文氣雅趣入劇稿——表演藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)下的梅蘭芳戲劇文學(xué)

池 浚

文氣雅趣入劇稿——表演藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)下的梅蘭芳戲劇文學(xué)

池 浚

京劇作為皮黃腔家族的成員，具有花部亂彈戲民俗性、通俗性的固有藝術(shù)質(zhì)地。京劇大師梅蘭芳受到了齊如山、李釋戡、黃秋岳等傳統(tǒng)文化功力很深的文人影響，以雅俗共賞為目的，將中國(guó)古典審美原則注入到京劇中。梅蘭芳的劇目中透著一種古意的文氣和雅趣，與他同時(shí)代的其他京劇作品不太一樣。他的很多戲在形式上融雅入俗，內(nèi)涵上深入淺出，讓雅俗相互滲透達(dá)成互補(bǔ)，和而不同；在風(fēng)格上更像作為雅部的昆曲，卻不太像作為花部的皮黃。

由于中國(guó)的文與藝之間相互勾連的傳統(tǒng)，藝人是文人的一種延伸，詞是詩(shī)之余，曲在詞上進(jìn)一步強(qiáng)化音樂性，詞曲的基礎(chǔ)上賦予人物形象，敷演成戲?！拔覀兘裉煺勥@些藝術(shù)形象，都不能離開梅蘭芳的演出而只談文學(xué)本，仿佛這些文學(xué)劇本中的形象就應(yīng)該是梅蘭芳演出的這個(gè)樣子?！盵1]梅蘭芳的表情豐富和拓展了文學(xué)劇本的內(nèi)涵，使文學(xué)賦予了具體的形象。他在無形中就傳承了中國(guó)文學(xué)的文脈，這種傳承不是有意的追摩，而是潛移默化的，這是本質(zhì)上中國(guó)的文學(xué)跟戲劇內(nèi)在的相通，讓梅蘭芳作為一個(gè)戲曲家，承擔(dān)了傳播文學(xué)的社會(huì)功能和文化功能，這是不知不覺之間就做到的，這就是梅蘭芳用戲劇的名義傳承文學(xué)。

一、文學(xué)行走在歌舞表演里

傳統(tǒng)的劇本是載歌載舞的，把所有的動(dòng)作、身段都寫在本子里了，把導(dǎo)演的功能完成在編劇里，而皮黃的本子是沒有身段、動(dòng)作注釋，沒有那么詳細(xì)的舞臺(tái)提示。齊如山認(rèn)為不寫表演提示的劇本是一種退化，寫了詞不寫在身上，就不是一個(gè)完整的歌舞一體化的劇本?！伴L(zhǎng)于排戲的名腳（從前沒有導(dǎo)演這個(gè)名詞）又在舊戲劇本中，把應(yīng)有的動(dòng)作身段都詳細(xì)注明。……我們要效法它，仿佛仍然還是復(fù)古的性質(zhì)。這并非復(fù)古，正是創(chuàng)作?！盵2]梅蘭芳在齊如山的幫助下所排的載歌載舞的戲，仿佛仍然還是復(fù)古的性質(zhì)，但又并非復(fù)古，又是創(chuàng)作。把傳奇載歌載舞的思想，用在一個(gè)本來并不載歌載舞皮黃的這門藝術(shù)上演的具體應(yīng)用是一種創(chuàng)新，而對(duì)載歌載舞的思想本身是一種繼承。齊如山實(shí)現(xiàn)了傳承與創(chuàng)作的統(tǒng)一，傳承的是表演方式，但方式的具體運(yùn)用是一種創(chuàng)作，將對(duì)傳統(tǒng)法則的繼承用在新的藝術(shù)形態(tài)上，就有了創(chuàng)作的意味。齊如山從劇本寫作的時(shí)候就已經(jīng)把歌舞寫在里面了，然后才能用傳奇的創(chuàng)作方式，具體落實(shí)到了皮黃的本子里，讓皮黃本來不載歌載舞，也變得載歌載舞。這不是文學(xué)為表演留空間的問題，空還是實(shí)是同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下的結(jié)果，空不是由寫了詞沒寫詞留出來，寫出詞來，也是留出空來讓演員唱。從頭到尾編劇自己都是留著空的，而不是只在沒有的地方留空，從來編劇都是把自己放在一個(gè)協(xié)助表演位置上寫作。不是演員在作者不寫的地方去發(fā)揮，是哪怕寫了詞的地方，也是用來給演員發(fā)揮的。不能簡(jiǎn)單地把有詞跟無詞，有字跟無字當(dāng)作是兩種不同性質(zhì)的東西，那就是否定了歌舞一體化的風(fēng)格，既然歌和舞都是表演手段，那有詞跟無詞的地方就沒有區(qū)別。這是戲曲文學(xué)沒有真正回到作為戲曲文學(xué)的功能上來，戲曲文學(xué)首先是戲曲，既然首先是戲曲，戲曲是以表演為中心的，用于舞臺(tái)演出的戲曲文學(xué)至少不能只當(dāng)作獨(dú)立的文學(xué)題材來看。

