影視教學(xué)中的社會(huì)性別意識(shí)解析
——以電影《圖雅的婚事》為例

張 華

(重慶工商大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 400067)

眾所周知，分析影視作品可以從不同視角進(jìn)入。面對(duì)同一部作品，基于不同學(xué)理的解讀無(wú)疑會(huì)使作品的內(nèi)涵更豐富，也能幫助觀眾(讀者)更好地理解作品和創(chuàng)作者的意圖。新世紀(jì)以來(lái)，隨著女性學(xué)科的蓬勃發(fā)展，眾多課程門(mén)類(lèi)紛紛引入社會(huì)性別概念，為原有的課程注入了新鮮內(nèi)容。影視作品具有受眾多、傳播面廣泛的特性，筆者認(rèn)為更可以借鑒這一范疇來(lái)分析影片所蘊(yùn)含的特定的社會(huì)文化內(nèi)容，以此補(bǔ)充電影語(yǔ)言分析的某些不足。教師可根據(jù)影視作品的具體內(nèi)容，有針對(duì)性地引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會(huì)隱匿在畫(huà)面中的社會(huì)性別意識(shí)。本文以影片《圖雅的婚事》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《圖雅》)為例拋磚引玉。

《圖雅》曾獲第57屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)，影片講述了一個(gè)源于現(xiàn)實(shí)的“嫁夫養(yǎng)夫”故事：偏遠(yuǎn)的內(nèi)蒙一隅，丈夫巴特爾為了打井而雙腿殘疾，妻子圖雅獨(dú)自挑起了家庭重?fù)?dān)。長(zhǎng)期的勞碌致使她腰椎病變，甚至可能下肢癱瘓。為了不再拖累圖雅，巴特爾提出離婚。在現(xiàn)實(shí)困境面前，圖雅同意離婚但堅(jiān)持要養(yǎng)活巴特爾；辦法是帶著丈夫再嫁人。由此，圖雅開(kāi)始了周折的擇夫再嫁經(jīng)歷。幾次不成功的相親后，圖雅最終接受了鄰居森格的求婚。然而她并沒(méi)有從此渡出苦海?；槎Y那天，巴特爾和森格當(dāng)眾掐架；圖雅的兒子也因受到“兩個(gè)爸爸”的嘲笑和別人打作一團(tuán)。堅(jiān)強(qiáng)的圖雅終于忍不住在沒(méi)人的氈包中失聲痛哭起來(lái)。

從片名和故事簡(jiǎn)介不難確知，圖雅是影片的核心人物，《圖雅》也稱(chēng)得上是部典型的女性題材電影。對(duì)大多數(shù)觀眾而言，打動(dòng)他們的也正是這個(gè)蒙古女性的堅(jiān)強(qiáng)——甚至帶點(diǎn)兒強(qiáng)悍，自力和善良。然而從社會(huì)性別的理論維度來(lái)看，女性題材電影傳達(dá)的不一定是女性自主意識(shí)，反而很有可能是歷史以來(lái)形成的一種社會(huì)性別觀念?！秷D雅》恰恰如此。這一點(diǎn)，需要我們仔細(xì)分析影片如何塑造圖雅這個(gè)人物形象才能說(shuō)清。

影片在關(guān)鍵事件(圖雅腰椎受傷)發(fā)生前，用紀(jì)錄片的方式無(wú)序地表現(xiàn)了圖雅的生活：飼弄羊群、料理家務(wù)，每天往返數(shù)十里拉水等等。丈夫殘疾后，家庭生活重?fù)?dān)全部壓在圖雅一個(gè)人的肩上。她日復(fù)一日地做著這些活兒，勞頓至極，靠在床頭喝奶茶時(shí)都能睡著。她神情沉重地勞作，粗事大氣地說(shuō)話，儼然是一家之主。不過(guò)，當(dāng)再嫁問(wèn)題提出后，面對(duì)“嫁給誰(shuí)”的選擇時(shí)，圖雅的自主性仿佛水中的倒影，風(fēng)一吹過(guò)就一波一波地晃起來(lái)，甚至完全消失。

影片為圖雅設(shè)計(jì)了一道“一女三男”的選擇題。對(duì)于圖雅和丈夫的關(guān)系，導(dǎo)演多次陳述，“《圖雅》講的是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的愛(ài)情故事，圖雅非常非常喜歡巴特爾?！盵1]若非生活陷入困境，二人絕不會(huì)離婚。幾次相親的場(chǎng)面或許能說(shuō)明問(wèn)題。第一批相親的人來(lái)了，圖雅單獨(dú)與他們會(huì)面。巴特爾的笛聲在另一個(gè)空間幽幽響起，引得圖雅頻頻轉(zhuǎn)頭。第二個(gè)重要的求親者是寶力爾，圖雅夫婦的中學(xué)同學(xué)，暗戀她十幾年，一聽(tīng)說(shuō)圖雅離婚的消息就趕了來(lái)。畫(huà)面中眾人團(tuán)坐，圖雅始終挨在丈夫身邊，充滿依戀或依靠意味。盡管如此，圖雅還是帶著孩子坐進(jìn)了寶力爾的小車(chē)，安排巴特爾住進(jìn)福利院，準(zhǔn)備開(kāi)始新生活。影片又是如何處理圖雅和寶力爾的關(guān)系呢？雖然導(dǎo)演對(duì)這個(gè)男人的性格闡述只是“很軟弱”，但在影片中，成為大老板的寶力爾完全是“有錢(qián)人沒(méi)德行”的活標(biāo)本。先是企圖強(qiáng)行與圖雅發(fā)生性關(guān)系，遭到拒絕；繼而為了留下圖雅，隱瞞了巴特爾在福利院絕望自殺的消息。從人物設(shè)計(jì)的角度來(lái)說(shuō)，寶力爾這個(gè)形象顯然簡(jiǎn)單化、極端化了，幾乎是金錢(qián)的化身，成為考量圖雅選擇的一種因素。

