謝思煒

（清華大學(xué) 中文系，北京 100000）

20世紀(jì)初敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，使一批唐代講唱文學(xué)作品與通俗詩(shī)一道重現(xiàn)于世［1］。與其他敦煌文書(shū)不同的是，只有這兩類(lèi)作品在傳世文獻(xiàn)中無(wú)所歸屬，二者一起出現(xiàn)也揭示了它們共有的某種特殊民間性。在上世紀(jì)，以《敦煌變文字義通釋》為代表的一批研究成果從語(yǔ)言學(xué)角度揭示了講唱文學(xué)的民間性；在表演、文體和其他形式方面開(kāi)展的探源溯流工作，則揭示了講唱文學(xué)的各種民間、宗教來(lái)源和復(fù)雜的構(gòu)成脈理。本文認(rèn)為，講唱文學(xué)的民間性不同于一般的民間文學(xué)或口頭傳承文學(xué)，它屬于上層文人創(chuàng)作和民間自發(fā)創(chuàng)作之外的第三種文化產(chǎn)品。為此，需要對(duì)它的社會(huì)功用、生產(chǎn)條件及其作品內(nèi)容和敘事方式進(jìn)行更為全面的綜合考察。

一、講唱文學(xué)的社會(huì)功用和生產(chǎn)條件

唐代講唱文學(xué)與此后的宋元話(huà)本、長(zhǎng)篇演義類(lèi)似的是，所提供的都是一種在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)形成的活動(dòng)性、生長(zhǎng)性文本，無(wú)法確定其產(chǎn)生的精確時(shí)間。但無(wú)論從表演形式還是從作品的選材、敘事技巧來(lái)看，唐代講唱文學(xué)又自成一體，與后代的說(shuō)唱文學(xué)、表演藝術(shù)明顯有別。因此，我們有可能但也只能對(duì)它做一種斷代的整體性考察。與講唱文學(xué)相比，通俗詩(shī)（如王梵志詩(shī)）具有鮮明的時(shí)事性，說(shuō)明至少其主體部分有比較確定的創(chuàng)作時(shí)間，有可指實(shí)的或想象出的一兩個(gè)作者。因此，它所涉及的社會(huì)背景和思想傳統(tǒng)相對(duì)單純，可以由一兩個(gè)人的思想活動(dòng)統(tǒng)貫起來(lái)。講唱文學(xué)除個(gè)別晚出作品（如《張義潮變文》）外，不具有時(shí)事性，它也不是某個(gè)個(gè)人思想活動(dòng)的表達(dá)。它的產(chǎn)生既需要更長(zhǎng)時(shí)間的培育，也涉及更多方面、更為復(fù)雜的思想傳統(tǒng)和文化因素。講唱文學(xué)與通俗詩(shī)二者的社會(huì)功用也因此有明顯區(qū)別。

對(duì)變文語(yǔ)義和講唱文學(xué)表演形式的考察，不可避免地會(huì)追溯到佛教的宣教，會(huì)導(dǎo)致對(duì)俗講制度和程序的細(xì)致探討。但不可否認(rèn)，局限于佛教宣教范圍內(nèi)的講經(jīng)文，在文體（包括語(yǔ)言和敘事手法）和思想意義兩方面都不足以充分代表唐代講唱文學(xué)。事實(shí)上，講唱文學(xué)的表演者和表演形式、表演內(nèi)容都在唐代的某一時(shí)期擺脫了佛教宣傳的限制，成為一種世俗性、民間性的文學(xué)活動(dòng)，就如通俗詩(shī)也具有廣闊的民間思想背景一樣。且不論講唱文學(xué)中還有說(shuō)話(huà)、詞文、俗賦等其他民間伎藝形式和成分，只看從佛教講經(jīng)文向變文的發(fā)展，其間固然存在著形式的借鑒和挪用，但導(dǎo)致這種發(fā)展的并不僅僅是講說(shuō)題材和范圍的擴(kuò)展、轉(zhuǎn)移，不僅僅是從佛教題材發(fā)展為其他題材。宗教源頭確實(shí)給講唱文學(xué)打下了深深的烙印，但它畢竟在唐代的新生產(chǎn)條件下完成了其世俗性轉(zhuǎn)變；在始終保留繼承某種宣教性的同時(shí)，在某種思想文化動(dòng)因作用下具有了遠(yuǎn)比單純宗教布教更為重要的社會(huì)功能。

宣教性一方面源自宗教，另一方面也可能與中國(guó)的一般教化傳統(tǒng)有關(guān)，使講唱文學(xué)在基本性質(zhì)上不同于直接感發(fā)性、表達(dá)性的民歌和民間文學(xué)作品。它因而是一種次生的、二次性創(chuàng)作，后者才是初生的、第一次創(chuàng)作。所謂宣教性是指講唱文學(xué)必須以某種經(jīng)典為據(jù)，成為對(duì)某種經(jīng)典的演繹、解說(shuō)。在這一點(diǎn)上它與通俗詩(shī)和戲劇表演形式也有所不同，后者包含很多感發(fā)性和原創(chuàng)性?xún)?nèi)容。講唱文學(xué)的題材就依它所演繹的經(jīng)典文本的不同而分為三類(lèi)：第一類(lèi)由佛教經(jīng)典演繹為講經(jīng)文和佛教題材變文，第二類(lèi)和第三類(lèi)分別由史傳和民間故事演繹為歷史題材和其他題材的變文、詞文、話(huà)本等。其中民間故事如孟姜女故事、王昭君故事、韓朋（憑）夫妻故事，原本含有傳說(shuō)因素。它們進(jìn)入唐代講唱文學(xué)固然可以視為故事本身流傳演變的一個(gè)階段，但在宣教性社會(huì)功用的規(guī)定下，這種演變受到經(jīng)文演繹和史傳演繹的影響、同化，也成為一種具有明顯教化意義的演繹。它們與史傳故事的區(qū)別僅僅在于是否有正史來(lái)源，而史傳故事在進(jìn)入講唱文學(xué)之前大概也經(jīng)過(guò)類(lèi)似的民間傳說(shuō)中的演變。演繹性固然是敘事文學(xué)流傳的一般特征，但其中是否滲入具有反思性的宣教意識(shí)和滲入程度如何仍會(huì)帶來(lái)很大區(qū)別。講唱文學(xué)在這一點(diǎn)上與所謂口頭傳承文學(xué)（如民歌、民間故事、某些民族的史詩(shī)）根本不同，后者始終是一種原創(chuàng)性的創(chuàng)作。講唱文學(xué)的某些題材可以溯源至民間，但就其整體和基本性質(zhì)而言，則不會(huì)像民歌或民間歌舞那樣自發(fā)地產(chǎn)生于民間。