黑格爾曾經(jīng)指出有兩種演員藝術(shù)，一種是演員適應(yīng)劇作家，一種是劇作家“適應(yīng)演員的自然稟賦、技巧能力和藝術(shù)”[3]，中國(guó)戲曲演員和劇作家的關(guān)系屬于后一種的，京劇表演對(duì)諸如劇本、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等其他構(gòu)成因素，有著強(qiáng)大的能動(dòng)作用?！拔覈?guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要的學(xué)派，但終不能象中國(guó)學(xué)派這樣把表演看做是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式，又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式主要地支配著劇本寫作形式。我們的傳統(tǒng)戲劇文學(xué)，為表演效勞，但描寫絕不為表演代庖。我們的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尊重作為基礎(chǔ)的文學(xué)劇本，但表演絕不止步于基礎(chǔ)，而要在基礎(chǔ)上建起堂皇的宮殿?！盵4]文學(xué)、導(dǎo)演、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等部門各安其位，作為“基礎(chǔ)”來為表演效勞，表演則既尊重又不止步于“基礎(chǔ)”，共同以表演藝術(shù)為核心創(chuàng)建有特色的表演風(fēng)格，是梅蘭芳得以形成自己風(fēng)格的重要先決條件。

“戴著鐐銬跳舞”寫出來的文字，作為戲劇組成部分的文學(xué)看起來好像失去獨(dú)立性，但最后戲都留下來了，文學(xué)本身也以存在于戲劇的方式存留。因?yàn)槲淖指硌菔且换厥虑?，只不過有文字的地方是可以唱的，用唱的表演手段去表演，沒文字的地方是用做的表演手段去表演，但唱做沒區(qū)別，唱做都是表演，不能認(rèn)為唱是文字，而身段是表演，因?yàn)槌~連著唱腔，把唱詞跟唱腔連在一起做文學(xué)用了，而把那些沒詞的地方做表演藝術(shù)，就等于把唱、念從表演中摳出來了。編劇要在程式的統(tǒng)領(lǐng)下，在構(gòu)思的時(shí)候，就在考慮這里適合用唱、念、做、打的哪種手段去表現(xiàn)。他從最開始構(gòu)思一直到整個(gè)寫完，整個(gè)貫穿的都是要在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來的程式化、行當(dāng)化、流派化、個(gè)人化、風(fēng)格化這一系列的東西已經(jīng)在里邊了。劇本成功與否就看對(duì)表演了解多少，甚至對(duì)演員了解多少。

