文/鄭培樹

二胡演奏的“思”與“隨”

文/鄭培樹

文藝創(chuàng)作，顧名思義，貴在“創(chuàng)”，沒有“創(chuàng)”，何以談得上“作”？作為器樂表演之一的二胡演奏雖然屬于二度創(chuàng)作，當(dāng)然也不能例外。

眾所周知，二胡是中國古老的民族傳統(tǒng)樂器，始于唐朝；它經(jīng)過一千多年的發(fā)展、變革，始終因其簡單的構(gòu)造與豐富的表達(dá)，成為無數(shù)音樂家、演奏家音樂創(chuàng)作和超越民樂演奏技巧高峰的載體。因此，二胡成為中華民樂無限發(fā)展、無限呈現(xiàn)、無限創(chuàng)新的最佳器樂之一。自己作為一名演奏30余年的老二胡演奏者，深深體會(huì)到，它作為一門獨(dú)立而又獨(dú)特的藝術(shù)門類，畢竟還有自己獨(dú)特的內(nèi)在規(guī)律。因此，二度創(chuàng)作上的新、奇、特，同樣也是二胡演奏所不可缺少的。

韓愈在《進(jìn)學(xué)解》中說：“業(yè)精于勤荒于嬉，形成于思?xì)в陔S?！边@就是說，“思”是創(chuàng)作根本，“隨”是創(chuàng)作之大敵。我理解的“思”，就是獨(dú)立思考。作為二胡演奏來說，就要求在演奏中，根據(jù)作品的個(gè)性特征，并結(jié)合自己的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)見解，在二度創(chuàng)作上，注入新的詮釋和理解，從而使作品在自己的手中，以一種嶄新的面貌流淌，使人聽后耳目一新。也就是說，要用“心”演奏，而不僅僅是用“手”。

藝術(shù)的感染力決定于感情的獨(dú)立性和感情傳達(dá)的清晰與真摯程度。作為器樂聽覺藝術(shù)的二胡演奏，在演奏中似乎更需要這一點(diǎn)。演奏者感情的沸點(diǎn)決定二胡作品本身感人的熱度。只有滿腔熱情，滿懷激情地從一個(gè)獨(dú)特的角度，從自己獨(dú)特的感受，在大千世界中潛心地挖掘?qū)儆谀阕约旱恼嫔泼赖囊蛩?，才能在客觀的作品中，使你的主觀演奏具有創(chuàng)新性而將作品升華為藝術(shù)品。聞一多曾說過：“藝術(shù)是生命情調(diào)最直接最實(shí)質(zhì)最強(qiáng)烈最堅(jiān)銳最單純而最充足的表現(xiàn)?！边@雖不能說是對器樂演奏所下的定義，但它卻是器樂演奏的本質(zhì)和精髓。

在30多年的二胡演奏生涯中，我經(jīng)常追隨它發(fā)展的蹤跡，不間斷地思索著它的創(chuàng)新。我知道，在中國傳統(tǒng)民族樂器千年發(fā)展的歷史長河中，二胡始終扮演著重要角色，自唐宋時(shí)期起的歷史文獻(xiàn)里，就不乏關(guān)于二胡的各種記載。像歐陽修的《試院聞奚琴作》、陳腸的《樂書》、沈括的《夢溪筆談》等，里面都有有關(guān)二胡的論述，唐代詩人岑參更是留下了“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”的詩句。而在《元史·禮樂志》里，更有述其形制的描繪：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之弓之弦以馬尾。”自明末以后，拉弦樂器崛起，成為音樂活動(dòng)中的主奏樂器，演奏的技巧已達(dá)到一定高度，展示了其特有的魅力。

但是毋庸置疑，在相當(dāng)長的歷史階段中，在傳統(tǒng)的音樂體系里，二胡的地位還是很低的，而且主要用來伴奏，很少作正規(guī)場合的獨(dú)奏，更沒有專為二胡寫的獨(dú)奏曲。直到20世紀(jì)初，著名民族音樂家劉天華，致力于民族器樂(主要是二胡)的研究改進(jìn)和創(chuàng)造，吸收了西洋小提琴的一些技法，豐富了二胡的表現(xiàn)力，把二胡提高到可供獨(dú)奏的地位，并從此使其進(jìn)入了大雅之堂。劉天華還將二胡納入高等音樂學(xué)府的教學(xué)之中，設(shè)立了二胡專業(yè)，編寫了最早的二胡教本和一套練習(xí)曲，創(chuàng)作了《病中吟》等10余首二胡獨(dú)奏曲，開創(chuàng)了二胡演奏藝術(shù)的新紀(jì)元。到上世紀(jì)50年代和60年代，又先后涌現(xiàn)出了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。二胡作曲家劉文金創(chuàng)作的《長城隨想曲》等，將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機(jī)和異彩。這些，都為后來的二胡演奏者如何“思”出屬于自己的獨(dú)特演奏風(fēng)格，而不是“隨”故人已有的模式循規(guī)蹈矩，提供了無限展示自己演奏技巧和演奏才華的平臺(tái)和天地。

