王一川

內容提要 全媒體時代的藝術狀況表現(xiàn)為傳統(tǒng)媒介藝術與新興媒介藝術并存交融及藝術傳者與藝術受者之間雙向互動，體現(xiàn)為多媒介藝術交融、跨媒介藝術傳播、藝術家與觀眾雙向互動、多重藝術文本并置等特征，導致越來越明顯的藝術分賞現(xiàn)象，即由日常媒介接觸慣習所形成的不同公眾群體間相互分疏的藝術鑒賞狀況。這就需要呼喚藝術公賞力的正常運行，后者是一種跨越當今藝術分賞格局而實現(xiàn)藝術家與公眾及公共與公眾之間的公共對話的整體驅動力。研究藝術分賞的藝術美學后果，可見出戲劇性與真實性、類型性與典型性、平面性與深度性、身體性與心靈性等美學原則的相互沖突和交融格局。當前公民應注重媒體素養(yǎng)與藝術素養(yǎng)的個體養(yǎng)成，藝術學界應加強藝術批評和藝術理論研究，特別是通過研究藝術分賞而探索藝術公賞及藝術公賞力的必要性并為之建立相應的公共秩序。

關鍵詞 全媒體時代的藝術狀況 藝術分賞 藝術公賞 藝術公賞力

〔中圖分類號〕J0-05 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）11-0044-16

藝術品總要運用一定的媒介去形成符號表意系統(tǒng)從而表情達意。而媒介的差異，由于本身就攜帶并體現(xiàn)諸多方面的差異信息，因而往往可能決定或影響藝術的符號表意系統(tǒng)及其表意效果的差異。當今藝術媒介狀況如何，其對當今藝術的整體狀況有何影響，是需要探討的問題。這里嘗試引入全媒體時代概念，由此對當今藝術媒介狀況提出一種思考，也由此為探究藝術公賞力問題提供一種藝術現(xiàn)象分析基礎。當然，關于今天處在一個怎樣的時代的問題，早已有多種不同卻頗有效力的看法或視角了，諸如“信息社會”、“后工業(yè)社會”、“后現(xiàn)代社會”、“風險社會”、“互聯(lián)網時代”、“第三次工業(yè)革命”或“微時代”等等，它們都可能基于各自的不同背景和緣由而提出，但卻無法找到一個唯一正確的解答。有鑒于此，這里暫且借用全媒體時代去觀察當今藝術狀況，聊作一次試探而已。①

一、全媒體時代及其藝術問題

有關全媒體時代與藝術的關聯(lián)，不妨從名噪一時的“饅頭”事件說起。2005年底至2006年初，知名導演陳凱歌執(zhí)導的中式古裝大片《無極》陸續(xù)引發(fā)了觀眾的激烈質疑或批評。一位名叫胡戈的青年自編自導了一部“惡搞”之作《一個饅頭引發(fā)的血案》，被朋友上傳到互聯(lián)網上，創(chuàng)造了越來越高的點擊率，引發(fā)網民的高度共鳴。直到經過傳統(tǒng)媒體的報導而攪動起全國性的諷刺聲浪，給予這名世界級大導演及其作品以羞辱，甚至導致他和投資人差點憤而運用法律武器去懲治胡戈。這件事所引發(fā)的后果誠然足以記入中國電影史，但在此更應考慮的是：普通觀眾借助互聯(lián)網何以挑戰(zhàn)大導演？這在全媒體時代才成為可能。

這件事促使人們思考，今天的藝術是置身在一個怎樣的媒介狀況中。胡戈就是看完了片子后想要表達自己的意見，只不過國際互聯(lián)網給他提供了自主表達的媒介平臺而已，而如果是在此前十年，這種情形卻是不可能的。這件事情其實突破了已有“接受美學”的觀念。按照“接受美學”推論，讀者可以有萬能的闡釋權，可以隨意馳騁想象去闡釋各自心目中的林黛玉和賈寶玉，闡釋心目中的哈姆雷特。但是，讀者終究無法影響曹雪芹和莎士比亞本人的創(chuàng)作。但是，在當代國際互聯(lián)網的強大的雙向互動作用下，一個沒有任何名氣的普通觀眾，一旦成功上傳他的藝術批評作品或文章，就可以挑戰(zhàn)知名藝術家，并因此而像胡戈那樣爆得大名。

這一事件凸顯出一個顯而易見的事實：在全媒體時代，一件藝術品的觀賞會由于多種媒介的綜合交互作用而演變?yōu)榭缭剿囆g領域的重要的公共事件。在公共領域輿論民主已成為全社會共同訴求的全媒體時代，藝術品是否能在公眾中引發(fā)公共鑒賞效果，是否具備公賞質，已然成為引人注目的公共事務問題。如此，全媒體時代的藝術狀況，就是值得關注的了。這里的全媒體（Omnimedia）概念，源自美國一家名叫瑪莎—斯圖爾特生活全媒體（Martha Stewart Living Omnimedia）的家政公司，其服務理念在于融合雜志、書籍、電視、網站等多種家政服務，后來逐漸演變成為傳媒界的重大變革。全媒體概念可以包括所有傳統(tǒng)媒體和新興媒體，并把這些媒體與特定的人群相結合，以便為所有社群提供全方位的和即時的服務，涉及資訊、社交、商業(yè)、藝術等方面。 引自百度百科“全媒體”詞條，據(jù)http：//baike.baidu.com/view/1491255.htm？fr=aladdin；又見百度百科“全媒體時代”詞條，據(jù)http：//baike.baidu.com/link？url=fo0AyA8Jiwi2-A1uQvifzJw1bO1noOpg-F-btBuyk0D22GKfiRR-078CHkLvAtyPrI05uA-9rdHgn9J1INMvpq.

全媒體概念也可同媒體融合（Media Convergence，又譯媒介融合）或媒體融合時代（Age of Media Convergence）聯(lián)系起來理解。媒體融合一詞的用法可以上溯到美國學者浦爾（Ithiel De Sola Pool）教授于1983年在《自由的科技》（The Technology of Freedom）一書中表述的觀點，他那時使用的概念是convergence of modes，其本意是指各種媒介傳播模式已經呈現(xiàn)出多功能一體化的可能性。這種關于媒介模式融合的想象更多集中于將電視、報刊、書籍等傳統(tǒng)媒介融合在一起，形成一種新的傳播優(yōu)勢。 Ithiel de Sola Pool， The Technologies of Freedom， Belknap Press of Harvard University Press， 1984， p.316。參見孟建：《媒介融合：粘聚并造就新型的媒介化社會》，《國際新聞界》2006年第7期。逐漸地，媒介融合成為一個頗為廣闊的研究領域。據(jù)美國西北大學教授高登（Rich Gordon）于2003年分析，它在新聞傳播領域的運用和研究早已呈現(xiàn)出多樣化視角，如媒體科技融合、媒體所有權合并、媒體戰(zhàn)術合并、媒體組織結構性融合、新聞采訪技能融合等視角，可以說鋪展到與媒介相關的所有方面。 宋昭勛：《新聞傳播學中Convergence一詞溯源及內涵》，《現(xiàn)代傳播》2006年第1期。這個概念內涵過于寬泛，至今沒有一個準確定義。 蔡雯：《新聞傳播的變化融合了什么——從美國新聞傳播的變化談起》，《新聞采編》2006年第2期。簡要地說，“媒介融合”一詞在新聞傳播界是指多種不同媒介之間的交融已成為媒體的實際運作的經常手段。關于全媒體或全媒體時代概念，還可同當前使用頻率越來越高的自媒體概念聯(lián)系起來理解。自媒體（We Media）又稱公民媒體，是指公民用來發(fā)布自己親見事件的載體，如博客、微博、微信、論壇/BBS等。它可以集中體現(xiàn)“人人都是媒體”的精神。 引自百度百科“自媒體”詞條，據(jù)http：//baike.baidu.com/view/45353.htm？fr=aladdin.

