趙 玉

20世紀后期，隨著計算機技術(shù)和通信技術(shù)的成熟，虛擬化浪潮席卷了人們的工作、學習和日常生活。在此之前，虛擬作為人類超越現(xiàn)實的符號方式，指主體以虛擬的方式去把握現(xiàn)實，建立一個非現(xiàn)實的世界，與虛構(gòu)的內(nèi)涵差別不大。文學虛構(gòu)更是以建立與現(xiàn)實世界相抗衡的審美精神領(lǐng)地安身立命。

如果在電子和數(shù)字媒介建構(gòu)的龐大的虛擬帝國中，虛擬和虛構(gòu)是同義語的話，擅長描述“在某種情況下有可能發(fā)生或必然發(fā)生的事”的文學的虛構(gòu)能力幾乎可以被取代。在虛擬現(xiàn)實的無限可能性方面，數(shù)字化虛擬的形象的逼真性、感性的沖擊力以及傳播的規(guī)模和速度都要遠勝于文學。在虛擬現(xiàn)實的沖擊下，文學會遭受滅頂之災(zāi)嗎?文學該如何應(yīng)對?是投降還是俯就?“投降”可以被看作“曲線救國”，文學化身為影視、廣告、新聞等其他媒介中的“文學性”;俯就則是與欲望媾和，向通俗靠攏。無論是投降還是俯就，在一個價值多元化的時代都不是文學的理性選擇。因此，我們有必要重新反思文學的虛構(gòu)問題，通過虛擬與虛構(gòu)的區(qū)分，明確二者的界限，從而凸顯文學虛構(gòu)對于虛擬化浪潮下文學生存的意義。

一

虛構(gòu)可以立足于虛構(gòu)者獨特的生命存在，在意圖的節(jié)制和引導(dǎo)下，走向?qū)μ摂M沉浸性的超越。

與文學世界的沉浸性相較，受眾在虛擬現(xiàn)實中獲得的沉浸感更深入。這一點，我們不僅感同身受，而且被很多社會學家描述、剖析。Michael Heim認為，虛擬現(xiàn)實是另外一個時空，人的心理感覺被移入這個時空中，在心理上他完全把這個時空當作真實存在。①虛擬現(xiàn)實的高度沉浸感，與虛擬技術(shù)打破了現(xiàn)實與虛擬世界的界限有關(guān)。以往的虛擬，能夠讓讀者和觀看者感覺到在現(xiàn)實與虛擬之間隔著媒介載體，而在虛擬真實中媒介載體是不可感的。在虛擬的世界中，你感受不到比特、像素、二維碼，甚至計算機的存在。虛擬使我們處在一個可看可聽可感的純粹的信息環(huán)境之中，科技本身是不可見的。正如Pimentel和Texeira所言:“虛擬真實，不象用符碼再現(xiàn)和交流思想的寫作和數(shù)學，因為它不需要把你的想法轉(zhuǎn)換成有限的語義和語法規(guī)則。”②在虛擬真實中，所有的信息都被如此透明地呈現(xiàn)，人們可以與儲存數(shù)據(jù)和信息的環(huán)境直接互動。3D電影是以往“沉浸感”最強的媒介，但與虛擬技術(shù)相比媒介的“界面”一直存在。在Meredith Bricken看來:“3D電影像是通過一層玻璃去看，好比在海里的感覺，3D技術(shù)是坐著玻璃船，而虛擬技術(shù)卻可以使你獲得潛水的感覺。”③

在虛擬世界中，主體可以用另一個可能性身份進入，參與這個世界的種種事務(wù)，我們可以像在真實的物理世界一樣操勞，從而獲得另一種現(xiàn)實。馬克·波斯特在《第二媒介時代》一書中提到了威廉·溫德斯的影片《直至世界末日》(1991)，描述了這種無障礙的“沉浸感”。影片對人的無意識世界進行視覺表現(xiàn)。影片中的角色在觀看錄有自己夢境的錄像帶時，完全沉迷其中，廢寢忘食，全然忘卻了周圍的一切，他們被封閉在了自己的夢境中。而對于觀眾來說何嘗又不是在觀看自己的夢境呢?到底孰真孰幻?當我們?nèi)缡前l(fā)問時，仍有真幻之分。而參與、沉浸于虛擬現(xiàn)實中，就不再會去反省、區(qū)分真與幻，只要我們相信某種我們參與其中的世界真實存在，這就是現(xiàn)實。