最后一個(gè)求婚者是森格，他愿意與圖雅共同養(yǎng)活巴特爾。森格曾直言圖雅，他知道她最想要的是男人。這種理解成為二人日常接觸中的默契。森格以打井的方式來(lái)求婚。當(dāng)他在圖雅家門(mén)口擺開(kāi)陣式時(shí)，圖雅極力反對(duì)；然而丈夫說(shuō)“我們也可以用”，她也就不再多說(shuō)什么。慢慢地，圖雅對(duì)森格的態(tài)度有了轉(zhuǎn)變，不僅開(kāi)始為森格等煮奶茶，還決定到井下去看看。很少照鏡的圖雅在下井之前仔細(xì)地對(duì)著鏡子戴好頭巾，特寫(xiě)的臉上隱約浮起她心底的某種情緒。這種情緒一直籠罩著圖雅，直至她下到井底，與森格相擁而坐。顯然，此時(shí)圖雅對(duì)森格已有了不同于巴特爾的情感，是男女相悅之情。如果在前述相親戲中的確能看出圖雅和丈夫的愛(ài)情，到了“井下”，圖雅的感情世界已變化了。另一場(chǎng)戲更明確地延續(xù)了這種“變化”，就是森格突然消失后又帶著打井隊(duì)和離婚證回來(lái)。此前圖雅不知內(nèi)情，以為森格把求婚的事拋于腦后，又跑去找前妻了。影片中，圖雅面無(wú)表情地出鏡，心底里早已波瀾動(dòng)蕩了。突然又見(jiàn)森格回來(lái)，怒不可遏的圖雅說(shuō)話間與他撕打到一處。二人在地上翻滾著，鏡頭隨著動(dòng)作漸緩而一點(diǎn)點(diǎn)拉開(kāi)，最后落在遠(yuǎn)景、靜止畫(huà)面中：二人停止撕打，相擁而臥。這幾場(chǎng)戲表明，影片中圖雅作為女性的情欲需求是通過(guò)與森格的關(guān)系來(lái)表現(xiàn)的。然而導(dǎo)演處理得很節(jié)制，僅僅“點(diǎn)到”而已，似乎圖雅的內(nèi)心只能罩于“井下”，成為一片被遮蔽的天空。

整個(gè)相親過(guò)程中還有幾場(chǎng)戲不容忽視。其一，圖雅躺在床上和巴特爾商量，要不要嫁給一個(gè)“能給孩子輔導(dǎo)功課”的老頭，“你說(shuō)嫁就嫁”，而巴特爾回答“不嫁”，此事就此了結(jié)。由此回顧整個(gè)相親過(guò)程，不覺(jué)令人尷尬：雖然提出“嫁夫養(yǎng)夫”的是圖雅，然而“嫁給誰(shuí)”的決定權(quán)卻在巴特爾那兒。不論由寶力爾安排去福利院還是森格在家門(mén)口打井，都是巴特爾默許的事，實(shí)際上是丈夫替圖雅應(yīng)了他們的求婚。不論巴特爾是否是為了圖雅考慮，這種“決定權(quán)”都令人置疑他和圖雅的愛(ài)情。圖雅的自主性從何談起？其二，圖雅得知巴特爾自殺的消息以后趕回醫(yī)院，面對(duì)躺在病床上的巴特爾，圖雅異常激動(dòng)地把藥瓶塞到兒女手中，隨后自己也抓起一瓶，說(shuō)要死一起死。這場(chǎng)戲是整部影片的一段高潮，圖雅說(shuō)完最后一句話 “我們誰(shuí)也不能死”之后，泣不成聲。其三，暴風(fēng)雪要來(lái)了，圖雅的兒子放羊還沒(méi)有回來(lái)。圖雅騎著駱駝在風(fēng)雪里狂奔，幾番周折，終于找到孩子。她擁抱著孩子棄羊群而去。