正是在綜合全媒體、媒體融合及自媒體等相關概念的情形下，可以獲得有關全媒體時代的一種大致的初步認識。全媒體時代不過是一種涵蓋面寬泛的以傳媒環(huán)境的多重變化為鮮明標志的總體稱謂，在這里僅僅用來約略地指國際互聯(lián)網、移動網絡、印刷媒體、電視媒體、自媒體等多種媒體的高度整合和全方位即時交互傳輸已成為當今社會輿論主流的特定狀況。而正是在這種比以往任何時候都更為便利、快捷和豐盛，雙向互動性強勁、乃至公眾應接不暇的媒體集成環(huán)境中，藝術的傳播獲得了新的機遇和挑戰(zhàn)。

盡管對這種機遇和挑戰(zhàn)可以從多方面去觀照，并且總是見仁見智，但一個顯而易見的機遇和挑戰(zhàn)在于，藝術品同新聞一樣，都必須依賴于特定的媒介方式才能進入有效的社會傳播。那么，問題在于，在被暫且地稱之為全媒體時代的當代傳媒環(huán)境中，當藝術界和新聞界都懂得利用全媒體條件去實施社會傳播并力求產生新的傳播效果時，全媒體環(huán)境及手段對藝術傳播與新聞傳播的功能是否是完全一樣的？確實應當首先看到，它對藝術界與對新聞界的功能具有相同或相通的一面，這大致可以包括以下方面：一是可以加快信息傳播速度；二是可以拓展信息傳播量；三是實現(xiàn)雙向互動；四是去除時空限制；五是可以更加個人化等。尤其是在當前自媒體條件下，似乎人人都是媒體，可以滿足普通人的即時表達訴求，還可以進而形成新的社會輿論主流格局。

不過，還應看到的是，一則新聞歷來可以自由地采取多種不同的媒介去傳播，而在這種不同媒介的傳播中，這則新聞本身的信息即使有所改變，也不致背離基本的事實信息。有關張藝謀因超生事件而被迫繳納高額罰金的消息，即使換用互聯(lián)網、報紙、電視、廣播等不同媒體去傳播，盡管其信息量及深淺程度等會有所差異，但其基本的事實不致發(fā)生改變。但是，藝術作品當其被不同媒介傳播時，其基本的信息內涵卻往往可能會發(fā)生重要的變化。張承志的中篇小說《黑駿馬》被謝飛導演改編成同名故事片（又名《愛在草原的天空》）后，閱讀與觀賞的感覺就不得不發(fā)生頗大的轉變。小說寫男主人公白音寶力格回到生他養(yǎng)他的草原，尋找他的初戀、他心愛的姑娘索米婭。小說就是在他的回憶中鋪展開來。最動人的是他的獨白。他倆在車上相處一夜的回憶段落，曾在20世紀80年代讀者心靈中激發(fā)過深切共鳴，至今讀來仍令人感慨萬千，從而完全可以被視為體現(xiàn)80年代時代精神的代表性文字。但改編到影片里后，這樣的含蘊豐厚的內心獨白卻僅僅用一閃而過的外景鏡頭去表現(xiàn)，使之完全消失了。看完電影，觀眾也許會受到影片中草原風光的些許觸動，但總體感覺卻可能是失望和遺憾。如果《黑駿馬》這個實例還不夠典型，那么，《紅樓夢》的影視改編效果屢次受到批評界及社會各界詬病，就應該是更有說服力的經典例子了（不詳述）。

這里當然沒有貶低電影而抬高文學的意思，只是想指出，不同的傳播媒介往往形成不同的藝術類型，而不同的藝術類型由于所依托傳播媒介的差異而勢必各有其長短。當電影在刻畫人的內心獨白方面有所短時，其在刻畫逼真場面及特技特效方面確有小說不及之長；而小說在展現(xiàn)視覺逼真場面及自然風光之美方面也會有所短，正像其在刻畫人物內心軌跡方面有其專長一樣。藝術的媒介選擇對藝術品的意義呈現(xiàn)是如此至關重要，以致在歷史上形成了相對穩(wěn)定的藝術類型劃分態(tài)勢。可以說，媒介的不同導致了藝術類型及其基本美學規(guī)范的不同。

在如今的全媒體時代，當同一作品被不同的媒介競相傳播時，公眾所受到的影響就不再是單一的，而是重疊、多重或多方面的了；相應地，對公眾的感官沖擊也就必然是多方面的或立體的了。同樣，在全媒體時代，藝術類型的區(qū)別界限已然被打破，藝術類型區(qū)分日益模糊。在創(chuàng)作、展演等環(huán)節(jié)，各門藝術都呈現(xiàn)出多種不同媒介相互跨越與交融的趨勢。由此可以簡略地說，所謂全媒體時代的藝術，是指由多種媒介的相互跨越、交融及互動而形成的藝術創(chuàng)作與接受等綜合狀況。

二、通向全媒體時代的藝術歷程

藝術與媒介的關系具有歷史性。在藝術史的不同階段，總有占主導地位的藝術媒介。而如今的全媒體時代，則也應有與自身時代特點相應的藝術媒介及傳播方式。對通向全媒體時代的藝術歷程，這里不妨做點初略的回顧。

第一，口頭媒介時代藝術。這是如今能回溯的早期藝術形態(tài)之一。那時由于只有口語媒介而尚未發(fā)明文字或其它書寫媒介，人類的常用藝術表達媒介是口語。口語傳播令傳者和受者雙方或多方都會產生面對面的親切感、真切感及信息清晰度，但無法加以永恒化安置，容易隨著時代的演變而煙消云散。例如中國遠古神話、希臘神話及其它民間歌謠等都是如此?？陬^傳播無法書寫，所以有句話說“一言既出，駟馬難追”，說的正是口頭媒介藝術的短暫性和主觀性或非客觀性。它追求的是群體的自娛效果，信息量小，傳播距離很近，無法走遠，有很多東西流傳不下來。不過，雖然口頭媒介時代早已成為過去，但今天經常還要用口頭媒介，也就是尋求面對面?zhèn)鞑?。粉絲對偶像、對明星的面對面親密接觸的渴望，一點都沒有降低。聽了唱片、看了電影、看了電視上他們的表演，仍然不滿足。一遇到他們的演唱會、見面會，很多粉絲還是要千方百計地趕過去，就是為了親眼見到偶像。這表明，雖然口頭媒介的主導地位已成為往昔，神話、史詩的時代飄然而逝，但我們還是不要忘了，面對面的交流還是很重要。

