周 建 華

(贛南師范學院 文學院，江西 贛州 341000)

上世紀20年代末至30年代初，革命文學論爭促成了文學話語的革命轉(zhuǎn)型，作為話語革命的產(chǎn)物，革命話語最為本質(zhì)的特征不是語言表層的激烈性，而是深層言語思維的對立性及在此基礎(chǔ)上形成的一整套相應(yīng)文學規(guī)范。

一、革命文學論爭與話語革命轉(zhuǎn)型之內(nèi)在關(guān)聯(lián)

文學革命與話語革命是兩個截然不同的概念，前者是新、舊文學對文學話語權(quán)的爭奪，后者是一種言說方式，論爭的“革命”特性及其所特有的對立思維方式標示著文學話語的革命轉(zhuǎn)型。

革命文學論爭的斗爭性促進了論爭話語的敵對化。論爭從一開始就逾越了文學的界限，深度涉入社會和階級問題，具有鮮明的斗爭性。無論是(后期)創(chuàng)造社、太陽社與魯迅之間的革命陣營內(nèi)部論爭，還是聯(lián)合后的他們與新月社、自由人、第三種人的論爭，都逾越了論爭的限度。(后期)創(chuàng)造社成員廣泛“樹敵”，將“太陽社”作家以及胡適、郁達夫和魯迅等統(tǒng)樹為自己批判的靶子。馮乃超嘲諷魯迅為“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”[1]的老頭，彭康想要除掉魯迅的“除掉”，蔣光慈指責魯迅為“革命文學的障礙”。魯迅則一面指斥創(chuàng)造社、太陽社諸人只會“掛招牌”、行為“拙劣”,另一面斥責新月派論敵梁實秋為“喪家的資本家的乏走狗”，言語犀利，字字見血。

在當時階級矛盾尖銳，革命形勢又不十分明朗的情境中，溫和、模糊的聲音既無法有效凸顯自己的存在，也無法分清敵友、區(qū)分陣營。對革命論者來說，樹立對手，將其敵對化，不失為比較理想的方式。革命論者的論爭策略詮釋了論爭的意義指向，魯迅曾經(jīng)批判他的論敵“辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗”。這次論爭，革命論者一方不僅有“辱罵”和“恐嚇”，還有策略的巧妙運用：一是民眾立場，二是解放目標。民眾代言人的身份，人民解放、民族解放的宏偉目標將他們推上時代的先鋒位置。馮乃超詛咒魯迅作品“反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀”。錢杏邨譏之為“小資產(chǎn)階級的觀察者”、“病態(tài)的國民性的表現(xiàn)者”，其作品是“濫廢的無意義的類似消遣的依附于資產(chǎn)階級的濫廢的文學”[2]。郭沫若更認為魯迅是一個“封建余孽”、“二重性的反革命的人物”、“不得志的Fascist(法西斯蒂)”。這些用詞緊緊圍繞“落后”而轉(zhuǎn)，意即魯迅“過時了”，“我們”才代表革命，代表進步。梁實秋、徐志摩等“小資產(chǎn)階級作家”更不必言，與魯迅一樣，都是阻礙歷史前進的“障礙物”。這種話語策略使得革命文學論者突出了自己的“革命性”特征，將自己與其他各種社會力量相區(qū)隔，有力地配合了“對敵斗爭”的進行。 論敵的階級符號化標識著階級對立思維的成形。論爭過程中，論敵總是被對手貼上符號化的標簽，這些標簽又往往具有很強的意識形態(tài)性。如魯迅身上有 “封建余孽”、“二重性的反革命”和“不得志的法西斯蒂”等諸多標簽，梁實秋被貼上的標簽是“資本家的乏走狗”，徐志摩是“小丑”，胡適是“妥協(xié)的唯心論者”，葉圣陶是“厭世家”，成仿吾是“妖孽”，等等。這些標簽與新文學運動時期雙方的咒罵有很大不同，雖然后者出現(xiàn)了諸如“恬不知恥”，“禽獸”及“魔鬼”等極富侮辱性的言辭，但我們發(fā)現(xiàn)，這些言辭基本上是從道德角度出發(fā)，企圖用道德壓力來摧垮對手。革命文學論爭中的這些“標簽”則階級意識濃烈，具有類型性。