虛構(gòu)不同于虛擬，在虛構(gòu)中創(chuàng)作者會有意凸現(xiàn)自我的雙重化，主體既能扮演虛構(gòu)世界的角色，同時又能揭示和拆穿這種扮演，在對立中賦予虛構(gòu)的世界形式和意義。莊生夢蝶，醒來以后，對自己是莊生還是蝶的疑問，看似分不清真與幻，實則既有化蝶之樂，又有化蝶之懼。博爾赫斯是虛構(gòu)的行家，他的故事似乎都在做夢，但他的作品總有另外一個聲音，告訴夢中人，這是幻影、幻覺，讓他產(chǎn)生成為幻影的恐懼感。在《環(huán)形廢墟》里一個被魔法師夢出的孩子，因為害怕成為別人的幻影，而毅然走向火焰，走向死亡。對于虛構(gòu)的雙重特性，伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》一書中，分析文藝復(fù)興時期的田園詩時作了生動、精當?shù)拿枋觯J為田園詩中的牧羊人具有雙重身份，是演員也是觀眾，是牧羊人也是詩人，他在兩個世界穿越，可以在面具的偽裝下行事，也可以將面具揭示為假象。

為何虛構(gòu)具有雙重性?這是因為虛構(gòu)者能以清醒的主體意識，顯現(xiàn)自我的雙重化，擔當起引導(dǎo)人類尋找精神家園的責任。雖然虛構(gòu)與虛擬都不同程度地達到沉浸、交互和構(gòu)想的效果，但在虛構(gòu)中的主體是反思的、主動的、自覺的，來自于現(xiàn)實，包含著現(xiàn)實。其實無論是文學創(chuàng)作還是文學研究對這一點早有揭示，任何虛構(gòu)，無論如何天馬行空，都是要體現(xiàn)創(chuàng)作主體的意圖。在文學和現(xiàn)實的關(guān)系方面，無論是對現(xiàn)實的模仿還是在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，都強調(diào)作者對作品的主導(dǎo)和控制。在賀拉斯看來，創(chuàng)作主體不僅要有高超的技藝，還要擁有理性的判斷，崇高的思想，“你無論說什么，做什么，都不能違反密涅瓦的意志，你是有這種判斷力的，懂得這道理的”④。濟慈用詩歌般的語言描述了一個自由、唯美的世界:“據(jù)我現(xiàn)在看來，幾乎人人都可以像蜘蛛那樣，從體內(nèi)吐出絲來結(jié)成自己的空中城堡——它開始工作時只利用了樹葉和樹枝的幾個尖端，竟使空中布滿了美麗的迂回線路。人也應(yīng)該滿足于同樣稀少的幾個尖端去粘住他靈魂的精細的蛛絲，而織出一幅空中的掛氈來——這幅掛氈從他靈魂的眼睛看來充滿了象征，充滿了他的心靈觸覺所能感觸到的溫柔，充滿了供他漫游的空間，充滿了供他享受的萬殊?！雹菹胂箅m然可以結(jié)成空中的城堡，但需要樹葉和樹枝的尖端，也就是說包含著某部分現(xiàn)實世界，同時想象還要能織出掛氈，要受到意圖的引導(dǎo)和節(jié)制。

虛構(gòu)者的意識不是時代的、大眾的意識，而是個體的審美理想。沉溺于色情、暴力，調(diào)侃、刺激、游戲讀者是一種媚俗，而成為時代精神的傳聲筒，流于“征圣”、“宗經(jīng)”，又何嘗不是呢?米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》的小說中把第二種媚俗形象稱之為“第二滴眼淚”:“看到孩子們在草地上奔跑，跟著全人類一起被感動，真美啊!”⑥這里的“全人類”是集體性的，主體成了大眾趣味的俘虜。文學作品中的理性應(yīng)該來自于個體的生命觀照。華茲華斯如是說:“詩人是以一個人的身份向人們講話……比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂……并且習慣于在沒有找到它們(熱情和意志)的地方自己去創(chuàng)造?！雹?/p>