不過(guò)，宣教性也僅僅是講唱文學(xué)社會(huì)功用的直接表現(xiàn)和表面化形態(tài)，并不足以將其從宗教宣傳和一般教化傳統(tǒng)中區(qū)別出來(lái)。宣教性來(lái)源并從屬于這類(lèi)文化產(chǎn)品的一種更重要的社會(huì)功用，即它的文化認(rèn)同作用，后代通俗文學(xué)在這一點(diǎn)上與唐代講唱文學(xué)具有共同性。它們都不是純粹的鄉(xiāng)土民間或市井社會(huì)的產(chǎn)物，也不是單純的口頭文學(xué)作品。它們是一些作者（雖然身分、姓名等很難確切考知）有目的地寫(xiě)出來(lái)的，或依照某種程式演繹加工出來(lái)的。由唐代作者開(kāi)拓出的這類(lèi)創(chuàng)作，其歷史延續(xù)了千年以上。在上層知識(shí)分子的文化制作和民間自發(fā)的創(chuàng)作之外，之所以會(huì)出現(xiàn)這樣一種形式的文化產(chǎn)品，可能與民族的文化需要有關(guān)。由于史官文化傳統(tǒng)的建立，神話(huà)傳說(shuō)早在先秦時(shí)代就已被充分信史化。漢民族缺少神話(huà)和史詩(shī)傳承，不僅體現(xiàn)在官方和知識(shí)階層的文化系統(tǒng)中，也深刻影響到民間的文化傳承。在缺少民間神話(huà)和史詩(shī)傳承的情況下，民間仍要保持民族的文化記憶和歷史記憶——社會(huì)下層民眾當(dāng)然不會(huì)自外于這種民族文化認(rèn)同——就需要向官方和知識(shí)階層記載的民族歷史尋求資源。由此可見(jiàn)，正是民間固有的這種民族認(rèn)同、文化認(rèn)同需要，為變文中的歷史故事以及后代的講史、通俗演義的發(fā)生發(fā)展提供了廣闊空間。當(dāng)然，原有的民間故事傳說(shuō)只要同樣能夠滿(mǎn)足文化認(rèn)同的需要，也會(huì)成為被加工的資源之一。這種向上層文化經(jīng)典尋求資源的需要，與佛教向民眾宣講教義的需要不謀而合，它們均需要尋找一種適合向普通民眾宣講的形式，于是形成了變文、講經(jīng)文等主要形式。

當(dāng)然，講唱文學(xué)由于面對(duì)民眾，在內(nèi)容上談不上雅馴，做不到“不語(yǔ)怪力亂神”。但這不過(guò)是文化一般特點(diǎn)的反映。六朝至唐有大量志怪傳說(shuō)產(chǎn)生，并且不分上下階層，覆蓋了整個(gè)社會(huì)，講唱文學(xué)也因而摻雜有大量志怪成分。但講唱文學(xué)就總體而言，不同于單純的志怪文學(xué)，并不以“述異”、“稽神”、記錄志怪神異故事為創(chuàng)作動(dòng)因，也沒(méi)有提供任何一種稍具系統(tǒng)的民間信仰、神怪譜錄。這些志怪成分在作品中基本上仍處于從屬地位，附屬于作品整體的宣教和文化認(rèn)同目的，正像大量佛教神異故事和道教法術(shù)故事服務(wù)于其宗教宣教目的一樣。講唱文學(xué)不能背離民族文化的一般狀況。在佛教講經(jīng)文范圍內(nèi)，講唱文學(xué)仍以宗教教義為思想準(zhǔn)則；而一旦進(jìn)入世俗生活領(lǐng)域，它就必須以世俗社會(huì)的道德倫理思想為基本原則，用它來(lái)整合統(tǒng)攝各種文化因素、思想因素。

然而，講唱文學(xué)為什么到唐代才出現(xiàn)，且其社會(huì)功能才得以發(fā)揮？除社會(huì)需求外，這顯然與一定的社會(huì)生產(chǎn)條件有關(guān)。敦煌文書(shū)用大量作品印證了歷史文獻(xiàn)中的零星記載，使我們有理由相信這種條件在唐代開(kāi)始成熟。唐以前既無(wú)這種性質(zhì)的作品，也沒(méi)有任何有關(guān)記載。唐代講唱文學(xué)和通俗詩(shī)同樣擔(dān)負(fù)著向民間宣教的任務(wù)，也就是向目不識(shí)丁、沒(méi)有條件接受文化教育的下層民眾傳輸某種知識(shí)和思想，進(jìn)行文化輸導(dǎo)。承擔(dān)這個(gè)任務(wù)的人必須接受過(guò)一定的文化教育，同時(shí)又因社會(huì)地位或思想原因與社會(huì)下層保持密切聯(lián)系，與下層民眾有比較多的共同語(yǔ)言。符合這種條件的一方面可能是宗教人士，比如像王梵志那樣具有佛教教育背景或本身即為下層僧侶。佛教一向比儒家和官方更重視向普通民眾宣教，其教義的平等精神也更易為普通民眾所接受。它不僅在宣教性和宣教形式上為講唱文學(xué)提供了示范和重要源頭，而且也在傳教中培養(yǎng)出了一批適合從事通俗宣教的人士。也正是在這些人士的努力下，佛教內(nèi)容在講唱文學(xué)中占有了相當(dāng)大的比重。

但同樣不能忽略的是，由于實(shí)行科舉制度和官私學(xué)校的興辦，唐代的教育普及率較之前代有較大提高，由于官員和胥吏需要大量后補(bǔ)者，教育的輻射范圍已深入社會(huì)基層。《通典》卷十五“選舉”提供了有關(guān)科舉考試的一組數(shù)字：唐代“按格、令，內(nèi)外官萬(wàn)八千八十五員；而合入官者，自諸館學(xué)生以降，凡十二萬(wàn)馀員。……大率約八九人爭(zhēng)官一員”。這12萬(wàn)馀人只是進(jìn)入官學(xué)及后補(bǔ)官員系統(tǒng)的人數(shù)，沒(méi)有包括通過(guò)私學(xué)、家學(xué)受教育者［2］。此外，《通典》卷四十“職官秩品”還提供了唐代官員和胥吏的定員數(shù)，其中內(nèi)外文武官員總數(shù)為18，085人（同上），內(nèi)外職掌（其中包含一部分品官，也包括倉(cāng)督、佐史、里正等胥史）總數(shù)為349，863人。前者人數(shù)不及后者的1／20。官員是科舉考試勝出者，受到較好的文化教育。胥吏則至少需要粗通文墨，科舉失利者也可能進(jìn)入這一階層。在胥吏身后，至少還應(yīng)有兩到三倍的后補(bǔ)者。這樣，整個(gè)社會(huì)中接受過(guò)一定文化教育的人數(shù)至少在百萬(wàn)左右，約占人口總數(shù)的1～2%［3］。根據(jù)以上推算，這部分人中只有百分之一能夠通過(guò)科舉成為官僚—知識(shí)階層的一員，有二分之一到三分之一的人不得不委身胥吏?？梢?jiàn)在唐代由科舉主導(dǎo)的教育制度下，絕大部分人不能如愿上升，在胥吏之外至少還有幾十萬(wàn)人流落于民間。他們之中身份較卑微者，在一定條件下就會(huì)尋求與民間需要、民間意愿結(jié)合的途徑。哪怕其中只有千分之一的機(jī)率，就將為講唱文學(xué)提供數(shù)量可觀的有才情、有思想的作者。世俗題材的講唱文學(xué)作品就應(yīng)出自他們之手。敦煌作品的內(nèi)容也印證了這一點(diǎn)。例如《舜子變》在敘事段落中反復(fù)出現(xiàn)：