論敵的階級符號化表明了階級斗爭的尖銳以及雙方話語權(quán)爭奪的激烈程度。革命文學論者從一開始就不是將論爭僅僅視為純文學的事情，而是將它意識形態(tài)化、工具化。馮乃超主張文藝要有嚴正的革命理論和科學的人生觀作基礎(chǔ)。李初梨則宣稱，文學的社會任務(wù)在于它的組織能力，支配階級的文學，總是為它自己的階級宣傳和組織，而對于被支配的階級，則總是欺騙和麻醉。文學的意識形態(tài)化，尤其是論爭中馬克思主義階級斗爭觀念的引入促成了革命文學二元對立思維特征的形成，話語的革命轉(zhuǎn)型由是修成正果。

二、文學話語革命轉(zhuǎn)型之必然

革命文學論爭對文學話語的革命轉(zhuǎn)型給予了臨門一腳。從外部因素看，它是當時社會革命形勢催生的產(chǎn)物，其論爭目標、成員構(gòu)成等多方面因素影響乃至決定了話語轉(zhuǎn)型的必然性。關(guān)于革命文學的發(fā)生，魯迅有一個極為真確的表述：“所以這革命文學的旺盛起來，在表面上和別國不同，并非由于革命的高揚，而是因為革命的挫折?！盵3]263也即，革命文學的發(fā)生，是大革命失敗后青年們別尋出路的結(jié)果。鄭伯奇則有大革命失敗后與郭沫若、魯迅等商討建立文藝界聯(lián)合戰(zhàn)線的記憶：“當時許多文化人匯集上海，郭老和我都感到應(yīng)該搞個進步作家的聯(lián)合戰(zhàn)線，共同反對國民黨?！盵4]142成仿吾更為激進：“老的作家都不行了，只有把老的統(tǒng)統(tǒng)打倒，才能建立新的普羅文藝?！盵4]142成仿吾遠赴日本找到了李初梨、馮乃超等留日青年學生?；貒?，他們成立(后期)創(chuàng)造社，創(chuàng)辦《文化批判》、《創(chuàng)造月刊》等刊物，以激進的姿態(tài)宣傳革命文學，發(fā)起革命文學論爭，成為文學話語革命性轉(zhuǎn)化的積極力量。

革命文學鼓吹者的目標預示了文學話語轉(zhuǎn)型的必然。不少研究者關(guān)注革命文學陣營內(nèi)部對話語權(quán)的爭奪，恰恰忽略了他們鼓吹革命文學的主要目標及其潛在影響。那幫留日青年發(fā)起革命文學并不在于什么話語權(quán)，而在于文學的實際功用，在于文學如何與時代、與社會革命實際的結(jié)合。馮乃超在其《藝術(shù)與社會生活》中開宗明義，文中要討論的重點不是柏拉圖、亞里士多德等人的美學，而是文藝與社會問題解決之關(guān)系。他認為：“藝術(shù)是人類意識的發(fā)達，社會構(gòu)成的變革的手段?！盵1]成仿吾表示要通過文學“驅(qū)逐資產(chǎn)階級的‘意德沃羅基’在大眾中的流毒與影響”[5]。蔣光慈對革命文學定義的第一個條件就是“具有反抗一切舊勢力的精神”，要“指示出一條改造社會的新路徑”[6]。后期創(chuàng)造社的馮、成、李與太陽社的蔣光慈關(guān)于革命文學的認識雖存在爭議，在基本定義及其功用上卻保持驚人的一致。這表明，文學對社會現(xiàn)實的切實功用已經(jīng)成為進步文藝界的共識，而文學革命時期的啟蒙話語無力承擔這一歷史使命，因此革命話語便成為歷史的必然選擇。