虛擬化浪潮中，相對于虛擬現(xiàn)實的沉浸性，文學虛構(gòu)在一個需求多樣化的世界中滿足人們超越現(xiàn)實、回歸主體的精神訴求。盡管在虛擬化浪潮沖擊下，很多作者主動借助于各種媒介傳播文學作品，以迎合和滿足盡可能多的受眾需求，從而獲取盡可能高的利潤，但無論是創(chuàng)作者還是接受者的需求都是多樣的。法國作家莫泊桑曾在小說中說過，公眾是由許多人構(gòu)成的，這些人群朝我們叫道:安慰安慰我吧，娛樂娛樂我吧，使我憂愁憂愁吧，感動感動吧，讓我做做夢吧，讓我歡笑吧，讓我恐懼吧，讓我流淚吧，讓我思想吧。一部分人會有更高的心靈訴求和人生期盼，一部分人在時代流行的趣味、習性和觀念中長久浸淫會膩煩，轉(zhuǎn)而尋求精神寄托或境界提升。

在虛擬化浪潮中，我們的受眾依然需要文學。盡管文學“從來生不逢時”，“永遠也不可能獨領(lǐng)風騷”，但它依然存在，因為它是“人類理性盛宴上令人警醒的游蕩的靈魂”。因此，文學創(chuàng)作主體不能一味成為大眾趣味的追隨者和迎合者，而應(yīng)該在世俗需求的基礎(chǔ)上，全面探查人性，在文學形象中融入具有現(xiàn)實向度和歷史維度的人文價值觀，在虛擬媒介的助力下，潛移默化地影響受眾。

二

虛擬在符號的繁衍中構(gòu)造著自我復(fù)制的世界，而文學的虛構(gòu)則可憑陌生化的審美形式營構(gòu)出一個筑基于現(xiàn)實卻超越現(xiàn)實的審美新世界。

虛擬世界是一個基于符號運作的世界，一切都被符號編碼，人們的身份、地位被符號建構(gòu)。在這里，符號的繁衍覆蓋了現(xiàn)實，現(xiàn)實被取代。在鮑德里亞看來，在原件缺失的情況下，符號的世界是自我的模擬，而不是對原件的模仿。⑧虛擬網(wǎng)絡(luò)的設(shè)計就是符號的組合、構(gòu)造，符號的生成和構(gòu)建不是對現(xiàn)實的模擬，并不以現(xiàn)實為原本，而是符號在自身的模擬中反復(fù)修改的過程，從而形成一個自我封閉的世界。這個封閉的世界并不指向落腳于現(xiàn)實關(guān)系的個體獨特生命體驗，而是趨向群體的類或者屬的需求，與之相應(yīng)，常常使用公眾熟知的符號形式。我們以從網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)和網(wǎng)絡(luò)虛擬文學為例，分析虛擬世界的上述特征。

虛擬社區(qū)既不同于以親疏遠近的同心圓格局為取向的中國傳統(tǒng)社區(qū)，又不同于以共同利益為核心的現(xiàn)代社區(qū)，而是基于興趣愛好、價值取向相近的社會群落。成員可以在其中進行知識傳播、信息交換、情感宣泄。雖然虛擬社區(qū)一般都形式龐大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但都是通過網(wǎng)站以網(wǎng)頁制作出來的，在需求的歸屬方面具有類型化的傾向。社區(qū)的設(shè)計者和社區(qū)成員雖然也在不斷依據(jù)需求增添個性化板塊，但這也只是類型更豐富，分類更精細。

