文/鄒琳琳

海頓與莫扎特鋼琴奏鳴曲藝術(shù)風(fēng)格考量

文/鄒琳琳

鋼琴奏鳴曲是古典音樂時期最具代表性的一種音樂表現(xiàn)形式，在莫扎特與海頓兩位古典音樂大師的音樂創(chuàng)作中都占有非常重要的地位。但由于二人在成長背景、性格特點等方面都非常不同，也使他們的音樂創(chuàng)作在創(chuàng)作風(fēng)格、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手法、風(fēng)格特點等方面都存在著鮮明的個性差異。這種不同的藝術(shù)特質(zhì)在他們的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作和演奏上都有著鮮明的體現(xiàn)。

海頓 莫扎特 鋼琴奏鳴曲 藝術(shù)風(fēng)格

在討論兩位音樂大師的不同之前，首先應(yīng)該了解和認(rèn)識他們作品之間的共性之處。他們的奏鳴曲在曲式上都遵循了開篇調(diào)式調(diào)性簡單，穩(wěn)定，中間部進(jìn)一步發(fā)展，趨于激烈和緊張，又在結(jié)束部回歸到穩(wěn)定和平緩。樂曲的高潮都處于樂曲的中間部分，同時，他們都將奏鳴曲的創(chuàng)作手法和結(jié)構(gòu)設(shè)計的方式應(yīng)用或夾雜到其他音樂表現(xiàn)形式中。兩位音樂大師同屬于古典音樂流派，因此他們的音樂創(chuàng)作的總體風(fēng)格都帶有古典音樂時期音樂明朗、典雅、樂觀的音樂特點。但由于他們截然不同的成長經(jīng)歷、生活背景和性格特點，他們在音樂風(fēng)格上又存在著鮮明的差異。

1.不同的音樂表現(xiàn)風(fēng)格

海頓出生于最底層的勞動者之家，但父母卻都對音樂非常熱愛，這也給了他最早的音樂啟蒙。他的童年都是在偏僻的鄉(xiāng)村度過的，當(dāng)?shù)靥厥獾牡乩砦恢檬顾軌蛟谕陼r接觸到很多奧地利、匈牙利等很多民族的民歌，這種文化的交融性也對他日后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，創(chuàng)作出了很多具有多民族音樂色彩的鋼琴奏鳴曲。海頓從沒有接受過專業(yè)、系統(tǒng)的鍵盤學(xué)習(xí)，他的演奏技術(shù)和創(chuàng)作技巧基本來自于多年漂泊的生活經(jīng)歷和通過游學(xué)而積累的實踐經(jīng)驗。他六歲離開家鄉(xiāng)，八歲成為合唱團(tuán)員，但在變聲期到來后，他經(jīng)過了一段困苦交加的時期，但生性樂觀的海頓卻一直沒有放棄學(xué)習(xí)音樂，直到1761年，29歲的海頓才被匈牙利的艾斯哈特奇親王招致麾下，成為一名宮廷樂師，并很快成為正職樂長。在此后的30年間，海頓一直都擔(dān)任著這個穩(wěn)定、安逸、受人尊敬的職位。親王非常喜愛音樂，也非常了解音樂，并盡量為海頓創(chuàng)造出最合適的音樂創(chuàng)作條件。海頓領(lǐng)導(dǎo)的這支宮廷樂隊由25人組成，每個樂師都是來自歐洲各地最優(yōu)秀的音樂家。這為海頓管弦樂的創(chuàng)作提供了最佳的條件。因此，他在這一時期創(chuàng)作了104首交響曲和36首管弦樂四重奏，也正因為他在管弦樂方面做出的偉大成就而被學(xué)術(shù)界稱為當(dāng)之無愧的交響樂之父。他在管弦樂上的藝術(shù)思維和創(chuàng)作習(xí)慣也非常自然地運用在了他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作當(dāng)中。在研究海頓鋼琴奏鳴曲的時候我們不難發(fā)現(xiàn)，他的每首作品都帶有管弦樂隊的音樂特征和效果。他用鋼琴的不同音區(qū)模仿不同樂器的音色和音型，幾乎就是把管弦樂的所有創(chuàng)作手法和音樂結(jié)構(gòu)都完整地移植到了鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作當(dāng)中。在這些鋼琴奏鳴曲作品中，或是不同聲部樂器間的呼應(yīng)和對話，或是整個“樂隊”的齊奏，等等。這都需要我們要對此有一個清晰的認(rèn)識，在彈奏這些作品時一定要保證音響的豐富、共鳴的飽滿，音色的變化一定要細(xì)膩有致、特點鮮明。