成員構(gòu)成與左聯(lián)的組織化最終形塑了話語的革命性。革命文學論爭的發(fā)起者后期創(chuàng)造社成員，是一些接受了日本共產(chǎn)黨左派影響的激進青年，太陽社成員則多是一些從事過實際斗爭的中國共產(chǎn)黨員。成員的黨派性質(zhì)，使得他們自覺地將文學與革命聯(lián)系在一起，他們大量譯介社會科學理論書籍，尤其是馬克思主義理論。朱鏡我先后譯介了恩格斯的《社會主義從空想到科學的發(fā)展》、弗里切的《繪畫的馬克思主義的考察》、盧那查爾斯基的《關(guān)于馬克思主義文藝批評的任務(wù)之大綱》以及波里耶斯基的《文學批評底觀點》等社會科學著作。李初梨則提出無產(chǎn)階級意識觀照下的斗爭的文學。他們所發(fā)起的革命文學論爭，從一開始就具有明確的政治目的性和鮮明的革命性。左聯(lián)的成立將后期創(chuàng)造社與太陽社等松散的文學團體及進步文學家整合成一個組織和目標相當明確的團體，其綱領(lǐng)的革命性決定了其話語的革命性：“(一)我們文學運動的目的在求新興階級的解放。(二)反對一切對我們的運動的壓迫?！盵7]

從文學本身的因素來看，文學革命從其一發(fā)生，它就一直走在“革命”的路上，文學話語轉(zhuǎn)型是其長期“進化”的結(jié)果。白話取代文言后，文學革命沒有停止其前進的步伐。文學研究會提倡“為人生的藝術(shù)”，創(chuàng)造社主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”，兩個社團在美學理論上的分歧使它們形成了一種表象對立的幻覺。實際上并非如此。李歐梵認為：“這兩個團體實際上表現(xiàn)出五四時期大多數(shù)新作家所共有的一種精神氣質(zhì)的兩個相互關(guān)聯(lián)的方面。”[8]205其他文學團體如民眾戲劇社否定戲劇的消閑性，將戲劇看作“推動社會前進的一個輪子”；新中華戲劇大同盟將戲劇看成一條通往社會改造的筆直的路。與《新青年》等從事思想改造或社會文明批評的刊物不同，這些文學社團是真正的從文學的角度推動社會革命力量的生成，為文學從啟蒙向革命的轉(zhuǎn)型提供了有力的支持。

知識分子文學觀的革命傾向，加速了文學話語的革命轉(zhuǎn)型，1920年代初，文學革命的成效逐漸成為大家關(guān)注的焦點。此時，文壇出現(xiàn)了一些微妙變化，原來鼓吹文學革命的胡適對整理國故產(chǎn)生了興趣，鴛鴦蝴蝶派與復古派也呈“復興”之勢，其旗下的《禮拜六》、《甲寅》和《學衡》等或復刊或創(chuàng)刊。這在招來一片聲討的同時，也引起了人們對文學革命效果的檢討，“我們覺得中國的一般民眾，現(xiàn)在仍舊未脫舊思想的支配”[9]，一些作家因此鼓吹應(yīng)當提倡書寫感情沖動，血與淚的文學，學習灰色的慘淡的俄國文學。這些作家中，郁達夫和郭沫若相當激進。1923年初至10月這一段時間，郁達夫先后撰寫了《文學上的階級斗爭》、《藝術(shù)與國家》等。郭沫若先后寫有《我們的文學新運動》、《藝術(shù)家與革命家》及《文藝之社會的使命》等，兩者都表現(xiàn)出比較激烈的革命色彩。郁達夫提出世界上受苦的無產(chǎn)階級者，在文學上社會上被壓迫的同志團結(jié)起來，結(jié)成一個世界共和階級的理想。郭沫若則標榜要建立第四階級的文藝：“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的。除此以外的文藝都已經(jīng)是過去的了?！盵10]