同樣網(wǎng)絡(luò)文學也趨向類型化，借助相似的題材，雷同的主旨，標準化、模式化的情節(jié)滿足某類讀者相似的經(jīng)驗和心理訴求，更多是對某種感官欲望的滿足。像職場、官場、穿越、盜墓、風水、玄幻等小說，對應(yīng)的是貪欲、物欲、權(quán)欲、暴力、獵奇等原始欲望。另外，為了適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)的快速閱讀習慣，給讀者帶來閱讀快感，在表現(xiàn)形式方面，一般不會去創(chuàng)新形式，不制造閱讀障礙。沒有靜態(tài)描寫，不進行抽象議論。人物塑造方面臉譜化、標簽化，真善美、假惡丑壁壘分明。在很多類型化網(wǎng)絡(luò)作品中，文學所追求的人生之豐富性，精神之超越性，時間之連續(xù)性，審美之獨創(chuàng)性被消解。讀者只生活在瞬間感覺中，生活在當下，生命就不再有意義，陷入了讀得越快也遺忘得越快的怪圈。

在史蒂文·康納看來，虛擬文本往往是用“更為傳統(tǒng)或現(xiàn)實主義的小說方式來表現(xiàn)人們不太熟悉或不可能存在的世界”⑨。而對于影視和互聯(lián)網(wǎng)文本來說，他們?yōu)榱耸找暵?、上座率和點擊率，更傾向于滿足人們的好奇心，為此不斷地尋求新異的素材，許多素材的禁區(qū)，往往都是在影像和互聯(lián)網(wǎng)文本中首先被突破，例如色情、暴力，怪誕、丑陋以及子虛烏有之物，但它們的表現(xiàn)形式卻往往是為大眾所熟知的。

這種虛擬化的傾向也在沖擊紙媒文學。當前有很多“快餐化”的文學作品為了追求閱讀的快感也有這種傾向。余華在《兄弟》的創(chuàng)作中，為了滿足讀者的閱讀快感，不僅在內(nèi)容上喪失了主體的控制力，而且在形式上也喪失了創(chuàng)新力?！缎值堋返牡谝欢伪辉S多人大加贊譽:“……李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐地展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經(jīng)是舉目無親了?！边@一段過期先鋒式的敘述方式一定程度上迎合了有一定文學素養(yǎng)讀者的懷舊心理。這一時態(tài)的使用，在最近幾十年的文學創(chuàng)作里屢見不鮮，尤其是20世紀80年代，中國的先鋒小說尚且處于“學習”階段，這一時態(tài)在文學上成為學習小說寫作的固定句式。而其成名來自于大名鼎鼎的《百年孤獨》，“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午?！?/p>

文學擺脫危機的法門，就是要具有不可替代性，以陌生化的審美方式表現(xiàn)人性是策略之一?！澳吧崩碚摻倌陙碓谑澜绶秶鷥?nèi)產(chǎn)生重大影響，經(jīng)過布萊希特、馬爾庫塞、詹姆遜等理論家的改造、修正和增補，已相對比較成熟。這里作為一種審美形式，雖然源于俄國形式主義“使熟悉的事物變得陌生”的思想導(dǎo)向，但重心在布萊希特的“間離效果”。所謂“間離效果”就是要制造間隔，讓熟悉的事物變得陌生，以引發(fā)接受者的主動性和批判性。這種效果如何取得?布萊希特認為要“剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西”⑩。布萊希特和俄國形式主義的不同在于他不僅要制造間隔，還要消除間隔，接受者感到陌生的同時又覺得熟悉，類似于別林斯基的“熟悉的陌生人”。俄國形式主義陌生化的目的是增強接受者的感知力，而布萊希特則是為了讓接受者深刻理解內(nèi)容，具有反思力和批判力。