第二，文字媒介時代藝術。這是繼口頭媒介時代藝術后人類藝術創(chuàng)作能力的一次顯著提升。文字媒介的發(fā)明及熟練運用，為人類的口頭藝術創(chuàng)作提供了獲取客觀性及永恒性的載體。我們的祖先發(fā)明了文字，書寫的能力、刻寫的能力越來越發(fā)達，能夠在龜甲上、金屬上刻下來，這樣就能夠流傳久遠。有了這些文字媒介以后，就有了文字媒介時代的文藝或藝術，也逐漸有了藝術家的名字被記載下來。像中國的屈原，他是我們今天能夠知道的最早的詩人。屈原這個時代有文字能刻下來、記錄下來。文字媒介強化了作者的創(chuàng)作能力。作家、文藝家或藝術家個人的社會影響力、社會地位凸顯了，文藝的社會教化功能也凸顯了。中國最初的詩歌是四言，到后來的五言、七言，以及更長的散文、小說，這些都依賴于文字媒介的發(fā)展。由于能寫下來，就能反復修改、反復吟唱、反復思考，讓人的創(chuàng)作能力越來越發(fā)達。文字媒介可以有效地強化作者個人創(chuàng)作能力及文藝的社會教化功能，并導致作家或藝術家個人的社會影響力及社會地位凸顯出來。此時，精英藝術家及其作品的社會教化功能日漸被強化。

第三，印刷媒介時代藝術。它標志著人類藝術在大量復制及傳播能力方面取得了一次跨越。中國古代雕版印刷術和西方機械印刷術的先后發(fā)明和運用，使得藝術的成批復制、大量傳播成為可能，這促進了藝術的通俗化及藝術的社會啟蒙效果的增強。由于有以《新青年》為代表的新潮雜志的推波助瀾，中國的社會革命、包括藝術革命在中國大地如火如荼地發(fā)生?，F(xiàn)在回頭看，整個20世紀都是革命的世紀，與當時的機械印刷媒介的宣傳效應有關，跟它的重要的傳播作用、社會動員作用有關。通過它傳播文藝，特別是文學，就產生了深遠的革命性影響。

第四，電子媒介時代藝術。正是廣播、電影、電視、電腦等的發(fā)明和普及，藝術進入電子媒介時代。電子媒介時代藝術通過電子媒介的流行，實現(xiàn)了巨量而快捷的圖文音像傳播，導致圖像文化或視覺文化戰(zhàn)勝語言文字文化而登上主流寶座，藝術隨之進入大眾娛樂的時代。此時，精英藝術家與“文化工業(yè)”或“文化產業(yè)”并存，知識分子個體思潮與大眾群體娛樂時尚潮相伴相隨，藝術界內外的張力加劇。在中國，進入改革開放時代以來，電影、電視媒介借助它們自己的傳播優(yōu)勢，信息量越來越大，速度越來越快捷。人們驚呼圖像文化或視覺文化的時代來了。進入當今全媒體時代，藝術面臨更加復雜的局面。國際互聯(lián)網及相應的移動網絡、博客、微博、微信等新興媒介成為傳播的主導媒介，為藝術提供了新的主流平臺。以新興媒介為主導的多種媒介的并存和交融成為藝術界的常態(tài)。在新興媒介咄咄逼人的凌厲攻勢沖擊下，傳統(tǒng)媒介也不甘寂寞，紛紛借力新媒介而謀求發(fā)展或鞏固其主流地位。隨著自媒體的影響力日漸顯著，自我藝術家可能已在大量涌現(xiàn)，而藝術家與公眾的雙向互動及互娛會變得更加平常。

藝術的主導媒介的演變，必然導致藝術類型及其社會地位的相應演變，這應是一條不以個人意志為轉移的客觀規(guī)律。而現(xiàn)今流行的主流藝術類型，如電視劇及網上藝術等，隨著未來時代新的主流媒介的入替，也必然有成為“明日黃花”的那一天。不過，應當看到，在當今全媒體時代，一個顯而易見的現(xiàn)象是，藝術面臨多重媒介或媒體的競相誘惑，藝術創(chuàng)作、接受與批評的可能性已變得大為豐富而復雜。

三、全媒體時代藝術的特征

到這里，有必要對全媒體時代的藝術狀況做點必要的規(guī)定了，盡管不追求其唯一確切的定義。全媒體時代的藝術狀況，是指傳統(tǒng)媒介藝術與新興媒介藝術并存和相互交融以及藝術傳者與藝術受者之間實現(xiàn)高度的雙向互動的狀況。對這種全媒體狀況中藝術特征的認識，自可見仁見智，不必強求一律，但有幾點應當是可以肯定的。

第一，多媒介藝術融合，也稱跨媒介藝術融合。越來越多的藝術家尋求同時運用多重媒介或媒體去創(chuàng)作藝術品。這種趨勢當然早在將近百年前的法國人杜尚就已開始了。與他那時首創(chuàng)以現(xiàn)成工業(yè)品制作藝術品之舉相比，如今的全媒體時代則給予藝術家更為豐富多樣的媒介選擇。2011年的第54屆威尼斯雙年展德國館獲金獎之作克里斯托弗·施林格賽夫（Christoph Schlingensief）的《恐懼的教堂》就是一件多媒體裝置。他得了癌癥，自知不久于人世，于是策劃這樣一個作品。結果還沒有等到展覽開始，他就去世了，所以成了他的遺作。他通過多媒體裝置的方式，向觀眾袒露自己生前對疾病、生病、苦難、死亡的思考。這整個就是一個多媒體裝置，不是簡單地畫幾筆，而是靠多媒介融合來達到傳播效果。而最佳主題展的藝術家金獅獎獲得者是馬克雷，他提交的作品《時鐘》，長度有24小時。他把各種電影和電視節(jié)目中關于時間的片段剪接起來，正好成為一天中的24小時。自己無需拍攝一個鏡頭，靠這種絕妙創(chuàng)意拿下了大獎。

