“圖—文”互文視野下的《李卓吾先生批評西游記》插圖“頃間”研究

·楊 森·

*本文為江蘇省社科基金《“圖—文”互文視野下〈西游記〉形成與影響研究》(項目批準(zhǔn)號:12ZWC012)階段性研究成果。

《李卓吾先生批評西游記》(以下簡稱“李評本”)因其插圖的精美絕倫從而在明清《西游記》諸版本中占據(jù)重要的位置。學(xué)術(shù)界一直以來熱衷于對“李評本”文本研究，而對其圖像與文本之間的關(guān)系研究卻鮮有論述。圖與文，如鳥之兩翼、車之雙輪，在古代中國具有同等重要的地位。古人甚至將兩者作為鴻蒙劈破，天地從茲清濁的依據(jù)。古之有“龍圖獻(xiàn)體，龜書呈貌”之說，“河出圖，天地有自然之象。洛出書，天地有自然之理”;“取象乎《河》、《洛》，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化”。在圖與書兩者的關(guān)系上，古人認(rèn)為“圖，植物也。書，動物也。一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語”。因此，對于治學(xué)者而言，圖與書要并舉。左圖右史，成為古代學(xué)者治學(xué)的基本方法。對應(yīng)于“李評本”研究現(xiàn)狀，其啟示意義是振聾發(fā)聵的。將圖與文兩相對照，發(fā)掘“李評本”“圖—文”之間關(guān)系，進(jìn)而探究“李評本”插圖的“頃間”，對把握其藝術(shù)價值大有裨益，也將有效釋放長期以來對此版本高度重視而又無實際建樹的學(xué)術(shù)苦悶。

一、“李評本”插圖的藝術(shù)風(fēng)格

1.雕空鑿影虛實相生展現(xiàn)亦真亦幻的境界。與金陵派刊刻的世德堂本《西游記》和建安派刊刻的陽至和本、朱鼎臣本、楊閩齋本《西游記》插圖相比，徽派刊刻的“李評本”插圖風(fēng)格婉約秀美，這與徽派刻工的藝術(shù)追求和技藝嫻熟有著密切的聯(lián)系?！八麄冇心敲匆桓本珳?zhǔn)的刀和尺，更具有那么精細(xì)熟練的眼和手。那布局是雅致而工整的，那線條是細(xì)膩而勻稱的，小若針尖，大似潑墨山水，剛勁柔和，無施不宜。剛?cè)翳F線，柔若游絲”。作為一部神魔小說，在刻工雕空鑿影的刻鑿下，“李評本”虛實相生的圖像較好地展示了小說天馬行空、亦真亦幻的神話故事。虛實相生是中國古代藝術(shù)的基本特征之一，它不僅反映在繪畫上，亦反映在園林造景中。如圖1展示的是唐僧被蝎子精攝入琵琶洞“性正修持不壞身”而遭捆綁，對于女妖居所，呈現(xiàn)的是江南私家園林式建筑與布局。假山、竹子、花草、石屏、精致的房宇，我們見不出與常人所居有何不同。難怪鄭振鐸曾感慨道:“自千門萬戶的皇宮到老百姓的草廬茅舍都被美化了，都像是世外桃源，自有那么一套譜子，甚至，水波的回漩、山云的舒卷、奇石的嶙峋、古樹的杈丫，也自有那么一套譜子?？床怀鰰r代，看不出地域，但從那些‘譜子’里卻幻化出千千萬萬的美妙的事物景色來。是美，是古典的美?！彼L屋宇樹石及人物器用，皆工麗綿密，結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，庭常櫛比，搖曳多姿。甚至，那輪彎月和星星構(gòu)成的“笑臉”，也較好地舒緩了人妖之間緊張的氣氛;在婉約之余，增添了幾分戲劇化色彩。