另外，海頓生性樂觀、平和，又長期過著衣食無憂、舒適安逸的生活。在海頓的作品中總是充滿著一種安靜、祥和的音樂特點，而不像莫扎特的作品那樣活潑靈動、生機(jī)勃勃，而又具有極強(qiáng)的個人色彩和斗爭意識。

莫扎特的成長和生活背景則完全不同。他的父親本身就是一個非常有才華的作曲家和小提琴演奏家，并且著有自己的小提琴演奏專著，莫扎特本身也具有超凡的音樂天賦，在其父親的悉心培養(yǎng)下，他三歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，五歲開始音樂創(chuàng)作，六歲時就成為歐洲公認(rèn)的音樂神童。長期在維也納、意大利、法國、慕尼黑、荷蘭等地進(jìn)行巡回演出。這些豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)歷使他有機(jī)會接觸到當(dāng)時歐洲各國最優(yōu)秀的音樂，極大地拓展了自己的藝術(shù)視野。為其日后的音樂創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。而在這一過程中，莫扎特接觸最多，也最喜愛的就是各地的優(yōu)秀歌劇、歌曲和歌手們，他從這些美妙的歌聲中獲得了極大的靈感。他認(rèn)為歌聲的獨特美感也應(yīng)該出現(xiàn)在樂器的演奏中。因此，在他日后的音樂創(chuàng)作中，用器樂模仿人聲成為其主要的指導(dǎo)性創(chuàng)作理念。在他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中我們會清晰地感覺到那種歌唱性的美感。他的每個鋼琴奏鳴曲即使是快板，也都是一段美妙的旋律，具有極強(qiáng)的歌唱性。他每部作品的音樂素材都是來自于自己所創(chuàng)作的歌劇唱段。每一小節(jié)、每一樂句都會形成一個人物刻畫豐滿的栩栩如生的畫面，帶給人極大的美感和享受。這就要求我們在彈奏他的鋼琴奏鳴曲作品時一定要注意分句時的呼吸感，把每個樂句，每個樂句之間的關(guān)系都交代清楚，在樂句行進(jìn)中不要突兀地使用重音，要自然流暢，結(jié)尾處一定要處理得干凈利落。另外，還要注意，與歌劇總譜一樣，莫扎特鋼琴奏鳴曲的旋律聲部大多集中在高聲部，也就是右手上，而左手往往是具有一定韻律的伴奏聲部，這也是莫扎特鋼琴奏鳴曲的最主要演奏風(fēng)格之一。

鋼琴奏鳴曲在海頓的音樂創(chuàng)作中并不占有非常大的比重，他的主要創(chuàng)作都集中在弦樂重奏和交響曲方面。但他的鋼琴奏鳴曲風(fēng)格卻很大程度上預(yù)示了莫扎特鋼琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格。海頓的鋼琴奏鳴曲沒有莫扎特那樣靈動、優(yōu)美、迷人，甚至有一些粗線條、不規(guī)則的感覺。他的鋼琴奏鳴曲從不過分關(guān)注音樂上的流暢性和優(yōu)美，而是更專注于音樂表情的變化。他的作品不注重技術(shù)的發(fā)揮和表現(xiàn)，而更傾向于一種帶有很強(qiáng)幽默感的，非常淳樸、熱烈的音樂情緒。例如，莫扎特鋼琴奏鳴曲中最常見的是“快板”音樂記號，而海頓作品中更多的則是“中板”甚至“慢板”。

當(dāng)我們對海頓為數(shù)不多的鋼琴奏鳴曲作品逐一研究時，不難發(fā)現(xiàn)幾乎所有作品的音樂風(fēng)格與表情幾乎都是一個模子刻出來一樣。而莫扎特的作品，從第一鋼琴奏鳴曲到第十八鋼琴奏鳴曲，從C大調(diào)到D大調(diào)，每一首都有著不同的、更豐富的樂思、情緒和音樂表情。