《穆桂英掛帥》是從豫劇移植的，豫劇的重點(diǎn)場(chǎng)次是“出征”，因?yàn)檫@里可以安大段的唱腔，可以把前因后果都回顧一遍，豫劇又是一個(gè)很擅長(zhǎng)大段演唱的劇種，馬金鳳在出征那一場(chǎng)一口氣唱了一百多句，觀眾沒覺得這種復(fù)述體很絮叨，用這個(gè)情景、用這個(gè)詞是為了讓她大唱一回，因?yàn)橛^眾愛聽她的腔?！耙浦残值軇》N的劇本，也應(yīng)該根據(jù)本劇種的特點(diǎn)、風(fēng)格加以變動(dòng)。有些變動(dòng)的地方，不一定是為了好壞問題，而是各劇種的風(fēng)格問題。我最近演的《穆桂英掛帥》，就是從豫劇移植過來的。在豫劇的末一場(chǎng)里，穆桂英有幾十句唱詞，臺(tái)下聽得很痛快，可是放在京劇里，就不能這樣安排了。我只唱了八句【原板】，這并不是因?yàn)槲夷昙o(jì)大了，怕多唱，即便是其他青年演員來演，也不可能唱幾十句，這就是風(fēng)格不同的關(guān)系?！盵5]一出戲的“戲核”是戲劇性跟歌舞性共同高潮的地方，最好的狀態(tài)是戲也達(dá)到高潮，技巧也達(dá)到高潮，最出戲的地方也就是最有技巧的地方。如果出征再大段的唱，就顯得戲的高潮跟技的高潮就不統(tǒng)一了。京劇作為一個(gè)唱、念、做、打比較綜合的劇種，移植的精神不是簡(jiǎn)單地把戲拿過來，把唱詞改成京劇的格律，把唱腔換成京劇的唱腔就可以直接演的。他和他的團(tuán)隊(duì)把京劇看成一個(gè)是唱、念、做、打，從文本到舞臺(tái)，從思維到技術(shù)，從演員到觀眾都相對(duì)獨(dú)立的完整劇種系統(tǒng)。劇種是一個(gè)自我完善的系統(tǒng)，要按照京劇演，必須是從編劇法到唱腔設(shè)計(jì)，包括觀劇的心理期待，完全按京劇的走，這樣才能算是演成了京劇。從京劇善于表現(xiàn)人物復(fù)雜內(nèi)心層次的角度出發(fā)，梅蘭芳將這個(gè)戲的重點(diǎn)場(chǎng)次前移至了“捧印”?！霸诩夹g(shù)安排上，要不同于馬金鳳的同名豫劇。馬最突出的技巧，是連續(xù)幾個(gè)大段唱腔，擱在了最后一場(chǎng)‘點(diǎn)將出征’。這種方法有如馬連良的《借東風(fēng)》，在劇情已經(jīng)明了的情況下，在最后平穩(wěn)放進(jìn)一個(gè)總結(jié)性的唱段。自己打算把戲的重心前移到‘捧印’一場(chǎng)，讓穆桂英為‘肯于接印’還是‘不肯接印’產(chǎn)生疑慮，自己就在這個(gè)‘地方’插入一段啞劇般的舞蹈?！盵6]移植是非常難的大事情，移植的好壞并不在于兩個(gè)劇種之間的關(guān)系，成功與否主要在于對(duì)于自己這個(gè)劇種是不是夠熟悉，對(duì)于自己劇種的規(guī)律是不是能夠把握的很透徹，什么戲拿過來我都能演成京劇了，那才是移植。移植并不在于對(duì)其他劇種有多了解，而是在于自己站得夠不夠穩(wěn)，站得夠穩(wěn)就可以海納百川，就可以什么東西都可以化成自己的形象，化成自己的樣子。梅蘭芳并不是把自己遷己就人，用自己的風(fēng)格用來適應(yīng)各種風(fēng)格，當(dāng)然也是要遵循各個(gè)路子的不同風(fēng)格，但也是在非常自覺地把各種路子演成梅派的樣子。連這樣跨劇種的戲他也拿過來京劇化，青衣、刀馬化和梅派化，最后人家看到的還是梅蘭芳，這就是堅(jiān)守自己的風(fēng)格，而不是簡(jiǎn)單地以所謂塑造人物為目的進(jìn)行表演。整個(gè)劇本就剩兩句話是跟豫劇一樣的：“我不掛帥誰掛帥，我不領(lǐng)兵誰領(lǐng)兵”，這兩句話是整個(gè)劇本中最俗的兩句話，但也很給力，就這兩句保留，結(jié)構(gòu)、場(chǎng)次、出場(chǎng)人物全改了，動(dòng)得非常大，除了題材相近，簡(jiǎn)直就兩個(gè)劇本。這番動(dòng)作是必須做的，做的理由不是因?yàn)槟鹿鹩⒌娜宋镄蜗螅蔷﹦〉难輨》▌t和梅派的藝術(shù)風(fēng)格決定了要?jiǎng)舆@么大的手術(shù)。僅從文本上來說，京劇《穆桂英掛帥》劇本也是梅派風(fēng)格的，梅蘭芳才能演得了。

