權專制，兼職做侍應僅僅用來掩蓋他作為毒販獲取豐厚收入的掩蓋，除了他的癮君子客戶幾乎沒有社會交往。他以一種邊緣化、非法的方式來對抗他的父親和主流社會。他，以及他所選擇拍攝物品之間的相關性構成了這一系列能指和所指相聯(lián)系的動機，也即是里基之美。

三、結語

電影的主題是美，在電影的敘事過程中，通過圖片因素，不但將傳統(tǒng)的美的能指，玫瑰和妙齡少女和電影人物聯(lián)系起來，在塑造人物形象的同時，表現(xiàn)他們各自的價值觀；更重要的是，在傳統(tǒng)的意義和聯(lián)系之上，構建出影片中新的能指和所指之間的關系，通過里基這個人物，來表現(xiàn)生活中的另外一種美，一種帶著他攝影影像的灰色色調的邊緣之美，建立一個在這個特定的電影語篇敘事基礎上的美的符號，從而突出電影的新意，實現(xiàn)電影主題的升華。

［1］Halliday M A K.Language as Social Semiotic:The Social Interpretation of Language and Meaning［M］.London:Edward Arnold Limited/Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,1978/2001.

［2］Kress G,Van Leeuwen T.Reading Images:The Grammar of Visual Design［M］.London:Routledge,1996:6.

［3］Halliday M A K.An Introduction to Functional Grammar［M］.London:Edward Arnold Limited,1985.