與海頓相比，莫扎特的鋼琴奏鳴曲更加具有一種音樂天才的靈性。他的作品中無時無刻不體現(xiàn)出巧妙、精致、純凈、清澈典雅，卻又常常暗含著淡淡的憂郁的音樂感覺，他的作品中無時無刻不體現(xiàn)出音樂天才所特有的音樂魅力與審美風(fēng)格，同時他的鋼琴奏鳴曲作品也更加完整、成熟。我們很難用簡單或者難度來形容和解釋他作品的演奏，因為他的每一首作品雖然看起來都不復(fù)雜，但在演奏時卻需要極為精準(zhǔn)地把握與控制，才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品的音樂情緒與風(fēng)格。

2.不同的曲式運用

當(dāng)我們要彈奏一首鋼琴奏鳴曲作品時，首先應(yīng)該具有一定的大局觀，對作品的整體曲式結(jié)構(gòu)、音樂布局有一個總體性的了解和認(rèn)識，才能從整體上準(zhǔn)確把握作品的演奏風(fēng)格，才能準(zhǔn)確的傳達(dá)出作者的真實意圖。兩位大師的鋼琴奏鳴曲曲式的相同之處是基本都是由三到四個樂章組成，三樂章的結(jié)構(gòu)為：第一樂章—快板、第二樂章—慢板、第三樂章—快板；四樂章結(jié)構(gòu)為：第一樂章—快板、第二樂章—慢板、第三樂章—小步舞曲、第四樂章—快板。但在具體的細(xì)節(jié)處理上二者的曲式風(fēng)格卻有著明顯的差異。

海頓在鋼琴奏鳴曲曲式的運用上深受卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的影響。因此，在創(chuàng)作中習(xí)慣在第一樂章和再現(xiàn)樂章中運用主副部相同的寫作手法，注重強(qiáng)調(diào)不同調(diào)式之間的對比，因此在音樂形象的描寫與刻畫上特點不夠鮮明，對比不夠強(qiáng)烈。海頓還將呈示和再現(xiàn)部中間的連接部擴(kuò)大規(guī)模，使中間部分的音樂表現(xiàn)更加豐富，充分地表現(xiàn)出奏鳴曲特有的發(fā)展樂思的創(chuàng)作原則。另外，在他的奏鳴曲創(chuàng)作中還非常重視音樂形象的一致和統(tǒng)一。在其鋼琴奏鳴曲中的每個音樂形象基本都是保持著一種樂觀、積極向上的音樂氣質(zhì)。在演奏這些作品時，一定要深入理解和掌握他獨有的藝術(shù)特質(zhì)，一定要注意運用指尖的控制來掌控音樂色彩的變化，并要時刻保持自己聽覺的靈敏性，才能準(zhǔn)確地演奏出海頓鋼琴奏鳴曲的純正風(fēng)格。

莫扎特在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的曲式運用上更加具有創(chuàng)新性和發(fā)展性，創(chuàng)作手法更加豐富，技法運用也更加純熟。他的鋼琴奏鳴曲的第一樂章的結(jié)構(gòu)本身就非常完整，因此也無需將第一樂章的樂思在中間部進(jìn)行大幅的發(fā)展。這也使得其第二樂章能夠?qū)⒁环N更加具有獨立性第二音樂主題展示出來，在整體結(jié)構(gòu)中賦予了第二樂章更加重要的音樂表現(xiàn)意義。這些樂思的展開也更加迅速，并且基本不會再重復(fù)出現(xiàn)，這就使其具有了一種莫扎特獨有輕松、靈動的音樂特點。作品中往往存在很多音樂角色，因此，在演奏這些作品時一定要注意角色的變化，可以說，在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中，旋律永遠(yuǎn)是最重要的。

海頓雖然不是奏鳴曲的創(chuàng)造者，但奏鳴曲這種音樂表現(xiàn)形式卻在他的手中得到了極大的完善和發(fā)展，他對曲式的掌控和使用堪稱完美，但同時又極具個人思想的展現(xiàn)和發(fā)揮。他經(jīng)常會在發(fā)展部臨近結(jié)束時運用“假再現(xiàn)”的手法，但實際的音樂展開卻出人意料，音樂其實依然在不平穩(wěn)和聲的展開部進(jìn)行。在“調(diào)皮”地與觀眾開了個小玩笑以后，音樂才真正地進(jìn)入了再現(xiàn)部分。