二、劇情結(jié)構(gòu)熔鑄在技術(shù)結(jié)構(gòu)中

梅蘭芳、齊如山以皮黃編劇的技法去寫傳奇的意蘊(yùn)，以流行的形態(tài)去寫經(jīng)典的意蘊(yùn)，使得經(jīng)典和時(shí)尚達(dá)成了統(tǒng)一。用當(dāng)下流行的，有正副場(chǎng)子的，有重頭戲和過場(chǎng)戲的結(jié)構(gòu)去編劇，使得這種已經(jīng)經(jīng)過歷史選擇的新的劇目結(jié)構(gòu)更受歡迎，但又不放棄里面的味道，但從精神層面上，是延續(xù)著古人的方式。梅蘭芳作為京劇文化的集大成者，把古與今、傳統(tǒng)與時(shí)尚、繼承與創(chuàng)造穿在了一起。

齊如山的劇本很清楚地看到傳奇跟梆子、皮黃之間結(jié)構(gòu)的差異，傳奇的劇本比較均勻，每一個(gè)曲折轉(zhuǎn)彎的地方，都寫得很清楚，由于過去流動(dòng)性的觀眾，在每一場(chǎng)大體上得讓觀眾看到一些亮點(diǎn)，又不能夠每一場(chǎng)都特別使勁，因?yàn)檫€得存著后一場(chǎng)，每一場(chǎng)也都不能太亮，傳奇比較平均。但皮黃相對(duì)來說詳略、輕重幅度比較大，有明顯的重頭戲和過場(chǎng)戲的區(qū)別，是由于觀演關(guān)系決定的。觀眾注意力不能長(zhǎng)期集中，只能在一定的時(shí)間段內(nèi)狠狠地來一下，其他的時(shí)間觀眾也休息，演員也休息。齊如山在這兩種不同的結(jié)構(gòu)中，以梆子、皮黃的輕重詳略相對(duì)比較分明的方式為主，當(dāng)然也吸收了傳奇的結(jié)構(gòu)和寫法。