如果說，威尼斯雙年展歷來是國際藝術發(fā)展的風向標，人們通過參展作品、特別是得獎作品來查看藝術走勢，那么，2012年10月北京第五屆國際藝術雙年展也體現(xiàn)了這種全球藝術風尚。其主要作品是繪畫和雕塑，五百名中外藝術家前來參展，主題是“未來與現(xiàn)實”。結果，金獎頒給了意大利畫家亞歷山德羅·卡迪納爾（Alessandro Cardinale， 1977年-）的燈光裝置作品《重繪未來》（Redrawing Future， 2011年）。作品外面是一個燈箱，里面有一盞燈，平面上就是剪紙，燈光透過剪紙投射到墻上，顯現(xiàn)出一個男青年或男孩模樣的人，左手托下巴，右手拿著一支筆在描繪什么。這也就是一個剪影，描繪什么并沒直接展示出來。到展覽館看時，剛開始不敢相信這么一個簡單的多媒介裝置藝術能得金獎。后來想想也有道理，最高的藝術、最精彩的藝術不在于復雜，而在于簡單。充滿童真之心的青少年在描繪未來，其過去可能令人悲傷、痛苦，但畢竟已經過去了，重新描繪未來才是最重要的。它的制作工藝很簡單，但創(chuàng)意卻很高超。其實，近年來，藝術與多種媒介之間的交融生長是那樣密切和頻繁，呈現(xiàn)出日新月異的新景觀，使傳統(tǒng)藝術觀念動搖，給藝術公賞力問題的思路提供了新的啟迪。藝術公賞力，恰是當藝術媒介層面發(fā)生此類跨媒介變化時出現(xiàn)的新的藝術學問題。正由于此，探討跨媒介交融中的藝術或跨媒介藝術，對把握藝術的當前發(fā)展狀況很有必要。

第二，跨媒介藝術傳播。常常可以見到這種情形：本來在傳統(tǒng)媒介上傳播的藝術樣式，卻跨越媒介鴻溝而到新興媒介上傳播了。像中央電視臺第六頻道電影頻道，就是在電視頻道上播放電影，這早就是一種跨媒介傳播形式了，叫“電視電影”?，F(xiàn)在的電視春節(jié)聯(lián)歡晚會，總是同時放到國際互聯(lián)網上面向網民傳播。還有時裝秀、音樂會、歌舞表演、流行音樂等，越來越多地采取了跨媒介傳播的方式。還有學術論壇，一邊開，一邊通過互聯(lián)網、微博去即時播送，讓普通公眾可以馬上看到并參與互動。這種傳統(tǒng)媒介借力新興媒介的跨媒介藝術傳播方式，如今已經越來越經常了。2011年11月11日的“光棍節(jié)”，是由網民自發(fā)創(chuàng)造的新節(jié)日，它與電影《失戀33天》緊密相連。《失戀33天》本來是一篇網絡人氣小說，出來后引起轟動，被電影公司買下改編權。在改編之初，人們就在網絡上征集男主演、女主演、導演等。網民紛紛參與，推出自己的人氣明星，最后是推選出文章和白百何去分別飾演男女主角。影片拍完后，在“光棍節(jié)”上映。網民奔走相告，把它作為自己的事情，有力地拉動了電影票房。再加上一些觀望者的好奇心被誘發(fā)，3億元票房就起來了。一部中低成本的影片制作，結果換取了豐厚的回報。人們有理由驚呼：網絡電影的時代來了。這件事給人一種啟發(fā)：在今天掌握了網絡輿論主導權的導演才會統(tǒng)治電影界?！妒?3天》也是一個標志性事件，標志著跨媒介電影——網媒電影的誕生。

如此更能理解跨媒介藝術傳播的特點：傳統(tǒng)媒介不甘落伍而尋求與新興媒介的融合，而新興媒介也積極攜手傳統(tǒng)媒介，從而實現(xiàn)新舊媒介藝術的融合傳播。往往是這樣的情況：一邊是迅速崛起的新興媒介，另一邊是不甘落后的強勢傳統(tǒng)媒介，它們一個為了展示自己的新實力，另一個為了維持固有影響力，都需要同對方聯(lián)手，或者借助對方的力量。所以越來越經常地看到這樣的聯(lián)合：主流網站會轉播重要電視臺的節(jié)目如“春晚”，滿足網民欣賞電視臺“春晚”的需要；而電視臺綜藝節(jié)目也會邀請主流網站實施同步網上直播，滿足電視觀眾的網上反饋需要。新舊媒體之間通過如此交融，各自實現(xiàn)了揚長避短或優(yōu)勢互補，從而增強了媒體競爭力。如此一來，新興媒介與傳統(tǒng)媒介更加經常地密切交融，共導主流輿論與藝術狀況。

還有一點需要指出，新興媒介藝術主導下的新舊媒體藝術交融一旦變成經常性狀況，一個客觀的后果就必然產生了，那就是藝術的跨媒介競爭加劇。這應當是跨媒介藝術傳播的一個必然后果。每一種媒體都在激烈的競爭態(tài)勢中競相伸張和突顯自身的傳播優(yōu)勢，導致新興媒體與傳統(tǒng)媒體之間、媒體與媒體之間相互競爭加劇，從而給公眾增添迷惑度。

第三，藝術家與觀眾雙向互動。即傳者與受者的雙向互動。在全媒體時代，雙向互動變得更加頻繁。從傳者到受者的單向傳遞發(fā)展到如今的兩者之間雙向互動，這使得藝術傳播獲得了新內涵：受者也同時是傳者。不僅如此，公眾不僅可以反饋自己的思想感情，同時也可以在反饋中直接充當藝術家。前面說的胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》就是這樣的例子：公眾通過國際互聯(lián)網媒介，可以同時做藝術家，也可以直接挑戰(zhàn)大導演的權威，并因此而一舉成名天下知。

第四，多重藝術文本并置。多種媒介參與創(chuàng)作和接受，導致了多重藝術文本的同時存在和相互依存格局。這樣就出現(xiàn)了藝術文本的多元化。當人們說《山楂樹之戀》時，誰知道說的是網上小說、紙質小說、還是電影或電視?。克裕谌襟w時代，一個藝術作品可能會出現(xiàn)多重藝術文本：網上文本、紙質文本或印刷媒介文本、電影文本及電視劇文本。其實，還有網民的網上文本。一個作品由多重不同的媒介去表達，其意義就變得多元了。

《山楂樹之戀》這部作品，在傳播過程中出現(xiàn)了多重文本，至少有五重文本。這跟原來的文藝理論“一個文本可以有多重作品”不一樣?，F(xiàn)在反過來了，一部作品可以有多重文本，它們各不相同。一是小說原型的故事文本，就是靜秋的原型，一位生活在美國的中國人，把自己當年的初戀故事講給女作家艾米聽。后者經過虛構和加工生產了第二重文本：這就是艾米的網上小說文本。三是艾米對網上小說進行修改、潤色后變成的紙質小說文本。四是張藝謀執(zhí)導的電影文本。五是在多重媒介的傳播中被公眾不斷改寫的故事文本。這第五重則是下面要說的重點。