2.以瞬間的凝固展現(xiàn)空間的共時。18世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中指出，詩是語言的藝術(shù)，畫是空間的藝術(shù)。所以，詩“所描繪的是持續(xù)的動作”，而“畫所處理的是物體(在空間中的)并列(靜態(tài))”。對于小說而言，語言可以表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的歷時性，而圖像只能展示情節(jié)瞬間凝固時的共同性?！袄钤u本”圖像不僅在關(guān)鍵情節(jié)的瞬間定格上抓住了包孕性“頃間”，還努力構(gòu)造了關(guān)鍵情節(jié)瞬間定格時共時狀態(tài)下的不同景象。為了達(dá)到這種效果，刻圖者使用了“切面式”、“分割式”、“夢幻式”等方法，使圖像呈現(xiàn)出奇譎俊秀的共時性風(fēng)格特征。如圖2展示的是“陷虎穴金星解厄”情景，圖像采用“切面式”從上向下分三層展示了駕祥云而來的金星、山林中虎穴洞口、洞中老虎精、熊羆精和野牛精圍石桌而坐，唐僧則被捆綁于地?！敖鹦?、洞口、三怪和唐僧”在同一切面上共時性出現(xiàn)，給欣賞者傳遞了豐富的信息，也較好地詮釋了該回的主題。圖3展示的是“黑風(fēng)山怪竊袈裟”情節(jié)。圖像采用“分隔式”依舊從上向下分三個層次傳遞信息，中間為主體部分，行者立于房脊上，口送狂風(fēng)以助火，上層則是“辟火罩”罩住的唐僧睡覺的禪堂，最下層展示的則是熊羆怪趁火打劫偷走袈裟。圖4則采用“夢幻式”將圖像分成兩部分，一部分表現(xiàn)現(xiàn)實情形，君臣對弈之時，魏征伏于案上沉睡;另一部分則表現(xiàn)夢境中魏征手持寶劍斬龍情景。這些表現(xiàn)共時情景方式的綜合應(yīng)用，使《西游記》這部神魔小說的插圖亦真亦幻，俊朗之間透露幾分詭秘。

3.環(huán)境的創(chuàng)設(shè)契合人物的心境?！袄钤u本”插圖將人物置于故事情節(jié)所描繪的場景中，達(dá)到以景烘人、人融于景的效果。例如，在圖5中，“水流一似地翻身，浪滾卻如山聳背”的小說描寫被插圖創(chuàng)作者賦之以疊浪層層，浪花滾滾的具形化。面對“徑過有八百里遙，上下有千萬里遠(yuǎn)”的流沙河，唐僧端坐于岸邊，一籌莫展。八戒則一只腳登在岸上，一只腳還在水中，手持釘耙，回首指著水中妖精。這一瞬間定格意在展示他并不是抱頭鼠竄，而是忙中有閑，故意引誘、調(diào)戲、激化水妖上岸的情形，也隱示其通水性、善水戰(zhàn)的特點。佇立在岸上的行者則手持金箍棒立于水邊的巖石上，抬頭張望。洶涌的流沙河水，讓唐僧愁眉苦臉，八戒大顯神通，悟空急不可耐，水怪遁入沙門。正是這種界畫工致，點刻不茍的精致，帶來了圖像情境交融，意味濃郁的風(fēng)格特點。

二、“李評本”插圖的人物“頃間”定格

對人物“動作”的描寫與刻畫則是小說語言藝術(shù)和插圖藝術(shù)都十分偏好的方式。黑格爾認(rèn)為:“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實。”凝聚人物個性的細(xì)微動作，往往是個性化人物特有的標(biāo)志?！袄钤u本”插圖在人物細(xì)微動作的刻畫上極具張力，體現(xiàn)如下:

1.動與靜。在人物動作刻畫上，創(chuàng)作者采用主要人物與次要人物之間，唐僧師徒之間，佛道仙、妖魔怪之間，形成兩相對比，達(dá)到相映成趣的效果。我們抽取兩組形象進(jìn)行分析，即降伏妖魔鬼怪時悟空的動與觀音的靜，面對女色時八戒的動與唐僧的靜。圖6展示的是第十七回“觀世音收伏熊羆怪”情形。畫面上行者持棒手足舞蹈，熊怪倒地疼痛難忍，展示了小說中“半空里笑倒個美猴王，平地下滾壞個黑熊怪”的情景，相形之下，云端中的觀音則恬靜而安祥。這既符合人物的個性特征，又形成了畫面動靜結(jié)合的張力效果?？v觀小說全文，在面對女色時，唐僧無不是以靜制動，通過心靈向禪經(jīng)歷一次次嚴(yán)峻考驗。相形之下，面對女色，八戒則是主動上前，色欲薰心。圖7展示的是第二十七回“尸魔三戲唐三藏”情形。圖中尸魔變做個月貌花容的女子，“眉清目秀，齒白唇紅，左手提著一個青砂罐兒，右手提著一個綠磁瓶兒，從山路而來”。唐僧靜坐思禪，目不斜視。相形之下，八戒則“擺擺搖搖，充作斯文氣象，一直的覿面相迎”。此幅插圖將女子花容月貌、婀娜多姿，唐僧的寧心靜氣、塊然枯坐，八戒的故作忸怩、淫心蕩漾刻畫得淋漓盡致，十分傳神。再如圖8展示的是八戒“撞天婚”情景，你看他“東撲抱著柱科，西撲摸著板壁，兩頭跑暈了，立站不穩(wěn)，只是打跌。前來蹬著門扇，后去湯著磚墻，磕磕撞撞，跌得嘴腫頭青”。四女之靜顯示仙人神情自若、恬淡飄逸;八戒之動彰顯凡夫手忙腳亂、色膽包天。

2.進(jìn)與退。“李評本”插圖中，為形成人物之間的張力，創(chuàng)作者常采用一張一弛、一進(jìn)一退的方式來形成對比。僅以悟空為參照物，與其形成一進(jìn)一退強(qiáng)烈對比的則有草寇、唐僧、八戒等人物。如圖9展示的是第五十六回“神狂誅草寇”情景，與前一幅相比，此幅插圖突出的是悟空與唐僧之間的進(jìn)與退。四散而逃的草寇、輪棒打死人的行者、風(fēng)馳電掣的白馬、驚恐萬狀遙指山前的玄奘、慌忙迎上的八戒和沙僧，構(gòu)成了圖像內(nèi)部的張力。圖10展示的是第六十七回“拯救駝羅禪性穩(wěn)”中“那怪盤做一團(tuán)，豎起頭來，張開巨口，要吞八戒，八戒慌得往后便退。這行者反迎上前，被他一口吞之”的情形。圖像中行者迎怪口而進(jìn)和八戒轉(zhuǎn)身而退，慌忙逃走，形成了進(jìn)與退的兩相比較。進(jìn)退之間彰顯個體精神境界，圖像中悟空的進(jìn)，體現(xiàn)其不畏西行路上艱難險阻的進(jìn)取精神。即便是被唐僧趕走，如圖11所示的第二十七回“圣僧恨逐美猴王”，在被迫無奈離開之際，他依舊是戀戀不舍，回首瞻望，進(jìn)退之間，流露出對團(tuán)隊的歸依感和對唐僧的深深眷戀。

3.勢與力。勢是由動感、力感等組成，力是勢的延伸，勢是力的積聚。造勢是“李評本”插圖形成內(nèi)部張力最常見、最重要的手段。在“李評本”插圖中，凡是刻畫打斗場面，極具氣勢和力量。圖12展示的是第四十回“猿馬刀歸木母空”情形，小說中對紅孩兒使風(fēng)描寫道:“淘淘怒卷水云腥，黑氣騰騰閉日明。嶺樹連根通拔盡，野梅帶干悉皆平。黃沙迷目人難走，怪石傷殘路怎平。滾滾團(tuán)團(tuán)平地暗，遍山禽獸發(fā)哮聲”，以致于“刮得那三藏馬上難存，八戒不敢仰視，沙僧低頭掩面”。插圖創(chuàng)作者在造風(fēng)勢上，以樹木彎腰折背，花草零落飄飛，白馬轉(zhuǎn)首長嘶，紅孩兒擒僧隨風(fēng)而去，八戒掩嘴背風(fēng)躲于草窠中，突出風(fēng)力之大，風(fēng)勢之猛。連悟空摔死妖怪假尸之狀亦融于風(fēng)勢，使畫面意象統(tǒng)一。在人物動作上造勢顯力的可見于圖13，小說中寫道“那怪轉(zhuǎn)過眼來，看見行者咨牙璟嘴，火眼金睛，磕頭毛臉，就是個活雷公相似，慌得他手麻腳軟，劃剌的一聲，掙破了衣服，化狂風(fēng)脫身而去。行者急上前，掣鐵棒，望風(fēng)打了一下”。插圖中，天高月清，豬妖掙脫行者后，慌不擇路駕云而逃，行者則緊追其后，豬妖與悟空、身后的房宇形成路徑上逃竄之勢;豬妖奮力逃跑，驚恐萬分回首觀望與行者舉棒緊追之狀形成了人物之間的張力，整幅圖像力凝于勢，勢與力合。