早期共產(chǎn)黨人關(guān)于革命文學理論的建構(gòu)是促成文學革命向革命文學轉(zhuǎn)化的最為重要的力量，起到了方向性的作用。從1923年到1924年，瞿秋白、沈雁冰、蔣光慈分別發(fā)表了《勞農(nóng)俄國的新作家》、《蘇維埃俄羅斯的革命詩人瑪霞考夫斯基》及《無產(chǎn)階級革命與文化》等文章，從各個方面介紹了十月革命以后蘇聯(lián)文學的理論、以及作家和創(chuàng)作情況，對當時中國的文學界產(chǎn)生了較大影響。1925年五卅運動前后，沈雁冰在《文學周報》上連載《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》長文，系統(tǒng)論述了革命文學，提出了自己關(guān)于如何發(fā)展革命文學的意見。惲代英、蕭楚女、鄧中夏等也有多篇關(guān)于革命文學的文章，闡述了無產(chǎn)階級文學的任務(wù)及性質(zhì)。1926年12月，《中國青年》刊登了劉一聲翻譯的列寧的《論黨的出版物與文學》，為提倡革命文學提供了重要依據(jù)。這與稍后馮乃超、李初梨等側(cè)重無產(chǎn)階級科學理論引介、文學的意識形態(tài)建設(shè)之留日青年的主張存在天然的親近關(guān)系，不僅奠定了他們最終聯(lián)合的基礎(chǔ)，也為文學話語的革命轉(zhuǎn)化提供了科學理論與意識形態(tài)的支撐。

三、轉(zhuǎn)型之后：由話語革命到革命話語的擴張

文學話語的革命化之后，經(jīng)歷了一個逐漸擴張與完善的過程。左聯(lián)成立之后，立即開展了普羅大眾文藝運動，其主要目的是使文藝無產(chǎn)階級化，在思想和意識上武裝群眾。周揚將文學斗爭的任務(wù)確定為“非從屬于政治斗爭的目的，服務(wù)于政治斗爭的任務(wù)之解決不可”[11]。文學作為“工具”從屬于斗爭，從屬于政治在1940年代之后的30余年里發(fā)揮得淋漓盡致。毛澤東延安文藝“講話”提出“文藝首先要為工農(nóng)兵服務(wù)”，“無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分”，“是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”。50年代，時任作協(xié)主席的茅盾和中共中央宣傳部長陸定一提出了文藝的“武器說”，前者認為文藝是工農(nóng)兵生活中重要的思想武器，后者主張用文藝的武器來提高人們的思想覺悟，“同資產(chǎn)階級思想進行長期的堅持不懈的斗爭”[12]11。從早期的“工具”到后來的“武器”，在這個過程中，革命性話語逐漸得以完善，形成一整套標識鮮明的文學創(chuàng)作規(guī)范，并產(chǎn)生了深遠影響。 美學觀念上，暴力敘事成為主導性的美學規(guī)范。革命文學論爭后，涌現(xiàn)了一批革命作家，他們自覺地將創(chuàng)作服務(wù)于現(xiàn)實社會革命與階級斗爭的需要。革命文學作品多“構(gòu)設(shè)一個階級斗爭的故事，通過逼良為娼/奴/盜，進而官逼民反的故事鋪陳，為革命的‘暴力’制造社會輿論，尋找合法性依據(jù)”[13]。作品充盈著躁動、甚至狂暴的氛圍，被壓迫的主人公們或與壓迫者或同歸于盡，或掀起轟轟烈烈的反抗運動。盡管他們付出了鮮血乃至生命的代價，但通過暴力獲取自身的解放從此成為革命者的一個必然選擇，也是小說創(chuàng)作中一個普遍遵循的規(guī)律。到了“十七年”和“文革”時期的小說里，個人自發(fā)的暴力反抗多為集體自覺的階級斗爭、民族斗爭所取代，戰(zhàn)爭敘事取代暴力敘事成為主角并被賦予豐富的意識形態(tài)內(nèi)涵，其正義的偉力與壯美主要通過英雄形象的塑造來體現(xiàn)。