影片《山楂樹之戀》海報上有一句廣告詞：“史上最干凈的愛情故事片”。人們都知道這是張藝謀及其攝制團隊打的廣告語，他們立志要拍一個清純的愛情片。在電影公映后，出現(xiàn)了張藝謀與原作家艾米之間的爭論：一邊是張藝謀宣稱拍攝“史上最干凈的愛情故事片”，另一邊是小說原作者艾米指責說張藝謀不懂清純和淫穢?！霸趶埶囍\的眼里，原著中因愛而生的擁抱、接吻、愛撫是淫穢的。影片中不談情、不擁抱、不親吻，摸摸捏捏反而是清純的。張藝謀對性愛的審美觀真是詭異??！” 陳和生：《〈山楂樹之戀〉原著作者“開炮”張藝謀不懂清純和淫穢》，參見http：//newpaper.dahe.cn/hnsb/html/2010-10/13/content_396889.htm.這體現(xiàn)了網上小說文本與影片文本之間的難以調和的尖銳沖突。

真正令人稱奇的，是一個網友發(fā)出的帖子《〈山楂樹之戀〉之泡妞技術全攻略》。他把這部影片定位于“偉大的批判現(xiàn)實主義喜劇愛情片”，可謂眼光獨特而又毒辣：“張導的這部片子，雄辯地教育了我們，無論在哪一個時代，泡妞是需要本錢的！這是規(guī)律，你必須有良好的家庭，比如男主角的父親是軍區(qū)司令員，高干子弟。還必須要有一份高收入的工作，說白了就是要有錢，要不停的送這送那，沒錢是絕對泡不了妞的?。　?參見http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.這樣的觀影感受，完全出乎不少觀眾的意料之外，當然接連顛覆了小說原型、小說原著作者、影片編導、電視劇編導等一系列文本的主旨，應當說沒有多少道理，很偏激、也很片面。但細想，又確乎有點道理，因為符合哲學家海德格爾的思想：讀者去鑒賞一部作品，不是要理解作品的原意，不是要欣賞作家原來的意圖，而是要帶入你自己的此在進入作品，通過作品更深地理解你的此在，此時此地的個體存在。這表明，欣賞一部藝術品的目的，與其說是要理解作品本身，不如說是要通過作品而更深地理解個體生存狀態(tài)。所以，原來的美學、哲學或文藝觀要求欣賞一部作品就是要理解藝術家的原意，例如說要知道達芬奇、米開朗基羅、巴爾扎克、雨果、歌德、魯迅的創(chuàng)作意圖。但海德格爾現(xiàn)在說不是這樣看，而是要通過作品來理解個體的生存狀態(tài)。這用來理解這個網友的話，它雖然帶有片面性，但卻是有一定合理性的。這個網友帶入自己的此在去理解《山楂樹之戀》，通過作品理解了自己當前所生活于其中的個體此在。其實，他是通過對中國當代社會中越來越重要的金錢關系的切身體驗，去理解這部作品，又通過這部作品回頭更深刻地理解了社會。在這點上，這個網民確有片面性，但又是深刻的、合理的。觀眾情不自禁地要把自己的本土個體生存狀況或生活體驗帶入到外國影片的觀賞中，通過影片的觀賞而理解自己的本土當下生存。這些觀感雖然是片面的和偏激的，但也是有道理的。

再回到《〈山楂樹之戀〉之泡妞技術全攻略》來。這位網友概括出的主題思想是：“任何時代任何社會，愛情都離不開金錢和物質，要泡妞者謹記這條。這是這部電影最大的中心思想和主題意義”。 參見http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.道理跟剛才一樣。通過這位網友的不無偏激而又深刻的帖子，可以看到，一名普通觀眾或讀者也都可以自由地通過互聯(lián)網而公開賦予藝術品以一種與眾不同的新意義或新文本。誰闡述得生動、形象、獨特而有力，誰就可以不脛而走，成為大家競相自由點擊的絕妙文本。這樣，若干種解讀中的最多一種解讀會留下來，成為人們今后在讀解《山楂樹之戀》的中心思想或主題時的一個必要的參考。顯然，在全媒體時代，一名普通公眾想挑戰(zhàn)或顛覆藝術家的意圖而張揚自我個性嗎？確有可能。原來僅僅作為受者的普通公眾可以轉而搖身一變成為傳者，以此挑戰(zhàn)作為傳統(tǒng)傳者的藝術家的權威，在今天這個全媒體時代已經成為現(xiàn)實。

四、藝術分賞與藝術公賞力

上面就全媒體時代藝術的新特征做了一些描述，涉及多媒介藝術交融、跨媒介藝術傳播、藝術家與觀眾雙向互動、多重藝術文本并置等方面。這些方面（當然不限于此），主要是就新出現(xiàn)的媒介狀況及其后果來說的。但其實，總體來看，當今全媒體時代的藝術媒介狀況并非只有上述新的趨向，而是已經或正在形成一個新的綜合特點，這就是出現(xiàn)越來越明顯的藝術分眾各賞即藝術分賞狀況。

藝術的分眾各賞狀況，簡稱藝術分賞，是指由日常媒介接觸慣習所形成的不同公眾群體間相互分疏的藝術鑒賞狀況。這就是說，不同的公眾群體由于彼此所習慣的藝術媒介不同而容易形成不同的藝術鑒賞狀況。習慣于閱讀書刊、觀看電視、上網、用手機、進影劇院等不同藝術媒介方式（當然其間有可能相互交叉）的公眾，時間久了，習慣養(yǎng)成了，就會形成相互不同的藝術鑒賞狀況，這就是藝術分賞。由于全媒體時代特有的以國際互聯(lián)網為中心的傳統(tǒng)媒介與新興媒介并存的狀況，公眾得以各自選擇適合于自己的藝術媒介，由此過上彼此不同、相互分疏的藝術生活。經常觀看電視的公眾群體與習慣于網上的公眾群體之間，往往在藝術鑒賞習慣及趣味方面存在較大的差異。一個家庭、社群、區(qū)域、民族或國度的諸多成員之間，也都可能會因藝術媒介的接觸慣習的不同，而選擇鑒賞不同的藝術品，并因此導致不同公眾群體之間在藝術趣味上發(fā)生普遍的分化。

導致這種藝術分賞狀況的原因十分復雜，應當是社會生活與藝術生活的長期演變的一個綜合結果，有待于作全面而深入的調查研究。現(xiàn)在可以肯定的是，正是由于全媒體時代的傳媒環(huán)境的作用，藝術分賞狀況加劇了。全媒體時代特有的多種藝術媒介方式的共存條件，正在成為藝術分賞的溫床。由于公眾可以隨時隨處即時地運用全媒體時代國際互聯(lián)網等雙向互動媒介平臺提供的便利去自由地表達，包括自由地欣賞自己喜好的藝術作品、表達自己的喜好及批評、力挺自己喜好的藝術家的新作問世，因而在藝術生產、藝術消費及藝術批評等方面，都可能導致藝術發(fā)生一系列相應的重大變化：（1）迫使藝術產業(yè)投其所好地生產藝術品，從而導致藝術生產做出改變；（2）逼迫藝術家的個人創(chuàng)作也服從于（1），從而導致藝術家喪失原來個體自尊；（3）進而促使適合于全媒體時代流行趣味的藝術作品成為消費主流，導致公眾的藝術消費進一步遠離傳統(tǒng)趣味的層次。