舜即歸來(lái)書(shū)堂里，先讀《論語(yǔ)》、《孝經(jīng)》，后讀《毛詩(shī)》、《禮記》。［4］

唐代明經(jīng)考試須通一大經(jīng)一小經(jīng)或兩中經(jīng)，《禮記》屬大經(jīng)，《毛詩(shī)》屬中經(jīng)，《論語(yǔ)》、《孝經(jīng)》須兼習(xí)［5］。這段敘事反映的即是唐代授學(xué)的實(shí)際情況?！抖鼗妥兾募匪铡肚锖兾摹罚?］也開(kāi)列了一個(gè)唐代讀書(shū)人的書(shū)單：《孝經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《尚書(shū)》、《左傳》、《公羊》、《榖梁》、《毛詩(shī)》、《禮記》、《莊子》、《文選》。此外如《伍子胥變文》，其中大量運(yùn)用諸如“兒聞桑間一食，靈輒為之扶輪；黃雀得藥封瘡，銜白環(huán)而相報(bào)”、“劉寄奴是余賤朋，徐長(zhǎng)卿為之貴友”等典故成語(yǔ)。又如文中描寫(xiě)伍子胥竄身吳江：

唯見(jiàn)江烏出岸，白鷺爭(zhēng)飛，魚(yú)鱉縱橫，鸕鴻紛泊。又見(jiàn)長(zhǎng)洲浩汗，漠浦波濤，霧氣冥昏，云陰?kù)a靆，樹(shù)摧老岸，月照孤山，龍振鱉驚，江豚作浪。若有失鄉(xiāng)之客，登岫嶺以思家；乘查之賓，指參辰而為正。［7］

這樣優(yōu)美的文筆在講唱文學(xué)作品中雖不常見(jiàn)，但足以表明其作者身分，說(shuō)明講唱文學(xué)的特殊文化屬性［8］。它們?cè)?0世紀(jì)重見(jiàn)天日，既是一個(gè)偶然事件，又包含某種必然。因?yàn)橛羞@些人的寫(xiě)作和抄寫(xiě)，才可能有這些作品的流傳收藏。唐以前沒(méi)有相應(yīng)條件，也就沒(méi)有這種性質(zhì)的作品。宋以后由于文人參與程度進(jìn)一步加強(qiáng)，通俗文學(xué)的形式和內(nèi)容也愈來(lái)愈豐富。

二、講唱文學(xué)的倫理主題

如果說(shuō)以王梵志詩(shī)為代表的通俗詩(shī)主要體現(xiàn)了佛教向民間文化的輸導(dǎo)，講唱文學(xué)則在更大范圍內(nèi)體現(xiàn)了上層文化向下層文化的輸導(dǎo)。但這種輸導(dǎo)并不是單向的，與統(tǒng)治者和知識(shí)上層的提倡灌輸尤其無(wú)關(guān)，主要是適應(yīng)民間需要通過(guò)下層知識(shí)分子的介入而完成的。這種輸導(dǎo)之所以通過(guò)講唱文學(xué)來(lái)完成，自然與它的獨(dú)特表演和體裁形式有關(guān)。這種形式一方面具有當(dāng)面宣講的感染力，并提供一種集體性的娛樂(lè)形式，不像詩(shī)歌那樣單純通過(guò)文字載體或簡(jiǎn)單的口耳相傳形式傳播；另一方面與戲劇等表演藝術(shù)相比，又以語(yǔ)言形式的講說(shuō)為主，其他藝術(shù)表演元素處于輔助、次要的地位。因此至少在這一階段，其娛樂(lè)因素尚不是十分突出，在總體上不及百戲和其他歌舞伎藝，也少見(jiàn)有著名藝人［9］，所滿(mǎn)足的主要是民間的知識(shí)教育、倫理教育的需要。從另一角度也可以說(shuō)，講唱文學(xué)在很大程度上是特別適應(yīng)于這種文化輸導(dǎo)的需要而發(fā)展繁榮起來(lái)的。但正像王梵志詩(shī)在宣講佛教教義的同時(shí)并不妨礙它表達(dá)下層民眾的思想感受，講唱文學(xué)在演繹經(jīng)文、史傳故事和其他題材故事時(shí)最重要的作用和特點(diǎn)，就是自覺(jué)適應(yīng)民間倫理教育的需要，表達(dá)下層民眾的思想意愿。

講唱文學(xué)的這種作用體現(xiàn)在它的題材選擇上。講經(jīng)文暫且除外，其他講唱文學(xué)作品的最重要主題就是宣揚(yáng)孝道，這類(lèi)題材的代表作是《舜子變》（原題《舜子至孝變文》）。除世俗題材外，這一主題也滲入到佛教題材中。作為講經(jīng)文附屬形式的《故圓鑒大師二十四孝押座文》，是后代廣泛流傳的二十四孝故事的早期文本。被稱(chēng)為“佛教孝經(jīng)”的《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》，在唐代曾由著名僧人作注疏［10］。在講唱文學(xué)中不但有《盂蘭盆經(jīng)講經(jīng)文》，而且出現(xiàn)了據(jù)該經(jīng)改編的《目連變》（《大目乾連冥間救母變文》）。二者在內(nèi)容上多有一致，使得這一題材成為連接講經(jīng)文與變文兩種形式的特殊文本?！赌窟B變》在敦煌寫(xiě)本中寫(xiě)卷極多，在當(dāng)時(shí)流傳極廣，對(duì)后代影響極大。此外還有《父母恩重經(jīng)講經(jīng)文》，對(duì)本來(lái)即產(chǎn)自中土、宣揚(yáng)孝道的“偽經(jīng)”《父母恩重經(jīng)》再加敷演宣傳。