除此以外，他還經(jīng)常運用調(diào)式調(diào)性及和聲關(guān)系的變化，來給聽眾帶來非常意外的驚喜，就像一個優(yōu)秀的相聲演員總會在你的不經(jīng)意間抖出笑料十足的“包袱”一樣。另外，海頓也十分喜歡嘗試具有極強(qiáng)創(chuàng)新性的表現(xiàn)手法，例如他喜歡在音樂的正常進(jìn)行中加入突然的停頓，還有在旋律的走向上也經(jīng)常出現(xiàn)音程跨度非常大的現(xiàn)象，并且類似的這種處理常常是完全超出了觀眾的想象，甚至達(dá)到了使人驚愕的程度。但莫扎特則恰恰相反，他很少采用此類的表現(xiàn)手法，如果在跨度較大的音程處理上莫扎特更傾向于使用一種溫和的、漸進(jìn)式的方法將其呈獻(xiàn)給觀眾。

在海頓的奏鳴曲作品中，他更習(xí)慣讓主題動機(jī)以不同的次序在再現(xiàn)部中出現(xiàn)，在很多時候他也常常不會在再現(xiàn)部中完整的表現(xiàn)出音樂主題動機(jī)。莫扎特則正與之相反，他基本不會有意為音樂主題動機(jī)重排順序，他更習(xí)慣不斷地重復(fù)他的音樂主題而展現(xiàn)出他音樂中那種特有的非常具有抒情性的旋律。

另外，海頓在奏鳴曲的寫作中常常是圍繞一個非常簡單的音樂動機(jī)開展無窮無盡的奇思妙想，使一個主題音樂動機(jī)始終貫穿于整個樂章。這在他很多的作品中都有著鮮明的體現(xiàn)。曾經(jīng)有一位著名的法國音樂批評家這樣評論海頓：他只需要一個音樂主題便可以創(chuàng)作出一個完整的交響曲，而其他作家則需要很多個。莫扎特當(dāng)然不是所謂的“其他”作家，但他在這一點上卻恰恰與海頓相反，他非常喜歡并習(xí)慣于在同一樂章中運用多個音樂動機(jī)，將這些音樂動機(jī)渾然天成地結(jié)合成一個整體，沒有任何生硬的痕跡，很大程度上更加彰顯出了莫扎特音樂天才的一面。如在他的降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲與降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲中都有著鮮明的體現(xiàn)。

莫扎特與海頓同為古典音樂時期最優(yōu)秀也最具代表性的音樂大師。他們在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作方面具有古典音樂的共性特征，但又存在著鮮明的個性差異和不同音樂特點。只有對兩者鋼琴奏鳴曲進(jìn)行深入透徹的比較研究，才能準(zhǔn)確地把握他們的演奏風(fēng)格，才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出真正的古典音樂之美，才能真正地提高自己的演奏水平和藝術(shù)造詣。

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大臂斷奏的發(fā)力點在肩部，做出快速擊鍵動作的部位是大臂，多用于近現(xiàn)代作品或作品終止處的和弦。由于彈奏時動作有較大的幅度，因此，不適用于彈奏速度過快的作品（譜例8）。

譜例8：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

手指斷奏更適用于快速的音樂作品。這種彈奏法是利用手指的第三關(guān)節(jié)來彈奏的，因此，音色具有較強(qiáng)的顆粒性和穿透力（譜例9）。

譜例9：《第一鋼琴奏鳴曲》第四樂章

通過對《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.22）的技術(shù)分析，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)的鋼琴音樂在表現(xiàn)手法方面發(fā)生了很大的變化。作曲家雖然繼承了傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則，但更多的是將偶然因素注入到音樂中，從而在旋律中產(chǎn)生了很多的不對稱、不規(guī)律，歌唱性音樂線條較少的特點。這對演奏者在彈奏技術(shù)方面，提出了更多的要求。

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鄒琳琳（1979-）女，東北大學(xué)教育經(jīng)濟(jì)與管理專業(yè)博士研究生，藝術(shù)學(xué)院鋼琴專業(yè)講師。