面對當前越來越顯著的藝術分賞趨勢，有兩種可能的選擇：一種是，斷言它不符合當今社會生活規(guī)律，強烈要求政府干預；另一種是，認定它就代表當今藝術發(fā)展的新的合理性趨向，聽憑這種分眾各賞狀況持續(xù)下去，反對任何可能的政府干預或其它干預。應當講，這兩種選擇都有其不合理性。就干預主張而言，要求政府藝術管理部門及其它相關部門，致力于以行政命令去召喚往昔的藝術群賞與藝術獨賞的幽靈，不是不可以，而是很難奏效。因為，當前社會生活的方方面面，包括經濟生活、政治生活、文化生活、社會生活等，都早已形成自身的難以阻擋或難以改變的強大趨勢及潮流了，任何強制的行政命令改變勢必難以付諸實施。而就反干預主張而言，誠然可以承認藝術分賞有一定的合理性，也可以承認政府強力干預不一定有利于藝術發(fā)展，但這不等于社會各界的失語，因為，當代公共社會生活秩序依賴于全體公民的積極參與和努力維護。

藝術學界可以而且應當做的事情是，在承認藝術分賞狀況的前提下，呼喚藝術公共鑒賞即藝術公賞的必然性和合理性，并為藝術公賞力的正常運行創(chuàng)造合適的公共環(huán)境。也就是說，在當前，與其簡單地否定或排斥藝術分賞狀況，不如積極建設新的藝術公賞環(huán)境，培育公眾的藝術公賞力。

藝術公賞，是指跨越藝術家和公眾各自的單一主體性而形成的藝術公共鑒賞狀況。與藝術分賞強調維護各個公眾群體各自的藝術鑒賞權利不同，藝術公賞并非謀求各個公眾群體的審美趣味強行趨于一致，而是在承認各自的多樣性和異質性的前提下，倡導公平環(huán)境下的公正交流與對話。藝術公賞，突出的不再是藝術同一性或藝術獨立性，而是多樣性或差異性中的藝術公共性，是一種跨越藝術家中心及公眾中心各自的藩籬而展開的相互公共性，力求形成藝術家與公眾之間、藝術家與藝術家之間、不同公眾群體之間的公共對話。

相應地，藝術公賞力則是一種跨越當今藝術分賞格局而實現(xiàn)公共對話的整體驅動力，是指存在于社會生活環(huán)境及主體中的藝術公共交流驅動力，至少可以包括藝術公共鑒賞環(huán)境特質和藝術公共鑒賞主體能力兩方面。一方面，就藝術公賞力的環(huán)境特質來說，藝術公共鑒賞要求社會生活環(huán)境適合于公共對話，為這種公共對話創(chuàng)造必須而又合適的環(huán)境條件，例如公共法律、政策、習俗、規(guī)則、道德等。另一方面，就藝術公賞力的主體能力來說，藝術公共鑒賞要求藝術家和公眾都具備必需的公共生活素養(yǎng)，例如古代倡導的“仁義禮智信”等，隨時準備合法、循規(guī)地投入藝術活動中，在相互尊重和自尊的前提下尋求與他人溝通，而不是以謾罵方式掀起或加入有失人格的網上戰(zhàn)團。藝術公賞力，既是對藝術的社會生活環(huán)境質量的建設要求，也是對藝術的主體能力的涵養(yǎng)要求。在當前藝術分賞條件下，這兩方面的藝術公賞力建設都是必要的。

總之，當前藝術分賞格局誠然有其合理性，但藝術公賞及藝術公賞力建設也已變得尤為迫切了。

五、藝術分賞背后的美學之爭

在簡要描述了全媒體時代藝術的特征及藝術分賞后，應當如何進一步反思藝術分賞的美學后果，這直接關系到對藝術公賞力的理論認識和切實建設。我們已經知道，全社會一體化的全媒體場域，容易為藝術營造出更加個人化、去時空、雙向互動、信息量過剩、娛樂效果至上的總體媒介環(huán)境，以及多媒介交融、跨媒介傳播、藝術家與觀眾雙向互動、多重藝術文本并置等藝術氛圍，特別是造成了不可避免也無可挽回的藝術分賞狀況。而這些狀況，假如從藝術美學角度看的話，那正可以被視為新的藝術美學原則向傳統(tǒng)藝術美學原則發(fā)起挑戰(zhàn)的結果。鑒于這些新的藝術美學原則與傳統(tǒng)藝術美學原則的對抗尚在進行過程中，目前與其簡單地判定其勝負，不如冷靜地審視兩者之間的張力關系。這就是說，位于當前的藝術分賞狀況背后的，實則是諸多藝術美學范疇的高度對立的張力關系。對這些張力關系的分析，本來是見仁見智的事，這里暫且列舉下面的四組對立范疇。

第一，戲劇性還是真實性。今天的藝術，如果有第一創(chuàng)作原則，那么，戲劇性儼然已經成為這種第一原則了。在改革開放時代之初的30多年前，真實性毫無疑問地被視為藝術創(chuàng)作的第一原則，藝術被公認為必須講究真實性，而且將之置于最高地位。文藝表現(xiàn)必須忠實于反映現(xiàn)實社會的本質和規(guī)律，達到真理的程度，這就是藝術真實性。藝術要像“鏡子”一樣反映生活（現(xiàn)實主義），或者要像“燈”一樣照亮生活（浪漫主義）。無論是“鏡子”還是“燈”（見艾布拉姆斯的著作《鏡與燈》），這兩個隱喻正好說明現(xiàn)實主義藝術和浪漫主義藝術的真實性特點。這就要求藝術像“鏡子”和“燈塔”一樣，能夠透視出生活通常被掩蓋的本質和規(guī)律來，從而讓人們領悟到人生的真實性。

可是今天，經過30多年的不斷變化，藝術的真實性原則似乎已經消退了。簡要地看，藝術真實性經歷了三階段的大致演變。第一階段是在20世紀80年代，人們對藝術作品的真實性全信無疑，例如小說《傷痕》、《班主任》等，戲劇《于無聲處》《絕對信號》《車站》《假如這是真的》等，影片《小花》和《芙蓉鎮(zhèn)》等，人們都覺得它們真實地反映了生活的本來面貌。第二階段是在90年代，人們對藝術真實性變得半信半疑了。好像有些東西是真，有些東西是假或者不敢肯定了。而正好這那時候，符號學、心理分析學、結構主義、新批評、形式主義等相繼引入到中國來。人們通過這些思潮知道作品表層是確定的，而深層是不確定的。所以對藝術真實性有了半真半假、半信半疑的感受。這時候，藝術真實性觀念遭遇到嚴峻的挑戰(zhàn)，但仍然具有一定的權威性。第三階段則是進入21世紀，人們對藝術真實性變得若信若疑了。若信若疑，就是似信非信，信疑難定。像陳凱歌的《無極》，張藝謀的《三槍拍案驚奇》等影片，放映之前宣傳的時候，都說是很好很好的片子。但結果大家去看，卻大失所望，感覺上當了。這種若信若疑效果得以出現(xiàn)，也跟全媒體環(huán)境帶來的即時雙向互動便利有關：普通網民都可以通過國際互聯(lián)網發(fā)出自己的獨立聲音了，而且這種獨立發(fā)聲已經成為新的時尚潮流。例如，不少觀眾就在網上發(fā)帖，高喊退票并讓導演賠償損失。正是普通公眾借助全媒體條件行使民主權力，加劇了對傳統(tǒng)的藝術真實性的質疑態(tài)勢，迫使后者遭到解構。