與虛擬文本不同，文學虛構(gòu)即使采用的是大眾熟知的材料，也要創(chuàng)造出“熟悉的陌生人”。史蒂文·康納在比較文學文本與虛擬文本的差異時，總結(jié)文學的特征是“將形式方面的試驗與人們熟悉的、從本質(zhì)上講屬于現(xiàn)實主義的內(nèi)容結(jié)合起來”。從材料的角度看，以表現(xiàn)人生和人性為旨歸的文學，主要使用那些人們熟悉的材料，去表現(xiàn)人的理想性，關(guān)注生命、人性、文化土壤、生存狀況等。而熟悉的事物要使人們?nèi)リP(guān)注，延長感受的長度，就必須使其“陌生化”。這既需要主體意圖的自覺引導(dǎo)，也需要在文學構(gòu)思中不斷地去創(chuàng)新形式，在材料的創(chuàng)新形式的賦予中，不僅不同的文學創(chuàng)作主體可以使同一材料呈現(xiàn)不同姿態(tài)，而且同一創(chuàng)作主體還可以對同一材料進行改造和加工，使其面貌各異。2012年瑞典文學院給莫言的頒獎詞中說對于“中國過去一百年的描述”，其中“沒有跳舞的獨角獸和少女”，而是我們非常熟悉的豬圈生活。莫言作品主要取材于身邊人事，但他卻以獨特的審美形式，營造了一個審美化的“高密東北鄉(xiāng)”世界。他的很多作品，喜歡采用兒童的視角觀照我們熟悉的成人世界，比如《枯河》、《透明的紅蘿卜》、《球狀閃電》等。

陌生化的審美形式體現(xiàn)的正是創(chuàng)作主體的獨特存在，它將創(chuàng)作主體從現(xiàn)實世界“間離”出來，進入一個虛構(gòu)的世界，在這個世界中，主體可以擺脫外在的束縛，聽從內(nèi)心旨趣的召喚，充分展開自己的生命和創(chuàng)造。我們以此抵抗虛擬世界制造的層出不窮的、不斷擴張的審美幻象。韋爾施在《重構(gòu)美學》中稱這種“審美幻象”為“普遍存在的美”。他反思了這種現(xiàn)象:使每樣東西變美的做法破壞了美的本質(zhì)，普遍存在的美已失去特性或干脆就變得毫無意義。換句話說，美只有獨特才有意義。

三

虛擬通過影像模擬制造幻境，文學虛構(gòu)則可用蘊涵豐富的語言超越現(xiàn)實語境。

影像模擬是借助計算機和通信技術(shù)，為人們在視覺上營造一種虛幻的情境，讓人們很容易產(chǎn)生一種真實感，久而久之，這一虛幻的世界仿佛就是現(xiàn)實。希利斯·米勒先生就對影像模擬的特點和影響做了精辟的論述:“一方面還要用傳統(tǒng)意義上文學使用的語言，另一方面還要在這種語言之外再加上視覺的因素，由此造成一種效果，它們帶給觀眾的不是一個真實的世界，而是一種被加工過的世界，我把它叫做虛擬的現(xiàn)實，原來文學所要給人們帶來一種實在的世界，現(xiàn)在是一種虛擬的現(xiàn)實世界。”鮑德里亞則進一步明確了影像模擬的本質(zhì)。他區(qū)分了掩飾與模擬:“掩飾就是假裝自己還沒有別人已經(jīng)擁有的東西。模擬則是假裝已經(jīng)有了別人尚未擁有的東西。”“別人已經(jīng)擁有的東西”是自己沒有的東西的參照系，而擁有了“別人尚未擁有的東西”，則自身是一個系統(tǒng)，沒有參照系，掩飾或假裝還存在與現(xiàn)實的差別，而模擬則沒有了“真相”與“假相”的分別。他認為模擬既不同于古典時期的仿造范式，也不同于工業(yè)時代的生產(chǎn)范式，而是受符碼主宰。作為符號的結(jié)構(gòu)規(guī)律，符號是獨立的系統(tǒng)，按差異性原則來運行，因此虛擬就是沒有外在指涉的自我復(fù)制，自我生產(chǎn)。虛擬不再具有現(xiàn)實指向，只是符號的自我生產(chǎn)。所以鮑德里亞說，依靠虛擬，我們?nèi)∠爽F(xiàn)實和參照系。