三、“語—圖”互文視野下的“李評本”插圖“頃間”定格

萊辛在論詩與畫的界限中指出，“繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作中的某一頃刻，所以就是選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”?！袄钤u本”常常選擇故事高潮前、高潮中和高潮后的瞬間作為那最富于孕育性頃間的表現(xiàn)對象。從語圖互文的角度來考察，這種瞬間的定格又形成了圖文共融互補(bǔ)、圖像外溢和延宕、圖像擺脫文本束縛展翅高飛等藝術(shù)之效。

1.圖文互補(bǔ):形成詩畫一體，相互呼應(yīng)的藝術(shù)能境。在“李評本”200幅插圖中，圖與文合是最常見的形式，這也是“李評本”插圖工于其他版本插圖的根本所在。它是創(chuàng)作者深度解讀文本之后，抓住小說描寫的情節(jié)瞬間而凝固的藝術(shù)化成果。這種抓取精彩瞬間而“定格”的語言領(lǐng)悟力和具象化表現(xiàn)的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了“李評本”插圖創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵和藝術(shù)積淀。

萊辛指出，繪畫和雕刻可寓動于靜，選擇物體在其運(yùn)動中最富于暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過去和未來的狀態(tài)。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或?qū)傩砸陨鷦尤绠嫷母行孕蜗?。“化靜為動”指的是靜態(tài)的語言文本在讀者接受的過程中人物形象“活”了，動作開始“流動”起來。“詩人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們在這些意象迅速涌現(xiàn)之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產(chǎn)生這種逼真幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產(chǎn)生這種效果的符號或文字了”?！霸佑陟o”指的是語言所形成的故事在時間中的流動性轉(zhuǎn)化為空間中的靜止與凝固。萊辛所言的繪畫“寓動于靜”與語言的“化靜為動”，我們可以從圖14見出。此圖展出的是第三十回“邪魔侵正法 意馬憶心猿”上回內(nèi)容。小說描寫道:

國王命官取水，遞與駙馬。那怪接水在手，縱起身來，走上前，使個黑眼定身法，念了咒語，將一口水望唐僧噴去，叫聲:“變!”那長老的真身，隱在殿上，真?zhèn)€變作一只斑斕猛虎。此時君臣同眼觀看，那只虎生得——

……

國王一見，魄散魂飛，唬得那多官盡皆躲避。有幾個大膽的武將，領(lǐng)著將軍校尉一擁上前，使各項兵器亂砍。

小說文本中，我們見到了一系列連續(xù)的動作，但這是靜態(tài)文本時間流動中的“動態(tài)”，它雖然喚起了我們心中的“意象”，但這種“意象”依舊是概念性的，如國王的“魄散魂飛”、大臣的“躲避”等。小說并沒有描述妖精是何形態(tài)、眾官如何躲避?！袄钤u本”插圖給我們呈現(xiàn)了四種人物的心態(tài)，即“文官的四散躲避”與“武將的昂揚(yáng)前進(jìn)”，“妖精的氣定神閑”與“國王的奪路而走”。圖像以唐僧變的斑斕猛虎為中心，上下軸線是兩個文官倉皇逃走，人物相互對稱，逃走路線相反，形成了呼應(yīng)與對照。下方文官的慌不擇路逃跑與迎面而來的武將舉劍奮勇前進(jìn)又形成了一組呼應(yīng)與對照。中間線上，妖精手指老虎、氣定神閑與國王跳下龍椅恐慌萬狀形成了鮮明的對比。插圖所呈現(xiàn)出的空間中的“靜”實則是張力十足的“動”，它將小說語言所喚起的“意象”，成功地轉(zhuǎn)化成為“具象”，互通有無，實現(xiàn)了圖像與小說文本之間相互補(bǔ)充的藝術(shù)境界。