不難看出，孝道主題在講唱文學(xué)中尤為突出，是由于孝道作為中國(guó)社會(huì)基本倫理原則除得到統(tǒng)治階級(jí)有意褒獎(jiǎng)提倡外，還有更為廣泛深厚的民間思想基礎(chǔ)，同時(shí)在唐代還有一個(gè)重大社會(huì)問(wèn)題和文化問(wèn)題亟待解決，即得到普遍信仰的佛教如何修正其教義、與孝道倫理原則相適應(yīng)。在唐以前，佛教因其不敬王者、不跪父母的教義，曾一再遭到儒家思想和統(tǒng)治階層的批判抵制，佛教傳教也確實(shí)在一定范圍內(nèi)造成對(duì)中國(guó)禮俗的破壞和沖擊。唐代統(tǒng)治者曾一再發(fā)表詔令，告誡佛教必須“與夫周孔之教，異轍同歸。棄禮悖德，朕所不取?！越褚押?，僧尼不得受父母及尊者禮拜。所司明為法制，即宜禁斷”，“自今已后，道士女冠僧尼等，并令拜父母，至于喪祀輕重及尊屬禮數(shù)，一準(zhǔn)常儀，庶能正此頹俗，用明典則”［11］。此外，前代佛教思想家如慧遠(yuǎn)，則著重闡述出家修道與在家信佛之別，不反對(duì)在家信佛者忠君孝親，試圖以此來(lái)兼顧儒釋?zhuān)垢餮湟?guī)［12］。講唱文學(xué)所反映的民間思想則與上述思路不同，它將抽象的教義和思想討論拋擲一邊，對(duì)佛教與世俗禮教明顯沖突的部分也不作正面回應(yīng)，而是直接從佛教的各種故事人物、喻象演說(shuō)形式中發(fā)掘其可被改造的歧義性?xún)?nèi)容，將孝道思想直接導(dǎo)入佛教，以這種方式來(lái)修正佛教教義，使佛教倫理與中土民間倫理逐步融合無(wú)間。這種修正既有對(duì)《盂蘭盆經(jīng)》等佛經(jīng)中孝行人物的發(fā)掘，又有《父母恩重經(jīng)》對(duì)父母恩德的真切描述和講唱文學(xué)的進(jìn)一步渲染，以及對(duì)佛教人物故事與儒家思想人物的直接大規(guī)模比附，如《二十四孝押座文》所說(shuō)：“目連已救青提母，我佛肩舁凈飯王。萬(wàn)代史書(shū)歌舜主，千年人口贊王祥”；“如來(lái)演說(shuō)五千卷，孔氏譚論十八章。莫越言言宣孝順，無(wú)非句句述溫良。孝心號(hào)為真菩薩，孝行名為大道場(chǎng)。……佛道孝為成佛本，事須行孝向耶?huà)??！保?3］這些宣講演說(shuō)來(lái)自民間，遠(yuǎn)比儒家經(jīng)典《孝經(jīng)》之類(lèi)的枯燥訓(xùn)誡更貼近民眾生活，更能顯示親情恩義，更易打動(dòng)人心。佛教經(jīng)過(guò)這番改造、偽托和重新解釋?zhuān)渑c儒教和世俗倫理的沖突被基本消解，統(tǒng)治階層和上層知識(shí)分子未能很好解決的意識(shí)形態(tài)矛盾在民間倫理、民眾生活中基本得到解決。

佛教經(jīng)典和教義在這種通俗宣講中被改造，自然可以視為佛教主動(dòng)適應(yīng)中國(guó)社會(huì)的一種姿態(tài)。但這種改造是由本身為中國(guó)社會(huì)倫理觀念深深浸潤(rùn)的民間人士完成的，所以不如說(shuō)是他們代表了中土民間思想和民眾力量來(lái)進(jìn)行這種改造。沒(méi)有這種改造，佛教就不會(huì)在中國(guó)民間生根。統(tǒng)治者或官方意識(shí)形態(tài)對(duì)佛教的接受或拒斥，都不能代替或抵消這種改造的強(qiáng)大力量。

除對(duì)佛教實(shí)行改造的意義之外，孝道主題的突出還在某種程度上體現(xiàn)了民間倫理在當(dāng)時(shí)對(duì)上層社會(huì)和官方意識(shí)形態(tài)的重要影響。孝親與忠君兩大倫理原則本來(lái)具有倫理的一致性，但在君權(quán)專(zhuān)制下又往往相互沖突。唐代上層社會(huì)在處理二者關(guān)系時(shí)，在觀念上和禮法實(shí)踐中都出現(xiàn)了一些混亂和矛盾。唐太宗倡導(dǎo)忠君之義，改變魏晉以來(lái)的君父先后觀念，“其用意在于辯護(hù)自己的玄武門(mén)之事”［14］。唐代官員奪情起復(fù)、不守喪制，宗室內(nèi)“貴加于尊”、不拜舅姑等等現(xiàn)象，都一再引發(fā)爭(zhēng)議［15］。在這些爭(zhēng)議背后所反映的，則是宗族勢(shì)力衰弱、君權(quán)加強(qiáng)以及科舉官僚制度建立等社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。在魏晉以來(lái)門(mén)閥社會(huì)基礎(chǔ)上形成的禮法觀念此時(shí)遭受一定的沖擊，在這種情況下如何維護(hù)孝親原則、理順忠君與孝親的關(guān)系，是禮法實(shí)踐中迫切需要解決的問(wèn)題。講唱文學(xué)作品宣揚(yáng)孝道，是民間的自發(fā)訴求，與唐代的新社會(huì)關(guān)系相協(xié)調(diào)，反映的是以自耕農(nóng)家庭為代表的廣大鄉(xiāng)村和社會(huì)基層的生活觀念和倫理要求。盡管這種宣傳在當(dāng)時(shí)不一定有針對(duì)上層社會(huì)禮制錯(cuò)亂現(xiàn)象的特別意義，但恰恰是唐代這種以普通家庭為核心的社會(huì)基層形式成為此后中國(guó)下層社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)，因此這一階層所表達(dá)的倫理要求和思想也必然得到上層社會(huì)的遵從和呼應(yīng)，是統(tǒng)治階級(jí)在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)調(diào)整時(shí)不能不重視并必須參照的。唐代講唱文學(xué)以孝為主題，宋元戲曲《趙貞娘》等以貞為主題，講史及《三國(guó)演義》、《水滸傳》等小說(shuō)以忠為主題——在這幾個(gè)歷史階段中，通俗文學(xué)中主題的變遷恰好反映了道德意識(shí)在社會(huì)整體變化和上下階層互動(dòng)中的選擇和強(qiáng)化。

以宣揚(yáng)孝道為中心，講唱文學(xué)作品將勸善懲惡的道德主題擴(kuò)展到與家庭倫理有關(guān)的各個(gè)方面。如《伍子胥變文》宣揚(yáng)復(fù)仇觀念，《漢將王陵變》、《李陵變文》表現(xiàn)男子盡孝與盡忠責(zé)任所導(dǎo)致的困境。此外，《孟姜女變文》、《韓朋賦》、《王昭君變文》等作品表現(xiàn)和歌頌夫妻雙方純樸的忠貞之情（當(dāng)然也有譴責(zé)暴政昏君的意義）。就民間觀念來(lái)看，夫妻關(guān)系對(duì)他們來(lái)講是相對(duì)平等的，一夫多妻、喜新厭舊之類(lèi)事情很少進(jìn)入他們的生活經(jīng)驗(yàn)。因此，同時(shí)代文人傳奇中的士人風(fēng)流故事并未進(jìn)入講唱文學(xué)［16］。盡管講唱文學(xué)本身是一種宣教性而非自發(fā)性的創(chuàng)作，但上述各類(lèi)作品所傳達(dá)的道德意識(shí)卻是來(lái)自民間、與民眾生活自然吻合的，同時(shí)也反映了與社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)相適應(yīng)的社會(huì)整體道德觀念形成和調(diào)整的自然過(guò)程。這使我們不得不懷疑，道德意識(shí)的形成，所謂“移風(fēng)俗，美教化”，其中真正來(lái)自統(tǒng)治者“化下”的作用到底有多大。從來(lái)惡行敗德在貴族和統(tǒng)治者中間發(fā)生的概率都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于民間，在社會(huì)變動(dòng)時(shí)期尤其如此。道德的深厚力量其實(shí)來(lái)自民間，來(lái)自普通民眾的生活倫理。正是植根于民間的這種深厚力量，使整個(gè)社會(huì)具有一種道德的自潔能力。唐代講唱文學(xué)和其他道德宣講所發(fā)揮的就是這樣一種功能，它們也因此具有一種特殊的社會(huì)和歷史意義。