有評(píng)論者對(duì)后兩個(gè)場(chǎng)景的評(píng)價(jià)極高，“母愛(ài)、母性的平凡與偉大全在這里了”。這種觀影效果不僅與演員上乘的表演有關(guān)，也和導(dǎo)演對(duì)影片的技術(shù)處理有關(guān)。醫(yī)院一場(chǎng)戲，一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭幾乎把觀眾帶到了病房現(xiàn)場(chǎng)，讓觀眾直接面對(duì)圖雅的堅(jiān)強(qiáng)和脆弱，面對(duì)死的痛苦與生的悲慘，觀眾很難不為所動(dòng)。雪地尋子的畫(huà)面幾乎被拍成了一張靜穆的風(fēng)情畫(huà)。當(dāng)圖雅在風(fēng)雪中找到孩子時(shí)，深情悠揚(yáng)的音樂(lè)隨之而起，直接表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)一位母親的禮贊！觀眾有理由欣賞圖雅在此表現(xiàn)出的人格魅力。

然而當(dāng)我們把這幾場(chǎng)戲和前述表現(xiàn)圖雅與求婚者關(guān)系的主線放在一起時(shí)，就會(huì)看出問(wèn)題：作為妻子和母親的圖雅形象是被有意放大了的，導(dǎo)演愿意用一切電影語(yǔ)匯去描述她的堅(jiān)強(qiáng)、善良、無(wú)私、偉大；但當(dāng)圖雅以一個(gè)內(nèi)心有情感欲望的女人身份出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演的表述就很有限也很謹(jǐn)慎，讓觀眾看到的只是一個(gè)模糊的擁抱。說(shuō)到底，導(dǎo)演是要把圖雅塑造成典型的、富于傳統(tǒng)光輝的賢妻良母。其中原因何在？

不論放眼于歷史還是環(huán)視當(dāng)下，中國(guó)都是一個(gè)以男權(quán)話語(yǔ)為主導(dǎo)的社會(huì)，女性形象的美丑善惡均以男權(quán)文化為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)核定。換句話說(shuō)，像圖雅這樣的賢妻良母是男性想象中的理想女性，是傳統(tǒng)的社會(huì)性別觀念中的好女人。嚴(yán)峻的生存問(wèn)題往往成為考量她(們)是否堅(jiān)忍和賢良的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。比如，圖雅的獨(dú)當(dāng)一面之后是丈夫殘疾、孩子待哺。作為妻子和母親，當(dāng)家庭陷入困境時(shí)，為了養(yǎng)活一家老少，她應(yīng)該忍辱負(fù)重有所付出。圖雅其實(shí)并無(wú)選擇可言，也就無(wú)法把其自主性落到實(shí)處。如果一定說(shuō)有，那實(shí)際上是一種男性視野中的女性使命感。因而影片中的圖雅總是憂郁而疲憊。作為妻子和母親，她還應(yīng)該拒絕的金錢(qián)的誘惑，也不要考慮自我的欲望和情感需求。這也就注定了，圖雅的婚事最終成為一次在賢妻良母之名下?tīng)奚砸训摹傲x舉”。因此，影片的環(huán)型結(jié)構(gòu)(結(jié)尾與開(kāi)頭是同一場(chǎng)戲)在筆者看來(lái)意味著圖雅的這種生存狀態(tài)會(huì)繼續(xù)下去*導(dǎo)演用這種結(jié)構(gòu)的意圖可能在于表現(xiàn)一種普遍的人的困境，即他所謂超越了文化的界限；然而實(shí)際上，這種困境在影片中只落在圖雅一個(gè)人身上。：終點(diǎn)即起點(diǎn)，圖雅的新生活只是過(guò)去生活的重復(fù)，毫無(wú)新意可言；圖雅還必須“堅(jiān)強(qiáng)”地活下去，背負(fù)著生存和欲望的雙重重?fù)?dān)。

或許有觀眾(讀者)會(huì)質(zhì)疑：難道《圖雅》表現(xiàn)的不正是一種女性生存困境嗎？我們不該籍由影片去關(guān)注諸如此類(lèi)的現(xiàn)實(shí)嗎？不錯(cuò)，該片所表現(xiàn)的女性生存現(xiàn)狀中無(wú)疑更值得關(guān)注。但令人擔(dān)憂的問(wèn)題在于，這既不是導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷也不是大多數(shù)觀眾的看點(diǎn)：導(dǎo)演關(guān)注的是人在極致環(huán)境中的生命力，[2]

絕大多數(shù)觀眾則被影片中“母親和母性的偉大”而感動(dòng)和震撼。換言之，被大銀幕廣而告之的圖雅的故事不一定有助于解決女性的現(xiàn)實(shí)困境，卻一定會(huì)把賢妻良母的社會(huì)性別觀念發(fā)揚(yáng)光大。正因?yàn)槿绱?，有學(xué)者尖銳指出，《圖雅》并非有關(guān)人性的光輝或復(fù)雜性的故事，而是一個(gè)在人性的水平線之下的故事。更準(zhǔn)確地說(shuō)，這是一個(gè)修正主義版的“烈女傳”[3]。就此而言，在影視教學(xué)中吸納社會(huì)性別視野不僅有研究意義更有現(xiàn)實(shí)的必要性。

[1][2] 吳冠平，王全安.圖雅的愛(ài)情故事——王全安訪談[J].電影藝術(shù)，2007(3)：66，64.

[3] 崔衛(wèi)平.帶關(guān)前夫去結(jié)婚[J].視野，2007(4)：38.