2.圖溢于文:形成畫中有詩，交相輝映的藝術(shù)妙境。圖溢于文在“李評本”插圖中表現(xiàn)為圖像展示的情景并不完全切合于小說文本的描述而出現(xiàn)“溢出”現(xiàn)象。但這種“溢出”是如此地“自然”，不對照文本無法覺察。這種些小的改動有如神助，形成了畫中有詩的藝術(shù)妙境。例如，圖15展示的是第二十三回“三藏不忘本 四圣試禪心”情形。圖像中共四組人物形象，即屏風(fēng)前端坐的唐僧，左側(cè)的老夫人，右側(cè)的悟空、八戒和沙僧，屏風(fēng)后老夫人三個女兒。小說中，唐僧師徒進(jìn)入房舍之內(nèi)，是老夫人應(yīng)聲而出，老夫人三個女兒正面出場并不在廳房，而是在后門。小說寫道:

那呆子拉著馬，有草處且不教吃草，嗒嗒嗤嗤的趕著馬，轉(zhuǎn)到后門首去。只見那婦人，帶了三個女子，在后門外閑立著，看菊花兒耍子。他娘女們看見八戒來時，三個女兒閃將進(jìn)去，那婦人佇立門首道:“小長老那里去?”這呆子丟了韁繩，上前唱個喏，道聲:“娘! 我來放馬的?！?/p>

“李評本”將屏風(fēng)后上茶的女童改為老夫人的三個女兒，顯然是圖溢于文，但在意境上卻實現(xiàn)了相通互融之效。從整體劃分，此圖人物為兩組，即唐僧與三個徒弟對應(yīng)于老夫人與三個女兒，這是菩薩的有意安排。兩組人物也是小說特意渲染的人物形象，小說故事情節(jié)恰恰就是在唐僧師徒與老夫人及三個女兒之間展開。“李評本”插圖舍棄掉女童而代之以三女，點破了圖像的主旨，暗合了小說的主題，使人物嚴(yán)整對稱，形象鮮明。作為來客的唐僧正襟危坐，作為家主的老夫人淡然自若;三個徒弟神情各異:悟空暗喜難飾、八戒餳眼偷看、沙僧轉(zhuǎn)首側(cè)望;三個女兒躲在屏風(fēng)后若隱若現(xiàn)、探頭觀望，既符合中國古代傳統(tǒng)女子形象與閨守，又符合小說中描寫的仙人真實身份。我們認(rèn)為，“李評本”中諸如此類的微小改變，體現(xiàn)了圖像創(chuàng)作者的藝術(shù)審美觀念和價值追求。從圖對文的互識、互補(bǔ)、互融，到圖像的溢出，內(nèi)在流動著的是文人雅士的文化追求和藝術(shù)趣味。