不過(guò)，值得注意的是，上述人物故事在后代小說(shuō)戲曲等通俗文學(xué)中的發(fā)展并不均衡。伍子胥故事僅偶見(jiàn)于戲文，王陵、李陵故事則完全退出通俗文學(xué)領(lǐng)域，只有夫妻題材的作品得到較多繼承。這可能是由于某些事件不夠典型，人物不夠有名，如王陵；也可能是由于人物事件的涵義太過(guò)含混復(fù)雜，引起較多爭(zhēng)議，如伍子胥復(fù)仇叛國(guó)、李陵降敵辱身。通俗文學(xué)由其功用、性質(zhì)決定，要求道德定義更為鮮明，人物定性更為純粹，上述幾個(gè)人物故事自然便被淘汰了。這反過(guò)來(lái)說(shuō)明唐代講唱文學(xué)在選材上還不夠成熟，思考也相對(duì)簡(jiǎn)單，只考慮了其中所包含的孝親因素。

唐代講唱文學(xué)中最特殊的一篇是《唐太宗入冥記》［17］。它的題材涉及唐代政治史上的重大事件，以特殊變形方式講述了唐代統(tǒng)治者諱莫如深、一般文人亦絕少敢言及的玄武門(mén)之變。學(xué)者曾詫異于唐人殊少忌憚，竟將此事形諸筆墨［18］。由于題材的敏感性，該故事的產(chǎn)生應(yīng)當(dāng)與上層人士或文人沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)［19］。在唐代，官方禁忌從未達(dá)到能控制整個(gè)社會(huì)言論的程度，民間思想自有其表達(dá)空間，可以借助某種觀念形式正面處理這一題材。初唐張鷟《朝野僉載》曾言及此故事梗概，有“冥官問(wèn)六月四日事”語(yǔ)［20］，說(shuō)明此故事產(chǎn)生時(shí)間很早，可以看作民間輿論對(duì)玄武門(mén)事變的直接反應(yīng)。一般來(lái)說(shuō)，民眾對(duì)宮廷政治斗爭(zhēng)并無(wú)特殊興趣，通俗文學(xué)作品很少涉及此類(lèi)題材。唐太宗故事成為例外，除了其中引入的佛教冥間、冤報(bào)思想對(duì)民眾的吸引外，顯然與這一事件涉及的倫理內(nèi)容有關(guān)。出于維護(hù)政統(tǒng)合法的需要，在唐太宗授意下，唐代官方記載不但對(duì)玄武門(mén)事件的真相百般掩飾，而且拿出所謂周公誅管蔡之說(shuō)替奪政者洗脫［21］。根據(jù)某種新歷史觀，權(quán)力爭(zhēng)奪中手段是否合法似乎也不再是史家關(guān)注的焦點(diǎn)。但唐代的民間輿論卻不這樣看，該作品直接借冥間判官之口，稱(chēng)太宗“殺兄弟于前殿，囚慈父于后宮”，從簡(jiǎn)單的人倫善惡標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，確認(rèn)了當(dāng)事者李世民的罪責(zé)。這恐怕并非是有某種特殊勢(shì)力意圖挑戰(zhàn)統(tǒng)治者權(quán)威和官方說(shuō)法，也不僅僅是在事實(shí)認(rèn)定上對(duì)官方說(shuō)法表達(dá)異議。弒兄戮弟的事實(shí)本來(lái)十分清楚，民間的判斷標(biāo)準(zhǔn)也很簡(jiǎn)單，即便承認(rèn)所謂周公誅管蔡說(shuō)也不能改變這一事實(shí)。統(tǒng)治者的作為由于與這個(gè)簡(jiǎn)單的人倫標(biāo)準(zhǔn)相沖突，在作品中必然遭到譴責(zé)。由此我們可以領(lǐng)悟到這樣一個(gè)道理，深深植根于普通民眾的最基本的人倫善惡標(biāo)準(zhǔn)是任何人都無(wú)法逾越的，哪怕你是權(quán)力最大、功業(yè)最隆、被稱(chēng)為最圣明的君主！對(duì)這一倫理底線(xiàn)的堅(jiān)持，在知識(shí)階層懾于政治權(quán)力均噤聲無(wú)言時(shí)，只有通過(guò)民間形式和通俗文學(xué)才得到表達(dá)的途徑。僅此一點(diǎn)，就使我們不能不驚異于講唱文學(xué)的特殊精神力量和思想意義。當(dāng)然，敦煌作品以及張鷟的記載都加入了其他一些觀念因素，使故事具有了多義性；同時(shí)作品中還有要太宗抄《大云經(jīng)》、修功德的情節(jié)，適當(dāng)利用了統(tǒng)治者本人對(duì)佛教的崇信和對(duì)冤報(bào)的恐懼，從而使這種對(duì)統(tǒng)治者不道行為的譴責(zé)變得不那么觸目，這件作品在當(dāng)時(shí)之所以能夠產(chǎn)生和流傳也就相對(duì)容易理解了。

三、講唱文學(xué)的敘事方式

講唱文學(xué)在接受和適應(yīng)下層世俗社會(huì)的思想意識(shí)、道德觀念的同時(shí)，其所采用的敘事內(nèi)容和策略同樣體現(xiàn)了民間精神世界的特殊性。從題材來(lái)源上看，佛教故事本來(lái)具有傳說(shuō)或寓言故事的基本特點(diǎn)，十分適合被講唱文學(xué)吸收。另一類(lèi)道教神異故事則屬于初創(chuàng)性質(zhì)，在敘事方面尚嫌粗糙，僅以其神異內(nèi)容吸引群眾。民間故事和經(jīng)過(guò)民間流傳改編的史傳故事因?yàn)楸緛?lái)就與講唱文學(xué)的改編機(jī)制內(nèi)在吻合，也很自然地成為講唱文學(xué)的重要題材。只是史傳作品的改編在唐代還不夠成熟，在選材和敘事表現(xiàn)上都缺少經(jīng)驗(yàn)積累，僅僅為此后的講史和歷史演義小說(shuō)傳統(tǒng)開(kāi)了個(gè)頭。如果將這幾類(lèi)故事與文人創(chuàng)作的唐傳奇對(duì)比，不難看出差別。文人傳奇作品除取材本階層生活外，一個(gè)明顯特點(diǎn)是在敘事方面基本上不講虛構(gòu)，在真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之外不敢越雷池半步［22］。講唱文學(xué)作品恰恰相反，它們不是個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，而是依賴(lài)于各種來(lái)源的經(jīng)典故事，基本上不需要寫(xiě)實(shí)。作品所包含的某些帶有現(xiàn)實(shí)因素的描寫(xiě)，如《伍子胥變文》寫(xiě)子胥逃亡，《舜子變》寫(xiě)舜子遭杖，頂多是以折射方式將現(xiàn)實(shí)情況寫(xiě)入作品。