人物形象上，塑造英雄形象成為革命文學人物塑造的主要原則。早期的革命文學，逐漸覺醒的農(nóng)民、工人和小知識分子革命者是其著力塑造的主要對象，汪中、王阿貴、王曼英、陳季俠、李金貴、李杰等還是“準革命”或準英雄形象，他們身上還有這樣那樣的不足。“十七年”時期，塑造無產(chǎn)階級革命英雄和社會主義新型英雄成為時代的重要課題。如何塑造，也有了新的要求。文藝擔負教育人民，打擊敵人的重要任務(wù)，應(yīng)該以歌頌為主，多寫光明面，要深入人民生活，尋找實際生活中的英雄，但要“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”[14]64。從大智大勇的楊子榮、少劍波到錚錚鐵骨的江姐、成崗；從英勇無畏的周大勇、王老虎等正規(guī)部隊的英雄戰(zhàn)士到俠肝義膽的劉洪、魯漢等民間傳奇英雄，等等，幾乎涵蓋了各個時期，各種類型的英雄形象，構(gòu)成了一幅真正的群英譜。

情節(jié)建構(gòu)上，二元對立的矛盾設(shè)置是革命文學和無產(chǎn)階級文學建構(gòu)情節(jié)，推動故事乃至塑造形象的基本手段。無論是1930年代還是“十七年”和“文革”時期，二元對立都是最為基本的情節(jié)結(jié)構(gòu)方法。我們可以看到《少年飄泊者》中的軍閥、業(yè)主、黑社會頭目與汪中之間尖銳的階級對立；《子夜》里資本家吳蓀甫與工人、與買辦資本家趙伯韜的尖銳對立與生死搏斗；也可以看到《創(chuàng)業(yè)史》里梁生寶與富農(nóng)姚士杰的斗爭，與郭振山個人發(fā)家致富的錯誤思想的斗爭，乃至家庭的、愛情的沖突。二元對立還被作為英雄塑造的主要方法廣泛運用，正面與反面、高大與渺小、美好與丑惡、先進與落后、奉公與自私等都是“十七年”和“文革”時期塑造英雄最常用的方法。

語言運用上，新的語匯，尤其是階級斗爭語匯不斷涌現(xiàn)，新概念、新句式和各種修辭不斷涌現(xiàn)的同時逐漸形成其特定的含義。從論爭始，政治語匯就悄悄進入文學領(lǐng)域，且隨著文學政治性的強化而不斷增加，“文革”時期達到高峰，無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級、英雄與走狗、同志與敵寇等富有對立意味的詞匯大量涌現(xiàn)。與此同時，一些修辭也出現(xiàn)固化現(xiàn)象，如太陽、青松、長城、烏云及紙老虎等的隱喻與象征都有特定的意指，它們形成兩極對立的話語系統(tǒng)。這個話語系統(tǒng)是戰(zhàn)爭文化心理的產(chǎn)物，更有革命話語深層對立思維的支撐。

[1] 馮乃超.藝術(shù)與社會生活[J].文化批判,1928,(1).

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[6] 蔣光慈.關(guān)于革命文學[J]. 太陽月刊, 1928,(2).

[7] 中國左翼作家聯(lián)盟的成立[J].拓荒者,1930,(3).

[8] 李歐梵.現(xiàn)代性的追求[M].北京：三聯(lián)書店， 2000.

[9] 鄭振鐸.“民眾文學的討論”前言[J] .時事新報·文學旬刊，1922,(26).

[10] 郭沫若.文藝家的覺悟[J].洪水,1926,(5).

[11] 周起應(yīng).文學的真實性[J].現(xiàn)代，1933,(5).

[12] 陸定一.在中國文學藝術(shù)工作者第三次代表大會上的祝詞[A].中國文學藝術(shù)工作者第三次代表大會文件[C].北京：人民文學出版社, 1960.

[13] 周建華.新無形論爭中的語言暴力問題[J].中國文學研究, 2013,(1).

[14] 毛澤東文藝論集[M].北京：中央文獻出版社，2002.