我們以受眾量最大的虛擬媒介影視為例，不僅電視劇的指向是非現(xiàn)實的，連新聞報道也不是經(jīng)驗現(xiàn)實的反映，而是按一定的編碼規(guī)則對現(xiàn)實進行“面部化妝”，它包含有作者意圖、材料剪接、敘事習規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演等。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個政治家的他如何被塑造成電視明星的體會:“我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我;震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要;震驚于電視怎樣強迫我以調(diào)侃、口號或恰到好處的尖刻，來盡量貧乏地表達我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風馬牛不相及?！彪娨曋械摹肮S爾”被按照商業(yè)運行規(guī)則、美的規(guī)則、電視媒介成規(guī)或意識形態(tài)進行了重新編碼，是一種新現(xiàn)實、超現(xiàn)實，不以現(xiàn)實為參照物。

語言的蘊涵性是指字與字，詞與詞，句與句，句群與句群之間要形成一種表現(xiàn)關(guān)系(反諷、象征、烘托、悖論等)，不是因果關(guān)系，不是指稱關(guān)系。巴赫金曾分析了《復(fù)活》的語言表現(xiàn)關(guān)系:“作品作為統(tǒng)一整體的背景。在這個背景上，人物的言語聽起來完全不同于在現(xiàn)實的言語交際條件下獨立存在的情形:在與其他言語，與作者言語的對比中，它獲得了附加意義，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音(嘲諷、憤怒等等)，就像周圍語境的影子落在它的身上?！彼浴稄?fù)活》中在法庭上宣讀商人尸體的解剖記錄為例，說明了文學作品中法庭記錄宣讀和現(xiàn)實法庭的差異性，小說處于其他語言的包圍中，比如主人公的內(nèi)心獨白、作者的聲音等，在各種聲音中形成了特殊的具有蘊含性的語言。

劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》先后被文學、電影和電視三種媒介傳達，呈現(xiàn)出相異的文本意義。在小說中，張大民的語言具有王朔式的痞和貧以及周星馳式的老到和無厘頭的特點，能給讀者帶來一種閱讀的暢快感，但與影視中攝影機全知式呈現(xiàn)的無障礙不同，小說中暢快的宣泄總是被敘述者的聲音打斷。比如小說中在張大民痛快淋漓地嘲諷、挖苦了李云芳的從美國回來請其吃飯又送錢的前男友之后，有一段敘述性語言:“出租車開出老遠了，他才住嘴。嗓子眼兒發(fā)干，太陽穴嘣嘣直跳。張四民去世以來，下崗以來，吃醋以來，一切一切憋悶都隨著這通胡說八道吐出去了。天藍了，云白了，走在大街上兩只腳一顛一顛又飄起來了?！背谝痪湓捦猓韵露际菑埓竺駮晨斓母惺?。第一句話是敘述者發(fā)出的，是敘述者的態(tài)度。當我們在閱讀中對張大民的生活態(tài)度產(chǎn)生認同時，這個聲音能使人警醒，去反思人物的行為。張大民和阿Q有何區(qū)別呢?除了智識的進步外，他們捍衛(wèi)尊嚴的方式是如此的相似，在現(xiàn)實的競爭中都是試圖通過語言的優(yōu)勢獲得幻想的勝利，而他們的精神危機并未真正解決，只是獲得了短暫的緩和。張大民的智識遠超于阿Q，但把握世界的方式何其相似。張大民的幸福實則是沉重的、壓抑的，引人發(fā)笑之余促人反思。影視劇則以直接呈現(xiàn)的喜劇性化解了悲劇性，以溫情消融了沉重和壓抑，著意渲染了張大民有限滿足、樂天知命、忍耐、順從的幸福感，在虛擬的世界中皆大歡喜。張大民的特點是貧嘴，只要他一開口，就難以截斷，一發(fā)不可收拾，人們會不由自主地被他的語言所裹挾，跟著他一起痛快地宣泄，忘卻生活的煩惱?？墒切雇炅?，還是一切照舊，什么也沒有改變，因此張大民就得周而復(fù)始地“貧”下去。而小說中適時出現(xiàn)的敘述者的聲音，經(jīng)常打破“忘我”的魔咒，讓人停留、延擱。盡管中斷了閱讀的暢快感，但在回味、反思中使小說的人物和主題遠比影視劇豐厚。