適應(yīng)于普通民眾的思維習(xí)慣和欣賞需要，講唱文學(xué)作品在人物形象塑造上具有前現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一般特征，其人物不僅具有明顯的類(lèi)型化特點(diǎn)，而且往往為某一道德理念支配，作為其化身出現(xiàn)于作品中。如作為至孝化身的舜子、目連，作為復(fù)仇者的伍子胥。早期敘事作品中的這種理念型、類(lèi)型化人物，就如通俗文學(xué)作品中傳播的道德觀念一樣，不能簡(jiǎn)單地視為某種道德說(shuō)教的產(chǎn)物。它們實(shí)際上反映了普通民眾對(duì)生活的認(rèn)知方式，是用來(lái)滿(mǎn)足他們堅(jiān)持某種生活信念的需要的。廣大群眾需要在作品中看到的并非真實(shí)生活本身，而是他們理解和需要的一定的生活原則。因此故事內(nèi)容必須被這些原則整理和貫穿，這樣生活的意義才能凸顯出來(lái)，作品才為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。所以這些作品在產(chǎn)生過(guò)程中并不在乎人物性格是否真實(shí)，只需要定義鮮明的類(lèi)型化代表。

與作為道德理念化身的舜子、伍子胥等相對(duì)立的，是對(duì)其施以迫害的惡繼母、暴君、奸邪佞臣等等。特別值得注意的是，在這種正反面人物對(duì)立中，比較多地出現(xiàn)了反面的暴君、昏君形象，如楚王（《伍子胥變文》）、楚霸王（《漢將王陵變》）、漢帝（《李陵變文》）、宋王（《韓朋賦》）等?！睹辖兾摹?、《王昭君變文》殘缺過(guò)甚，但據(jù)故事內(nèi)容而言，譴責(zé)暴君和昏君的主旨也不會(huì)有變。在君權(quán)至上的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，民間創(chuàng)作自然選擇了更多的以君主為中心、由君主控制他人命運(yùn)的故事。這些故事也合乎邏輯地導(dǎo)向?qū)髯飷旱淖l責(zé)。其中盡管不會(huì)有任何挑戰(zhàn)君權(quán)、鼓吹造反的意圖，但顯然真實(shí)反映了下層民眾對(duì)生活的直觀感受。這與文人詩(shī)文中小心回護(hù)君主形象的做法恰好形成鮮明對(duì)照，也與后代清官戲盛行的意識(shí)形態(tài)背景大有不同。我們可以把它看作是唐代民間完全不自覺(jué)的、集體完成的寓言活動(dòng)，但這是一個(gè)比任何文人的比興寄托都具有更深刻涵義的寓言現(xiàn)象。佛教把人生痛苦的原因歸結(jié)于人本能的貪欲，王梵志詩(shī)也宣傳這種觀念。這是一種理智層面的分析，自有其道理。但敘事性作品一旦涉及社會(huì)性苦難，便自然將所有責(zé)任歸于社會(huì)主宰者——君主。這是敘事和生活的邏輯使然。與真正的社會(huì)批判學(xué)說(shuō)相比，這種邏輯完全是下意識(shí)的。君主任何失德和小的過(guò)失，如誤信畫(huà)工之圖，都會(huì)導(dǎo)致人物的悲劇命運(yùn)。敘事因此相信和依賴(lài)各種偶然性和細(xì)節(jié)，而不太強(qiáng)調(diào)本性和必然性。但偶然細(xì)節(jié)導(dǎo)致的結(jié)果總是那么強(qiáng)硬，可見(jiàn)這些故事所暗示的是某種更無(wú)法違拗的社會(huì)強(qiáng)制性，人生完全受困于這種更難以逃脫的宿命。不管民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的君權(quán)如何順從，他們對(duì)生活的理解就是如此，這正是講說(shuō)前代歷史故事中所包含的寓言意義。

與類(lèi)型化人物故事相配合，講唱文學(xué)作品常常采用重復(fù)回環(huán)式情節(jié)，這也是通俗敘事文學(xué)的一般特征。如《伍子胥變文》寫(xiě)伍子胥逃亡途中先后向拍紗女子、阿姊、其妻、漁人乞食問(wèn)路，女子和漁人均為避嫌疑或投河或覆船而死。這些重復(fù)的相見(jiàn)情節(jié)，均屬無(wú)中生有的虛構(gòu)，不但太過(guò)巧合，有些也明顯不合生活常情。但恰恰是這些情節(jié)構(gòu)成作品的主體部分，其作用主要在于加重主人公復(fù)仇責(zé)任的深重性和事件的悲劇性。換句話(huà)說(shuō)，故事主人公在身陷噩運(yùn)時(shí)決不會(huì)只遇到一次考驗(yàn)、一件悲苦，而是要遭遇一連串的考驗(yàn)和悲苦。《舜子變》寫(xiě)舜子遭惡繼母陷害，由摘桃、修廫、浚井幾段情節(jié)組成，所設(shè)惡計(jì)有變，但展開(kāi)方式卻是大體相似重復(fù)的。《八相變》、《目連變》、《降魔變》等作品的重復(fù)回環(huán)情節(jié)，本來(lái)即是其所據(jù)《佛本行集經(jīng)》、《盂蘭盆經(jīng)》、《賢愚經(jīng)》等佛經(jīng)故事的基本結(jié)構(gòu)方式。在隋唐以前漢土民間原有的各類(lèi)敘事作品中，這種結(jié)構(gòu)方式尚不多見(jiàn)。由此來(lái)看，講唱文學(xué)在結(jié)構(gòu)方式上可能受佛教文學(xué)影響較大，同時(shí)也代表了中國(guó)敘事文學(xué)由簡(jiǎn)省走向繁富的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變階段。

在具體情節(jié)和細(xì)節(jié)上，講唱文學(xué)作品廣泛吸納采用各種民間生活素材，并在作品中加以程式化運(yùn)用。如《舜子變》寫(xiě)惡繼母以金釵自刺其腳，誣陷舜子樹(shù)下埋刺，類(lèi)似情節(jié)便屢見(jiàn)于民間權(quán)詐故事。當(dāng)陷害不成，惡繼母必要挾其夫，要挾之辭總是：“解事把我離書(shū)來(lái)，交我離你眼去。”這完全是某種民間生活場(chǎng)景的程式化再現(xiàn)，惡繼母類(lèi)型就這樣塑造完成了。將某種真實(shí)人物關(guān)系、某一生活場(chǎng)景凝固化為某種極具概括性的程式化情節(jié)并反復(fù)運(yùn)用，講唱文學(xué)就是借助這樣一種手段來(lái)提供生活實(shí)感。這與同時(shí)代文人傳奇中所見(jiàn)、也是一般“現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)所需要的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，顯然不同。讀者觀眾從中看到的是他們經(jīng)驗(yàn)和意料中必定如此的生活，而并不是真實(shí)生活本身。對(duì)于在觀眾直接經(jīng)驗(yàn)之外的生活內(nèi)容，講唱文學(xué)也會(huì)用同樣程式化的方法想當(dāng)然地予以演繹補(bǔ)充。如《王昭君變文》寫(xiě)單于欲使昭君歡心，便“告報(bào)諸蕃，非時(shí)出獵，圍繞煙脂山，用昭君作中心，萬(wàn)里攢軍，千兵逐獸”。正如周幽王之于褒姒，觀眾想象中君主討妃子歡心的方式就是如此。