齊如山在整體的理念層面上延續(xù)了從南戲到傳奇到花部的地方戲的路子，這是一脈相承的，甚至在后期越來越傾向于傳奇本子的寫法。在技法層面上，他又繼承了皮黃梆子的這一路，分出正副場(chǎng)來，并不平均使力、不平鋪直敘的寫法，以讓他保持京劇的風(fēng)格和適合時(shí)代的審美觀?！斑@可以說是梆子、皮簧的結(jié)構(gòu)又有了進(jìn)步。它的進(jìn)步在什么地方呢？就是對(duì)于正場(chǎng)要極力地發(fā)揮，盡量地描寫，對(duì)于不甚重要的事跡也要顧及，而只點(diǎn)明便妥，不必用力?！盵7]他繼承傳奇的意蘊(yùn)，而編劇法仍然是皮黃的，因此達(dá)到了一個(gè)感覺上是傳奇，精神上是繼承了傳奇的東西，而在技法層面上又體現(xiàn)了皮黃的特色，這兩者的統(tǒng)一是非常不容易的。如果不按皮黃的路子寫，就不會(huì)流行受到時(shí)人歡迎，也不是純正的京劇，那就真的把京劇演得跟昆曲似的，但如果不繼承傳奇的文脈，又沒有深刻文化的含量。這樣又好看又帶有古典氣息，把流行和經(jīng)典這兩者巧妙地融為一體，這也是梅蘭芳的新戲能夠取得成功，在文本上的一個(gè)基本條件。從編劇結(jié)構(gòu)上，從觀演結(jié)構(gòu)上，從技術(shù)鋪排上是按皮黃走的，但是里面透著繼承了傳奇的那些美學(xué)精神、人文精神、文化內(nèi)涵和作為中國(guó)人的古典審美，把這兩樣?xùn)|西結(jié)合起來。如果梅蘭芳只要今的形式而不要古意，他就變成一個(gè)純技術(shù)化的演員而已，就不會(huì)成為一個(gè)文化名人，一個(gè)文化人。如果他只要古意而不要受人歡迎的技術(shù)，會(huì)成為一個(gè)蹩腳的表演藝術(shù)家，會(huì)成為一個(gè)夸夸其談的人，就不具備傳播的能力。有句話叫“文成法立”，文章寫成了，寫文章的法則就立起來了，實(shí)踐的過程就是研究理論的過程和立論的過程。如果梅蘭芳不去以時(shí)尚的方式去做，他的文就不成，文不成則法不立，自己的創(chuàng)作理念就不能實(shí)現(xiàn)。梅蘭芳高超的技藝就是齊如山等人作為編劇跟他合作共同鋪設(shè)的軌道的具體實(shí)施，能夠既是古人又是今人，站在今古相通的地方?？紤]整個(gè)場(chǎng)次結(jié)構(gòu)的問題，一要考慮根據(jù)主題，以哪個(gè)段落為高潮，二要考慮兼顧劇情結(jié)構(gòu)和技巧結(jié)構(gòu)?！凹记删€尤其突出，甚至在生出爆發(fā)力的那一剎那，能夠淹沒故事線的存在。演員的最大職責(zé)，就是使兩條線有機(jī)地結(jié)合起來；‘爆發(fā)’是應(yīng)該的，‘淹沒’卻是不大好的?！盵8]技巧線和故事線最好是能夠結(jié)合起來，最好能在技巧線爆發(fā)的時(shí)候，也能夠凸顯故事線。

《霸王別姬》“在虞姬自刎之后，本有霸王再與漢軍大戰(zhàn)的一場(chǎng)，為楊老板大展身手的一場(chǎng)，與虞姬舞劍的一場(chǎng)前后映輝有異