當然，真實性受到解構，并不僅僅由于全媒體時代條件對公眾的解放，這只是問題的一個方面。還有一個值得重視的方面是，與公眾不滿足于藝術真實性相應，藝術家們本身也早已同樣不滿足于真實性原則了，而是尋求戲劇性原則的導引，甚至把它奉為新的第一原則了。這種戲劇性原則不是出自理論家的客觀研究，而是直接來自電視劇《潛伏》的導演姜偉的自覺追求。姜偉自己介紹經驗說，戲劇性是創(chuàng)作的第一原則。“我上劇作課說過，真實是狗屎，我希望把它忘掉，不要被它束縛?！薄罢鎸嵭砸欢ú皇堑谝晃坏?，戲劇性肯定是第一位的。‘是不是一點都不重要。歷史是怎么樣的，真實又是怎么樣的，不重要。但歷史和真實性是重要的參考，關鍵是‘像不像。”電視劇是否要再現(xiàn)生活的本質和規(guī)律，已經不再是他考慮的事了。只要有點“像”就行。原因在于，他要滿足公眾的“娛樂”愿望?！拔曳Q現(xiàn)在是大娛樂時代。在大娛樂時代，無意義或者無傳統(tǒng)意義，也一樣成為消費品?！?石巖：《 〈潛伏〉導演專訪 》，《南方周末》2009年4月22日。在他看來，面對當今“大娛樂時代”公眾的“消費”愿望，只有把戲劇性放到第一位，才能成為勝者。

那么，這種被提升到第一位的戲劇性原則，究竟是什么？眾所周知，戲劇性（Theatricality）一詞在戲劇學領域本來一般是指戲劇特性在作品中的具體體現(xiàn)，主要是指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)的程度。而這里的戲劇性，則顯然屬于一種借用的帶有某種轉義的寬泛概念，是借指有意虛擬的人物動作、臺詞、表情等，導致人物關系、矛盾沖突或故事情節(jié)被激化、吸引力或觀賞性得以增強的程度，其目的在于滿足觀眾的娛樂愿望，而非鼓勵其追問生活的本質和規(guī)律。不僅如此，還有一點特別需要關注，這就是戲劇性概念在這里仿佛就是專門針對真實性概念而提出的，它高度突出了停止追究生活的本質和規(guī)律而重在制造娛樂效果這一美學題旨。如果這一理解大體能夠成立，那么可以說，與真實性原則要求藝術忠實于再現(xiàn)現(xiàn)實生活的本質和規(guī)律及關懷社會問題不同，戲劇性原則要求忠實于內心幻覺和娛樂愿望。

確實，《潛伏》中不少情節(jié)、動作、臺詞等設計，都建立在虛構出來的戲劇性效果基礎上，不管或不拘泥于真實性。編導按照事情可能有的邏輯去大膽虛構或編造，以娛樂觀眾為主要目的。《潛伏》之所以收視率高，不同媒體圈層的觀眾都幾乎異口同聲地說好，很重要的一點就是，把當今觀眾在世的此在體驗轉托給20世紀40年代后期人物及其生活去表達，使得40年代的任何事就好像活在我們周圍一樣。觀眾從這部電視劇中看到的戰(zhàn)場、官場、商場、情場、間諜場等，宛如發(fā)生在我們身邊。觀眾固然喜愛為崇高的理想信念而舍生忘死的三大英雄余則成、翠萍和左藍，不過，他們最感興趣的人物卻不是他們仨而是另有其人。在觀眾投票中，他們仨誠然獲得了很高的分數(shù)，但得票最高的，最受觀眾喜愛的，卻是那位站長。他洞悉世事，老謀深算，在歷史的巨變時刻顯得多謀善變，游刃有余。 以上有關《潛伏》的觀眾研究，引自周粟：《新世紀中國諜戰(zhàn)劇的受眾主體性研究——以〈潛伏〉為個案》，北京師范大學2013屆藝術學碩士論文。很多觀眾從他或他們身上仿佛看到了當代，看到自己周圍生活的人們及自己似的。觀眾觀看這部作品，與其說是理解40年代人們的生存狀態(tài)，不如說是借助40年代的生存狀況而理解了當下的處境。因為，觀眾是把自己的當下此在帶進去欣賞這部過去時代生活的作品了。很多地方都可以按照這個戲劇性假定來設計。當年是否實際發(fā)生過這樣的事情并不重要，是否由此揭示那個年代生活的本質和規(guī)律也不重要。重要的是，編導虛構出這樣的情節(jié)來，可以強化電視劇的戲劇性效果，也就是假定性情境中的觀賞效果或娛樂效果，目的正是投合導演姜偉所理解的當今公眾的“大娛樂”愿望。其實，當前不僅電視劇創(chuàng)作講究戲劇性，其它藝術樣式或藝術品也紛紛仿效。電視真人秀節(jié)目“中國好聲音”中導師們坐的那四把椅子，本身就有很強的戲劇性。它們究竟什么時候轉過來面向觀眾是很有講究的，其效果本身就很有戲劇性或娛樂性。嚴格說來，這里的所謂戲劇性還不如說成是娛樂性，也就是為了滿足觀眾的娛樂愿望而編織的戲劇性或假定性。

第二，類型性還是典型性。由于緊貼假定性或內心幻覺去刻畫而非描繪現(xiàn)實生活的本質和規(guī)律，原來位居中心地位的藝術典型性原則讓位于藝術類型性原則，盡管典型性仍在某些藝術類型領域或某些藝術家那里被堅守著或殘存著。人們知道，藝術典型性原則首先來自19世紀俄羅斯批評家別林斯基對果戈理創(chuàng)作的評論?！皠?chuàng)作獨創(chuàng)性的，或者更確切點說，創(chuàng)作本身的顯著標志之一，就是這典型性——如果可以這樣說的話，——這就是作者的紋章印記。在一位具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。” [俄]別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》（1835），《文學論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海譯文出版社，2000年，第159頁。他把典型性或典型化原則視為文學的獨創(chuàng)性的顯著標志之一。恩格斯在倡導現(xiàn)實主義原則時，要求文學作品除了“細節(jié)的真實”外，還要真實地再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。例如，巴爾扎克的《人間喜劇》之所以被視為現(xiàn)實主義文學的成功范例，就是因為它生動地描寫了19世紀初法國社會生活環(huán)境中的諸如“貴婦人怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產階級婦女”等典型形象，從而“給我們提供了一部法國‘社會，特別是巴黎‘上流社會的卓越的現(xiàn)實主義歷史”。 恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第683～684頁。這個理論通過蘇聯(lián)文藝理論的中轉，傳到中國來，給予中國現(xiàn)代藝術家以重要的啟迪。因為，身處現(xiàn)代民族國家危機中的中國現(xiàn)代藝術家，正急于通過藝術手段去開啟普通民眾的心智，甚至提出改造國民性的主張。而塑造藝術典型或尋求典型化，無疑開辟出一條新的美學道路。