文學語言之所以具有蘊含性，就在于文學語言呈現(xiàn)了完滿的生命形態(tài)。語言既是形式，也是內(nèi)容，海德格爾說“語言是存在的家”，維特根斯坦說得更明確，“想象一種語言意味著想象一種生活方式”。語言不僅是達意的工具，也是一種內(nèi)容的存在。在索緒爾那里，語言不只是按規(guī)則的組合關(guān)系，也是在一定條件下可替換的聚合關(guān)系。作為文學語言更是如此。巴赫金說文學語言是“全語體”:“在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業(yè)的語言等等?！Z體性’正是文學基本特性所使然?！薄叭Z體”體現(xiàn)的是經(jīng)過作家的藝術(shù)直覺和藝術(shù)個性過濾的整體性的社會生活，呈現(xiàn)的是完滿的生命存在。

文學語言就是一個完整的世界，是現(xiàn)實界、想象界的融合之處。葉燮《原詩》在分析杜甫的兩句詩“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”時，就認為，單獨就“事理”或就“神境”而論就不可解，必須合而論之。他認為:“使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。然設(shè)身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言;口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會想象之表，竟若有內(nèi)有外，有寒有初寒，特借碧瓦一實相發(fā)之。有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也?！庇纱?，虛構(gòu)創(chuàng)造了一個虛實相生、亦真亦幻的獨特審美世界。

米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》的第六章“偉大的進軍”中借薩賓娜之口說:“我們中間沒有一個超人，強大得足以完全逃避媚俗。無論我們?nèi)绾伪梢曀?，媚俗都是人類境遇的一個組成部分?！蔽膶W當然也不能免俗，置身于虛擬世界中的文學會受到其中各種力量的影響，尤其是市場與技術(shù)的纏繞，這就產(chǎn)生了文學行將“終結(jié)”的危機感。但這里不是文學的祭臺，其中的諸多力量可以成為推動文學發(fā)展的重要因素。馬克思在《政治經(jīng)濟學批判導(dǎo)言》中說:“隨著自然力的實際被支配，神話也就消失了?！笨梢娢镔|(zhì)技術(shù)水平對文學的發(fā)展具有決定性的作用。自然，歌謠、傳說、史詩也不能與印刷機并存。但伴隨著物質(zhì)技術(shù)水平的發(fā)展，文學并沒有消失，消失的只是某些文學樣式和種類。在虛擬世界中文學可以借助于技術(shù)和市場發(fā)展新的文學樣式，比如影視文學、網(wǎng)絡(luò)文學、手機文學等。也可以借鑒其他新媒介的表現(xiàn)手法，比如影視的蒙太奇手法、簡約的句式，互聯(lián)網(wǎng)中鮮活的語言和交互式的對話性等。但無論文學如何發(fā)展，在虛擬化浪潮的沖擊下，文學始終要警醒，立足于虛構(gòu)，避免沉溺于符號的繁衍，在虛擬現(xiàn)實中，被現(xiàn)實同化。通過虛構(gòu)，文學才具有那種與現(xiàn)實世界相暌違、相抗衡的“異在的力量”。［本文受到江蘇省社科基金項目“媒介場中基于‘文學事實’的文學通變問題研究”(項目號:09ZWD018)和江蘇省教育廳項目“基于媒介的文學發(fā)展研究”(項目號:09SJD750022)資助］

①Heim M．，Virtual Realism，Oxford University Press，1997，p．98．

②Pimentel，Ken，and Kevin Texeira，Virtual Reality:Through the New Looking － Glass，Intel/Windcrest McGraw Hill，1993，p．17．

③Meredith Bricken，“Cyberspace:Some Prposals”，in M．Benedikt(ed)，Cyberspace:FirstSteps，Cambridge，MIT Press，1991，p．122．

④⑤⑦伍蠡甫:《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第115、63、11 ～12 頁。

⑥米蘭·昆德拉:《不能承受的生命之輕》，許均譯，上海譯文出版社2003年版，第394頁。

⑧讓·波德里亞:《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2006 年版，第105、112頁。

⑩張黎編:《布萊希特研究》，中國社會科學出版社1984年版，第204頁。