曲同工之妙。但觀眾之中還是捧梅者多，而且為時(shí)也太晚，已到了雞鳴早看天的時(shí)刻。許多觀眾都抽了簽（中途離坐謂之抽簽）。所以霸王這場(chǎng)鏖戰(zhàn)等于是英雄無用武之地了。楊老板雖然是忠于藝術(shù)從不泡湯，但是唱完了這出《別姬》之后也不免有些牢騷，回到后臺(tái)在卸裝時(shí)以玩笑式的口吻說道：‘這哪兒是《霸王別姬》，簡(jiǎn)直是姬別霸王么！’”。[9]當(dāng)時(shí)梅蘭芳風(fēng)華正茂，很有光彩，才氣很足，正在走上坡路，還沒到頂。從功力上來講，那當(dāng)然是楊小樓爐火純青，他們合作也確實(shí)精彩，但出現(xiàn)“姬別霸王”的情況還不能簡(jiǎn)單地說是楊、梅之間此消彼長(zhǎng)的問題。這首先是結(jié)構(gòu)的問題，戲的高潮已經(jīng)完成，最后的烏江自刎沒有辦法進(jìn)行，因?yàn)榍懊婢爬锷綍?huì)戰(zhàn)已經(jīng)非?；馃肓?，沒辦法進(jìn)行再一個(gè)很有看點(diǎn)的開打，情節(jié)又是為大家所知的，最后就有了一點(diǎn)狗尾續(xù)貂的感覺?！皠∏檠莸皆摻Y(jié)束的時(shí)候就不能再拖下去了。如果誰違背這個(gè)真理，誰就要遭到觀眾的離席而去。梅蘭芳的高明之處，正好說明他不但深諳藝術(shù)規(guī)律，也是深諳觀眾心理學(xué)的大師。”[10]這個(gè)戲的結(jié)構(gòu)本身就讓最后的烏江自刎就成了雞肋，任誰演都有雞肋的嫌疑，哪怕楊小樓也撐不住，這首先是文本上的問題?！靶侵荒芊笱芰耸拢莶萁K場(chǎng)。梅先生心中說不出來的難過，但是群眾的決定，無可奈何。此后再演，索性在虞姬自刎后，干脆就‘撩幕’……霸王的生死，成了一個(gè)謎。……楊、梅是并重的，因?yàn)榘酝醯膽蚨啵赡苓€偏重楊點(diǎn)，但是一班人經(jīng)過了虞姬舞劍的高潮，他們的需要滿足了，就不愿再看下去?！盵11]第二，有的觀眾專門捧梅蘭芳而來的，梅蘭芳已經(jīng)開始形成了自己的觀眾群，那當(dāng)然是梅蘭芳演完就走了，當(dāng)然這里也包括了他的能力在增長(zhǎng)。第三，一開始出現(xiàn)這種情況的時(shí)候，楊小樓認(rèn)為是傷了自尊心，在后來在虞姬自刎之后那幾個(gè)場(chǎng)次里，自己也覺得沒意思了，就越來越消極地去完成任務(wù)。第四，因?yàn)樗麄儍扇税选皠e姬”那一場(chǎng)演得太精彩了，以至于楊小樓自己都沒有功力用后面的戲把前面的戲托住了。后來梅蘭芳在自己的梅劇團(tuán)再演這個(gè)戲的時(shí)候，從金少山到后面劉連榮，包括其他的霸王，最后就是很簡(jiǎn)單地一個(gè)過場(chǎng)戲。按理說高潮完了以后應(yīng)該有一點(diǎn)余緒，霸王自刎作為一個(gè)尾聲，而不作為一個(gè)完整的一場(chǎng)戲結(jié)束，作為一個(gè)尾聲的比例相對(duì)來說比較合適。

《霸王別姬》在已經(jīng)內(nèi)部彩排和貼出廣告，確定了兩天演完的結(jié)構(gòu)以后，梅蘭芳聽取了吳震修的建議，不惜修改了已經(jīng)打出的廣告，而重新回到對(duì)劇本結(jié)構(gòu)的改編上。“照例事先再響排一次，請(qǐng)他的朋友提意見，不料看了排演以后，梅的一位銀行界至好朋友吳震修獨(dú)持異議，因?yàn)檫@戲分兩夜演出，吳認(rèn)為非并做一夜演出不行。他的理由是戲的重點(diǎn)在‘別姬’，第一夜的觀眾見不到‘別姬’，第二夜的觀眾見不到戲的過程，失去‘別姬’一場(chǎng)戲的應(yīng)有效果?！盵12]吳震修的理由是這個(gè)戲的重點(diǎn)在別姬，在整個(gè)第一天里，號(hào)稱是《霸王別姬》，卻看不到別姬那一場(chǎng)，觀眾不滿意。而如果只看第二天，由于不知道前因，別姬的氣氛推不上去，就到不了“別姬”這一場(chǎng)應(yīng)有的效果，也是不完整的。只有用前面的戲不斷地進(jìn)行鋪墊，推到“別姬”這一場(chǎng)，效果才能出來，這必須是一天完成，不然戲就折了。吳震修兩天并一天的思想，非常像起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局的完整戲劇結(jié)構(gòu)的思想，當(dāng)然，吳震修秉承的是起承轉(zhuǎn)合的思想，轉(zhuǎn)的部分是戲的高潮部分，將起承和轉(zhuǎn)合分為兩段，勢(shì)必在起承的時(shí)候，由于看不到后面的轉(zhuǎn)，那起承的意義就不存在了。如果第二天上來就是轉(zhuǎn)，那就沒有起承的過程，轉(zhuǎn)是無法把戲劇的力量推上去的。不管是中式的戲劇結(jié)構(gòu)還是西式的戲劇結(jié)構(gòu)，都有一個(gè)伏筆、鋪墊，近似于三翻四抖。鋪墊了一定程度，扔出該有的包袱，才能有戲劇效果，而這個(gè)過程是連貫的和前呼后應(yīng)的。梅蘭芳不惜得罪齊如山而采取了吳震修的建議，不惜把已經(jīng)打出的廣告又重新收回，修改了演出預(yù)告而堅(jiān)持用一天演完。這不是說簡(jiǎn)單說長(zhǎng)就不對(duì)，是技術(shù)結(jié)構(gòu)規(guī)定所致。