然而，程式化同時(shí)也意味著觀念的扭曲和不真實(shí)，例如《伍子胥變文》寫(xiě)拍紗女子和漁人之死。為完成復(fù)仇主題，若干次要人物可以自愿犧牲，以極端方式表示忠貞誠(chéng)信，這無(wú)疑顯示了集體觀念的某種殘酷和偏執(zhí)。為了保證觀念的暢快和一致，講唱文學(xué)在這種場(chǎng)合下往往并不考慮是否有違捩生活常情之處。畢竟以完成類(lèi)型化、理念型人物故事為主旨的文學(xué)作品，要以觀念為先導(dǎo)，觀念的意義遠(yuǎn)比生活的真實(shí)更為重要。

一般來(lái)說(shuō)，講唱文學(xué)中凡與宗教有關(guān)的作品，其中宗教宣傳的主導(dǎo)性、強(qiáng)制性是不容質(zhì)疑的，因而觀念對(duì)生活的扭曲必然十分嚴(yán)重，我們很難企盼在這些作品中看到多少真實(shí)生活內(nèi)容。但由于宗教思想本身的歧義性和觀念影響生活的復(fù)雜性，對(duì)此也不能一概而論。在這方面，《唐太宗入冥記》又是一個(gè)獨(dú)特的標(biāo)本。它恰恰借助特殊宗教觀念形式，觸及了一個(gè)人們?cè)诋?dāng)時(shí)諱莫如深、不敢公開(kāi)談?wù)摰恼卧?huà)題，由此介入于歷史真實(shí)和生活真實(shí)。它所借助的特殊觀念形式，就是佛教的地獄觀念以及由此產(chǎn)生的地獄巡游故事模式。根據(jù)佛教觀念，在現(xiàn)實(shí)的生人世界之外（之后、之下）還有一個(gè)死者的地獄世界，人死后必須接受冥間對(duì)其生前作為的審判。佛教宣傳者就利用這種地獄觀念恐嚇聳動(dòng)世人，要其對(duì)自己現(xiàn)世行為負(fù)責(zé)，盡快棄惡從善。在中國(guó)佛教徒的發(fā)揮中，于是出現(xiàn)了生人巡行地獄、在陰間受審的故事，如南朝齊王琰《冥祥記》中《趙泰》篇曾描寫(xiě)主人公巡行地獄十日。初唐時(shí)期這類(lèi)傳說(shuō)更為流行，唐臨《冥報(bào)記》中有多篇采用這一故事模式，并有以帝王為主人公者。根據(jù)佛教觀念，一切人包括帝王，在輪回果報(bào)和冥間審判面前均無(wú)脫逃特權(quán)。而且自南北朝以來(lái)，王室權(quán)貴之間的政治誅殺異常慘烈，帝王經(jīng)常成為冤報(bào)故事的主角。正是在這種觀念背景下，民間傳說(shuō)才可能讓唐太宗也進(jìn)入冥間，接受冥官對(duì)其殺兄戮弟行為的審問(wèn)。傳說(shuō)還運(yùn)用在同類(lèi)型故事中已經(jīng)出現(xiàn)的由生人充當(dāng)冥官的情節(jié)，讓冥官運(yùn)用其權(quán)力與受審的唐太宗作交易，換取太宗在陽(yáng)間為其授予美職。這一情節(jié)設(shè)置在巧妙利用地獄與人間顛倒對(duì)應(yīng)關(guān)系的基礎(chǔ)上，為故事進(jìn)一步增添了喜劇諷刺力量。

然而，就民間傳說(shuō)本身而言，令我們難以分辨的是，所有這些情節(jié)安排究竟是由地獄巡游故事模式推衍而來(lái)，還是由對(duì)玄武門(mén)真實(shí)事件有意加以改寫(xiě)變形而來(lái)？在導(dǎo)致作品產(chǎn)生過(guò)程中，究竟哪方面因素在起主導(dǎo)作用？如果我們承認(rèn)這是一件民間作品，不相信民間也有借小說(shuō)謀政誹謗的企圖，那我們最好相信，該作品對(duì)統(tǒng)治者惡行的揭露是在佛教觀念作用下，由民間“集體無(wú)意識(shí)”完成的。唐代大量的地獄、報(bào)應(yīng)故事也證明，佛教觀念的滲透、與民間倫理觀念的融和在民間思想進(jìn)程中是主要的，對(duì)某個(gè)具體人物如唐太宗道德行為的譴責(zé)，只是在這一過(guò)程中附帶出現(xiàn)的。不過(guò)，盡管如此，地獄觀念及其故事模式除了其固有的荒謬和千篇一律之處外，在這個(gè)故事中還是充分顯示了它的復(fù)雜涵義，顯示了它所具有的特殊思想力量。由此可見(jiàn)，我們對(duì)深入于民間的任何思想觀念，都不能簡(jiǎn)單地因其荒唐、虛幻、“不真實(shí)”、源自宗教或巫術(shù)，就將其一筆勾銷(xiāo)。

［1］自20世紀(jì)20年代以來(lái)，人們逐步接受用“變文”來(lái)概稱(chēng)這些講唱文學(xué)作品。自80年代以來(lái)，學(xué)者根據(jù)敦煌文書(shū)中的標(biāo)識(shí)及其形式特征，對(duì)所謂“變文”作出更細(xì)致的分類(lèi)，如張鴻勛將其分為詞文、故事賦、話(huà)本、變文、因緣、講經(jīng)文六類(lèi)，另押座文為附類(lèi)，見(jiàn)《敦煌講唱文學(xué)的體制及類(lèi)型初探》，載《敦煌學(xué)輯刊》總第2期，1981年。周紹良的分法略同，多詩(shī)話(huà)一類(lèi)，見(jiàn)周紹良主編《敦煌文學(xué)作品選》代序《唐代變文及其它》，中華書(shū)局，1987年，并參見(jiàn)周紹良、張涌泉、黃征輯校《敦煌變文講經(jīng)文因緣輯?！分芙B良所撰《前言》，江蘇古籍出版社，1998年。王小盾分為講經(jīng)文、變文、話(huà)本、詞文、俗賦、論議文六類(lèi)（又曲子辭、詩(shī)歌二類(lèi)不屬本文所說(shuō)的講唱文學(xué)范疇），見(jiàn)《敦煌文學(xué)和唐代講唱藝術(shù)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1994年第3期。