3.圖脫于文:形成詩畫分體，兩相獨立的藝術(shù)神境。圖脫于文是指插圖的創(chuàng)作完全與小說文本描述相脫離的現(xiàn)象。這種脫離，并非指圖像展示與小說文本沒有任何關(guān)系，而是圖像的創(chuàng)作開始脫離小說語言文本的束縛，展翅飛翔。綜觀“李評本”插圖，正是這種“圖脫于文”的插圖更顯示出創(chuàng)作者的審美雅趣，體現(xiàn)了對小說文本傳神般的藝術(shù)再現(xiàn)。如圖16展示的是第三十一回“豬八戒義激猴王 孫行者智降妖怪”上回情形。從文本內(nèi)容來看，僅“豬八戒義激猴王”半回戲份已十分充足，一波三折，戲謔之中又見出人物的性格與真感情。八戒此行是不得已而為之，“尸魔三戲唐三藏”中，是他挑撥離間、點火扇風(fēng)致使唐僧痛下決心趕走悟空。因而，進(jìn)入花果山后，心情十分復(fù)雜，究竟會出現(xiàn)什么局面心中沒底:“如今既到這里，卻怎么好?必定要見他一見是?！奔础坝行┡滤?，又不敢明明的見他，卻往草崖邊，溜阿溜的溜在那一千二三百猴子當(dāng)中擠著，也跟那些猴子磕頭”。對于八戒此行，悟空早已心中知之，非師父想也，實為有難須釋厄也。但八戒深知行者尊性高傲，如實告之，恐行者嘲諷其當(dāng)初撮弄師父念緊箍咒并逐之，現(xiàn)在有難又來找他。而對于行者恰恰需要其如實告之，給自己一個體面的“歸隊”臺階。“我老孫身回水簾洞，心逐取經(jīng)僧”，表明他回來后的實際心情。因此，見八戒來找他，非但沒有因前隙為難他，反而忍不住笑道:“豬八戒”，既而以禮相待，用手?jǐn)v住八戒道:“賢弟，累你遠(yuǎn)來，且和我耍耍兒去。”然見其不說實情，遂又“送之”，既而“捉之”。在“大棒”高壓政策之下，八戒不得不說出實情，并由“請將”變?yōu)椤凹ⅰ薄！凹ⅰ苯o了悟空同意去除妖的理由，即此行不是為了救那老和尚，也不是給你八戒的面子，而是為了我老孫的名頭。當(dāng)然，這是說給豬八戒聽的。實際上，他與眾猴分別才真實道出自己的內(nèi)心:“小的們，你說那里話!我保唐僧的這樁事，天上地下，都曉得孫悟空是唐僧的徒弟。他倒不是趕我回來，倒是教我來家看看，送我來家自在耍子。”既給自己正了名份，也給群猴離去的理由，特別是半路入東洋大海洗身子，因為“師父是個愛干凈的”，更顯悟空對師父的拳拳之心，讀后感人至深。

這樣一個可多處瞬間“定格”的情節(jié)給圖像創(chuàng)作者提供了多次選擇的機(jī)會。傳世最早的足本“世德堂本”和清代的“稀世繡像本”均選擇八戒與群猴混在一起禮拜悟空的情景(見圖17、圖18)。

從整個“義激猴王”的過程來看，此瞬間屬于“序幕”，同時是富有“包孕性瞬間”，而且，在圖像展示上，與小說文本相對應(yīng)，符合圖與文合的插圖要求。但“李評本”并沒有選擇這一瞬間，既沒有沿襲傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，也沒有依據(jù)文本內(nèi)容，而是另起爐灶，以眾猴相送展依依惜別之情。圖像上，在崇山峻嶺之中，悟空與八戒手持武器駕祥云于半空中，回首展望，滿面笑容，揮手惜別。山中群猴跳躍，仰首瞻望，振臂高呼;有的跳在樹上，以手相送，戀戀不舍?？梢詳嘌裕@種“圖與文脫”的插圖，是創(chuàng)作者對小說文本深層解讀后在腦海中形成的意象。它以“離去”的形式，揭示“義激猴王”的結(jié)果。圖像中洋溢著喜悅和惜別之情。八戒的笑，是因為他圓滿地實現(xiàn)了此行的目的，更讓他看到了眾猴對猴王的感情，感慨其有情有義;悟空的笑是因為他再次踏上了西行之路，畢竟這是菩薩為他選定的正途;眾猴的笑是因為再次擁有了猴王，他為大家創(chuàng)設(shè)了一個青山綠水而又安全的生活環(huán)境，他們再也不必東躲西藏，因而可以拋頭露面歡送猴王。這種抓住了小說文本的靈魂，去除語言外殼的束縛，藝術(shù)化創(chuàng)作帶來的圖像，是“李評本”插圖不可多得的妙作。這表明，徽派刻工不再為小說文本描寫所束縛，開始抓住小說主旨，力求圖像神韻，追求形神兼?zhèn)洹⒁馍钪歼h(yuǎn)的藝術(shù)境界。

注:

①③［宋］鄭樵撰，王樹民點?！锻ㄖ径浴?下冊)，中華書局1995年版，第1825頁。

②［齊］劉勰《文心雕龍》“原道第一”。見周振甫注《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第1頁。

④⑤鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社2006年版，第98頁。

⑥[13][14]［德］萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第82－84、85、91 頁。

⑦［德］黑格爾《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第278頁。

⑧⑨⑩[11][12][15][16][17][18][19]［明］吳承恩著，陳先行、包于飛校點《西游記》(李卓吾評本)，上海古籍出版社1994 年版，第226、351、304、536、239、391、301、396、402、403 頁。