三、不避雅冷的迎難而上

梅蘭芳的不少劇目題材來自于古典小說，梅黨的文人對(duì)于古典小說非常熟悉，小說給戲劇做了一個(gè)很好的鋪墊，但《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)文學(xué)史上排名第一的小說，在京劇的劇目中卻幾乎沒有真正成功的，哪怕成功也是局部的成功。正如梅蘭芳所說：“存在著兩種困難：（一）那時(shí)各戲班的組織，也還是包括了生旦凈末丑各行的角色。花臉一行在紅樓戲里，很少有機(jī)會(huì)安插進(jìn)去，相反的旦角一行要用的角色，倒又太多了。不能為了我排一出新戲，讓別的幾行角色閑著不唱，又要添約了許多位旦角參加演出。這是關(guān)于演員支配上的困難。（二）《紅樓夢(mèng)》在舊小說里是一部名著。對(duì)于書中人物的刻畫，也極細(xì)致生動(dòng)?？墒枪适碌拿鑼?，偏重家常瑣碎，兒女私情。編起戲來，場(chǎng)子過于冷清，不像《水滸》《三國(guó)》的人物復(fù)雜，故事熱鬧，戲劇性也比較濃厚。大家又經(jīng)過幾度的考慮，就打消排演全本的企圖，先拿一樁故事，單排一出小戲。這才決定了試排《黛玉葬花》。”[13]像寶黛這樣的愛情，比較容易把戲演冷了，行當(dāng)主要是旦角為主，沒有行當(dāng)?shù)睦錈彡P(guān)系。小說的水準(zhǔn)固然會(huì)對(duì)戲劇改編起到基礎(chǔ)性的作用，但原作的成功并不直接等于戲的成功，簡(jiǎn)單地把題材跟最后的效果聯(lián)系在一起恐怕很難符合戲劇的要求。因此，梅蘭芳從整本中選出一個(gè)片段，以情節(jié)不太流動(dòng)的情景劇方式，展示人物在某一個(gè)橫斷面上的內(nèi)心。梅蘭芳演了三個(gè)《紅樓夢(mèng)》戲，都是從全本中抽取的很小的段落，人物都不一樣，《千金一笑》是晴雯的，《黛玉葬花》是林黛玉的，《俊襲人》是襲人的。三個(gè)戲都偏冷，而最后被擱置起來，偏冷的問題，是在排之前就已經(jīng)預(yù)見到的。