有人認(rèn)為器樂獨(dú)奏是表現(xiàn)“我"的藝術(shù)，此話不無道理。作為獨(dú)奏這種個(gè)體藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是一種精神生產(chǎn)，確實(shí)要去表現(xiàn)“我”的體驗(yàn)、感受和情結(jié)。公孫尼說過：“凡音之起，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也”，闡述的就是這個(gè)道理。但時(shí)間畢竟進(jìn)入到了21世紀(jì)，二胡迎來了一個(gè)前所未有的大發(fā)展期，隨著國人對民族傳統(tǒng)文化回歸的企盼和熱衷，也隨著時(shí)間的推移、地域的劃分、時(shí)代的發(fā)展等一系列的變化，誕生了大量不同種風(fēng)格的二胡作品，也使廣大聽眾對二胡這個(gè)傳統(tǒng)民族樂器的喜愛與癡迷，達(dá)到了前所未有的高度。

眾所周知，二胡演奏是通過對民族樂器自身特質(zhì)的掌控，去表現(xiàn)原曲作者的主旨和意圖，同時(shí)還要展露演奏者二度創(chuàng)作的感受和體驗(yàn)。那么，演奏者在二度創(chuàng)作中，要不要有一種底蘊(yùn)，我一直在“思”這個(gè)問題。原作的底蘊(yùn)，也就是作品的精神內(nèi)核，它隱現(xiàn)在旋律中而并不是赤裸裸地直露在外，是如草中行蛇般地時(shí)隱時(shí)現(xiàn)在作品的演奏全過程中。一段器樂曲，不僅僅要滿足人們聽覺的需求，還要給人帶來藝術(shù)享受和行為啟迪。這種享受和啟迪正是來自演奏者本人“思”的獨(dú)特展示，而不是“隨”的機(jī)械拉彈者。有人說，當(dāng)一件藝術(shù)品完成的時(shí)候，也就是欣賞者思考開始的時(shí)候，二胡演奏也同樣應(yīng)該是這樣。當(dāng)然，我們不能要求每個(gè)演奏者都去“思”，都去揭示振聾發(fā)聵的思想；但是如果作為一名資深二胡演奏家，不能從聽覺價(jià)值的更深層次去思考如何開掘意蘊(yùn)，那就勢必會(huì)形成人云亦云的機(jī)械演奏，而影響二胡作品的魅力和力度。

2013年1月19日，我曾在大連的人民文化俱樂部，舉辦過一場《鄭禾二胡獨(dú)奏音樂會(huì)》（鄭禾為我現(xiàn)在的藝名）。在長達(dá)近兩個(gè)小時(shí)的音樂會(huì)中，我既演奏了二胡名曲《二泉映月》《梁祝》《萬馬奔騰》，也演奏了時(shí)尚新調(diào)《龍的傳人》《懷念戰(zhàn)友》《哎喲媽媽》；既演奏了中國作品《洪湖隨想曲》《豫北敘事曲》《蒙古人》，也演奏了世界名曲《沉思》《霍拉舞曲》《啤酒桶波爾卡》等。音樂會(huì)上，我致力“思”的過程，我表達(dá)“思”的結(jié)果，讓二胡說我，說我的追求、我的探索、我的癡迷、我的不舍。因此，音樂會(huì)上我力求以悠揚(yáng)的旋律、自如的臺(tái)風(fēng)、嫻熟的技巧和給力的表現(xiàn)，讓全場觀眾能愛上二胡，并為之如癡如醉，讓他們沉醉其中而不能自拔。當(dāng)然，我的企盼與現(xiàn)實(shí)也許尚有一定距離，但是，我讓二胡說我的夙愿，我永遠(yuǎn)不會(huì)舍棄；而現(xiàn)場那澎湃高漲的氣氛、那空前熱烈的掌聲，正是表達(dá)了全場觀眾對中國傳統(tǒng)民族樂曲二胡的喜愛是與時(shí)俱進(jìn)的。這場二胡獨(dú)奏音樂會(huì)的成功舉辦，也使我再一次認(rèn)識(shí)到，音樂的藝術(shù)感染力，就在于它能以旋律的翅膀，掀起你心的震顫，蕩起你情的漣漪。音樂的群眾性怕就在于：生活缺少它，就像缺少陽光一樣，二胡藝術(shù)同樣也是如此。有一種個(gè)性叫執(zhí)著，有一種品格叫堅(jiān)守。在快餐文化和流行音樂喧囂塵上充斥我們生活每個(gè)角落，熱鬧而又無奈的當(dāng)下，我們就是要長年執(zhí)著胸中那一抹對傳統(tǒng)文化的追求，就是要始終堅(jiān)守心中的那一片民族音樂的凈土，不離不棄，不舍不放。我對二胡的“思”，也正是這樣一種情愫。

總而言之，二胡演奏“思”的過程，是一個(gè)艱苦的實(shí)踐過程。那種淺嘗輒止、機(jī)械拉奏的“創(chuàng)作”者，是不能“思”，也不會(huì)“思”的。二胡演奏就是提倡“思”、切忌“隨”；“思”之演奏，閃光、奪目，猶如鮮花芬芳撲鼻；“隨”之機(jī)械、平淡、短命，就像塑料花呆滯無味。法國藝術(shù)大師羅丹說得好：“向荒僻的地方走，多多地耕耘，多多地采集?！边@就是在闡述藝術(shù)創(chuàng)新的美學(xué)價(jià)值。器樂演奏也不例外，只有經(jīng)過自己獨(dú)立的思索，而不是人云亦云，才能演奏出聽眾喜歡的器樂作品！