［2］《通典》卷十五所提供的是天寶年代以前某一時(shí)期的數(shù)字，估算方式存在問(wèn)題。官員定額18，085人與后補(bǔ)人數(shù)12萬(wàn)馀人，都是某一規(guī)定時(shí)間的統(tǒng)計(jì)人數(shù)。但人的任官年限一般要長(zhǎng)于學(xué)習(xí)和后補(bǔ)年限，二者的比率可大約設(shè)定為3∶1。也就是說(shuō)，18，085人如果按每年1／30更換的話(huà)，12萬(wàn)馀人就要按每年1／10更換，因而二者在某一年之比就不是1／8～1／9，而是＜1／20?！锻ǖ洹肪硎逄峁┑牧硪唤M數(shù)字是：“其進(jìn)士，大抵千人得第者百一二。明經(jīng)倍之，得第者十一二?！_(kāi)元以后，……其應(yīng)詔而舉者，多則二千人，少猶不減千人，所收者百才有一。”又卷十七引趙匡《舉選議》謂：“舉人大率二十人中方收一人?！边@都是就每年得第人數(shù)所做的估算，比例遠(yuǎn)低于1／8～1／9。此外，這里的“舉人”是指獲得鄉(xiāng)貢進(jìn)士資格者，不包括在鄉(xiāng)貢考試中已被淘汰者。后者的比例由于各地、各時(shí)期情況不同，很難加以估算。但據(jù)《唐摭言》等文獻(xiàn)所載事例，鄉(xiāng)貢考試的競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，淘汰率一定相當(dāng)高。該書(shū)卷一載會(huì)昌五年（845）格文，限定諸道（州府）所送應(yīng)舉進(jìn)士人數(shù)為10～30人，明經(jīng)為15～50人，偏遠(yuǎn)區(qū)域更分別只有7人和10人。如果將這兩層考試的淘汰率合并計(jì)算，比例將是幾百分之一或更低?？紤]到一個(gè)人參加考試的機(jī)會(huì)可能達(dá)到5～10次，最后得出的中舉比例或許稍高于百分之一。

［3］姑以《通典》卷七“歷代盛衰戶(hù)口”提供的天寶十四載（755）“國(guó)家之極盛”時(shí)期人口數(shù)52，919，309人為基準(zhǔn)數(shù)。

［4］［7］［13］周紹良、張涌泉、黃征輯?！抖鼗妥兾闹v經(jīng)文因緣輯校》，江蘇古籍出版社，1998年版，第4、5、29、1062、1065頁(yè)。

［5］見(jiàn)《唐六典》卷二吏部員外郎，陳仲夫點(diǎn)校，中華書(shū)局1992年，第45頁(yè)。

［6］敦煌文書(shū)編號(hào)為S．133，《敦煌變文集》擬題，從文本形式考察，學(xué)者多認(rèn)為此文與變文形式不同。

［8］佛教宣教作品中的優(yōu)美文筆則表明，接受良好世俗教育者也加入了佛教宣傳寫(xiě)作。如《破魔變》寫(xiě)魔女妝束：“側(cè)抽蟬鬢，斜插鳳釵；身掛綺羅，臂纏纓珞。東鄰美女，實(shí)是不如。南國(guó)娉人，灼然不及。玉貌似雪，徒夸洛浦之容；朱臉如花，謾說(shuō)巫山之貌。行風(fēng)行雨，傾國(guó)傾城?！薄抖鼗妥兾闹v經(jīng)文因緣輯?！?，第814頁(yè)。

［9］趙璘《因話(huà)錄》卷四所載僧人文溆善于演唱，“假托經(jīng)論所言，無(wú)非淫穢鄙褻之事”，以至吸引“聽(tīng)者填咽”，是記載中最著名的講唱文學(xué)表演者?！短莆宕P記小說(shuō)大觀》，上海古籍出版社，2000年版，第856頁(yè)。

［10］宗密《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)疏》，《大正藏》第39冊(cè)。

［11］《唐會(huì)要》卷四七議釋教上顯慶二年詔、開(kāi)元二年敕。

［12］見(jiàn)《弘明集》卷十二慧遠(yuǎn)《答桓太尉書(shū)》、《沙門(mén)不敬王者論》等。參見(jiàn)任繼愈主編《中國(guó)佛教史》第二卷第三章第六節(jié)“慧遠(yuǎn)的佛教思想體系”，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年，第631頁(yè)。

［14］參見(jiàn)唐長(zhǎng)孺《魏晉南北朝的君父先后論》，收入《魏晉南北朝史論拾遺》，中華書(shū)局，1983年版。

［15］參見(jiàn)任爽《唐代禮制研究》第七章《唐代的禮制與社會(huì)》，東北師范大學(xué)出版社，1999年版，第195－200頁(yè)。

［16］學(xué)術(shù)界曾根據(jù)宋曾慥《類(lèi)說(shuō)》以“一枝花”為《李娃傳》主人公之名，認(rèn)為元稹《酬翰林白學(xué)士代書(shū)一百韻》自注所言“一枝花話(huà)”為白行簡(jiǎn)《李娃傳》之藍(lán)本。這一說(shuō)法已遭受質(zhì)疑，見(jiàn)李劍國(guó)《唐五代志怪傳奇敘錄》《節(jié)行娼李娃傳》條，南開(kāi)大學(xué)出版社，1993年版。

［17］敦煌文書(shū)S．2630，王國(guó)維擬題，《敦煌變文集》收入。此篇一般被歸入話(huà)本一類(lèi)，與后代話(huà)本小說(shuō)有淵源關(guān)系。

［18］王國(guó)維《唐寫(xiě)本殘小說(shuō)跋》，收入《觀堂集林》卷二一。

［19］有關(guān)《唐太宗入冥記》的文類(lèi)歸屬、文本特征等問(wèn)題，由于該本殘損嚴(yán)重，尚缺少細(xì)致全面的研究。學(xué)者或根據(jù)該作品，推測(cè)高宗、武后時(shí)期曾有為玄武門(mén)之變翻案的某種思潮。但根據(jù)現(xiàn)有史料，無(wú)法證明這一點(diǎn)。陳玨《初唐傳奇文鉤沉》第七章將該作品歸入初唐“準(zhǔn)傳奇文”范疇，承認(rèn)其“白話(huà)成分更加深入文理”，但認(rèn)為它出于“當(dāng)時(shí)的某一個(gè)有頭有臉的文人”，上海古籍出版社，2005年版，第307－308頁(yè)。本文認(rèn)為講唱文學(xué)在總體上有下層知識(shí)分子介入，但與上層文人和宮廷政治斗爭(zhēng)沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)。幾乎無(wú)法想象知名作家在當(dāng)時(shí)會(huì)采用這樣一種文體寫(xiě)作，而敦煌文書(shū)的存留也說(shuō)明它并非在一個(gè)小圈子內(nèi)流傳的作品。

［20］《朝野僉載》卷六，《唐五代筆記小說(shuō)大觀》第84頁(yè)。

［21］參見(jiàn)卞孝萱《〈唐太宗入冥記〉與玄武門(mén)之變》，《敦煌學(xué)輯刊》，2000年第2期。

［22］虛構(gòu)往往被認(rèn)為是唐傳奇“始有意為小說(shuō)”的主要特征。在傳記類(lèi)作品中“向壁虛造”，引入志怪成分，有意淆亂年代、地理、人物，用于“影射時(shí)政”或其他目的，是初唐托名和匿名傳奇文的特點(diǎn)。參見(jiàn)李鵬飛《從〈梁四公記〉看唐前期小說(shuō)創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第2期；陳玨《初唐傳奇文鉤沉》第七章《初唐傳奇文地圖之重繪》。而中唐文人傳奇的重要藝術(shù)特點(diǎn)恰恰在于，從本階層真實(shí)生活選材，并采用嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)手法。講唱文學(xué)既不同于前者的影射虛造，也不同于后者的寫(xiě)實(shí)。