梅蘭芳在青年時(shí)代冒著冷場(chǎng)的危險(xiǎn)，有意地去對(duì)京劇的文化定位進(jìn)行調(diào)節(jié)，將京劇這種大眾、通俗、流行藝術(shù)向著高雅、經(jīng)典藝術(shù)的方向拉近，而他的調(diào)節(jié)是用實(shí)驗(yàn)戲劇的方式進(jìn)行的?！皬那爸袊?guó)銀行有一位汪楞伯君，他背地同別人說，我把梅蘭芳當(dāng)作試驗(yàn)品?！盵14]事實(shí)上這種采取文人化的手段對(duì)京劇進(jìn)行雅化，直接扭轉(zhuǎn)京劇基本風(fēng)格的嘗試，很難做到又走群眾路線又走高端路線，又打內(nèi)又打外，又打雅又打俗，因而失敗的例子居多?！皬奈幕峡?，這些戲雖然雅致了，并無多少新意；新意只在載歌載舞的表演與新式古裝的人物扮相，營(yíng)造了嶄新的審美形態(tài)，為觀眾所歡迎，如《天女散花》《廉錦楓》等?！盵15]雖然梅蘭芳在將中國(guó)古典審美原則注入到本來是有些粗野的亂彈戲的過程中付出了巨大努力，仍然沒有改變京劇作為一種民俗性、通俗性藝術(shù)的固有質(zhì)地。雖然梅蘭芳的目的是把見棱見角的表演磨“圓”，把生猛潑辣的氣質(zhì)冶煉得“中和”，打造雅俗共賞的境地，但由于京劇本身作為花部亂彈的俗文化屬性，與雅致的風(fēng)格仍然存在著一定程度上的不調(diào)和。從某種程度上，這是本屬于市民和農(nóng)民的民間藝術(shù)在貴族化、都市化道路上出現(xiàn)的不穩(wěn)定、不匹配，這個(gè)過程中如果把握不好尺度，很容易使京劇遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，不接地氣。

注釋：

[1]安葵：《梅蘭芳對(duì)京劇劇目建設(shè)的貢獻(xiàn)》，梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀(jì)念委員會(huì)學(xué)術(shù)部主編：《梅韻麒風(fēng)：梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀(jì)念文集》，中國(guó)戲劇出版社1996年10月第1版，第101頁

[2]齊如山著：《國(guó)劇漫談二集》，梁燕主編：《齊如山文集》第五卷，河北教育出版社、開明出版社2010年12月第1版，第219頁

[3]黑格爾：《藝術(shù)哲學(xué)》英譯本第4冊(cè)，第290頁，轉(zhuǎn)引自葉秀山：《中國(guó)戲曲藝術(shù)的美學(xué)問題（研究提綱）》，葉秀山著：《古中國(guó)的歌——葉秀山論京劇》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年3月第1版，第320頁

[4]焦菊隱：《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》，《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1979年10月第1版，第147-148頁

[5]梅蘭芳著：《我的電影生活》，《梅蘭芳全集》第四卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第141頁

[6]徐城北著：《梅蘭芳百年祭》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年11月第1版，第154頁

[7]齊如山著：《國(guó)劇漫談二集》，梁燕主編：《齊如山文集》第五卷，河北教育出版社、開明出版社2010年12月第1版，第218頁

[8]徐城北著：《梅蘭芳藝術(shù)譚》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2012年4月第1版，第202頁

[9]齊崧著：《談梅蘭芳》，黃山書社2008年12月第1版，第23頁

[10]任明耀著：《京劇奇葩四大名旦》，東南大學(xué)出版社1994年5月第1版，第12頁

[11]許姬傳：《別姬之霸王》，許姬傳著：《許姬傳七十年見聞錄》，中華書局1985年5月第1版，第282頁

[12]吳開英著：《梅蘭芳藝事新考》，中國(guó)戲劇出版社2012年9月第1版，第267頁

[13]梅蘭芳述，許姬傳、許源來記：《舞臺(tái)生活四十年》第二集，《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第290頁

[14]齊如山著：《齊如山回憶錄》，梁燕主編：《齊如山文集》第十一卷，河北教育出版社、開明出版社2010年12月第1版，第106頁

[15]龔和德：《京劇對(duì)我們會(huì)有什么期待？》，《人民日?qǐng)?bào)》海外版2007年3月26日

責(zé)任編輯 原旭春