主張中國藝術要有典型或講究典型性，目前能見到的最早的和最有名的例證，應當是對魯迅筆下的以阿Q為代表的人物形象系列的美學特征的分析。阿Q被視為一個成功的藝術典型，是因為它通過一個獨特的個別特征，而能夠讓人了解到現(xiàn)實生活的本質和規(guī)律。這意味著典型性有兩點基本特征：一是要有獨特的個別特征，二是要由此去反映生活的本質和規(guī)律。這才是藝術典型。阿Q的獨特的個別特征是什么？毫無疑問，“精神勝利法”。例如，被人打了，是誰打的？兒子打的。自己吃虧了，但精神上或幻覺上卻一定要贏別人，這就是“精神勝利法”。魯迅的作品通過這樣的藝術典型形象，深刻地揭示了一個道理：辛亥革命雖然勝利了，但是中國國民的愚昧依然如故。他的小說通過塑造典型形象“意在暴露家族制度和禮教的弊害”， 魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年，第239頁。從而喚醒讀者的覺悟。藝術典型或典型性的美學功能就在這里。應當清醒地看到，中國現(xiàn)代藝術典型性傳統(tǒng)從改革開放時代初期起就遭遇斷裂的危機，導致以往的典型性被泛化為泛典型或后典型了。當今文藝界只是還殘存一些典型性案例，例如在一些描寫農民生活狀況的省份的作家如陜西作家群、湖南作家群及河南作家群那里，還創(chuàng)造出《平凡的世界》里的孫少平和田曉霞，《白鹿原》里的朱先生、白嘉軒和田曉娥等典型人物。而其它省份的作家群，可能早已告別這個現(xiàn)代美學傳統(tǒng)了。

取藝術典型性傳統(tǒng)而代之的，是藝術類型性原則在當今藝術中的流行。類型性，是指同類事物的普遍性表達的程度。被視為類型性的藝術形象，就是那種忽略獨特個別而專注于同類事物的普遍性的表達的形象。與典型性要透過獨特個別而反映一般性或普遍性不同，類型性直接地就是一般性或普遍性本身的直接表達。類型性的藝術形象并不少見，但它登上時代藝術創(chuàng)作及接受的主流寶座，卻不能不說始于20世紀90年代初，那時在全國各地熱播的大型室內電視劇《渴望》，應當說代表了當今類型性潮流的引人注目的耀眼開端。正當1989“風波”過去，藝術家們對創(chuàng)作該怎么做尚處觀望與猶豫狀態(tài)之時，《渴望》的出現(xiàn)及其在收視率和政府評價等方面獲取的巨大殊榮，都立即產生了綜合的啟示效應。其中值得關注的一點是其創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作動機的新動向：這部有王朔參與策劃的電視劇，并非改編自文學作品，亦非以反映現(xiàn)實生活的本質和規(guī)律為宗旨，也就是不再以真實性和典型性為綱，而是要刻畫當代普通市民的日常生活狀況，并且由此去滿足他們的日常娛樂愿望。為此，該劇編造出棄嬰的故事，主要就是增強全劇的懸念感。其塑造的主要人物，則由以往的改革英雄或精英人物，變成了北京胡同的普通人劉慧芳及其他人。帶有顯著的東方女性的同類型特點的劉慧芳，是全劇的中心人物，她美麗、善良、多情但又猶豫，引得幾位男性都愛上她，但她總是猶豫不決，直至錯失良緣，令人關注和惋惜。這樣的東方女性能不讓觀眾牽腸掛肚？為了反襯這樣的令人喜愛的普通人形象，該劇還虛擬了幾個令人厭惡的知識分子人物，如王滬生、王亞茹等?？梢哉f，劉慧芳誠然不是最早的類型性人物，但卻是一位在當今藝術類型性潮流中開風氣的人物。

如今，當《渴望》的開風氣作用幾乎被人遺忘時，我們就來到了類型性實例幾乎俯拾即是的年代。葛優(yōu)在馮小剛賀歲片系列中飾演的主人公北京“頑主”，如《不見不散》里的劉元，《沒完沒了》里的韓冬，《大腕》里的尤優(yōu)，《非誠勿擾》和《非誠勿擾2》里的秦奮，就是這樣的類型性形象。觀眾可能記不住他或他們有哪些獨特的個別特征，但卻能記得他們的普遍性或同類特征：喜歡調侃，到處游走，機敏而狡猾，但最終被證明善良可信和誠實厚道。再有就是王寶強飾演的《天下無賊》里的傻根，《士兵突擊》里的許三多，《人在囧途》里的牛耿，《人再囧途之泰囧》里的王寶等，它們都給人同一類型性人物的感受：憨傻而不忍欺。這樣的類型性人物如今已成為藝術創(chuàng)作的常態(tài)了。

第三，平面性還是深度性。從藝術美學角度考察全媒體時代的藝術狀況，不能不看到的一點是，當今藝術越來越淡化情感與思想的深度性而強化其平面性（或淺薄性）。過去很長時間里的藝術創(chuàng)作潮流，都講究主題或中心思想，要有深厚的情感、豐富的想象，特別是對現(xiàn)實生活的本質和規(guī)律的透徹揭示。這種情感與思想表達的深度性，原來是與真實性原則和典型性原則相配套的原則。所謂深度性，就是指通過藝術真實性和藝術典型性追求才能達到的情感與思想的高度。沒有真實性和典型性，就不會有深度性。但一旦真實性和典型性被放逐，深度性勢必遭遇消解的危機。

如果說，深度性是指文藝作品通過藝術形象去反映現(xiàn)實生活、表現(xiàn)情感與思想的程度；那么，平面性（或淺薄性）就是相反的狀況：是指文藝作品的藝術形象放棄反映什么和表現(xiàn)什么的程度。與深度性藝術形象總是要讓公眾從中領悟情感與思想的獨創(chuàng)性不同，平面性藝術形象背后并沒有什么深刻的本質和規(guī)律，而只有日常生活現(xiàn)象本身。相反，所有的這些深度性特質都仿佛是人為建構的虛擬物，是人為地硬塞進去的。

這種理解也符合今天后現(xiàn)代主義藝術思潮的特點。美國的文化批評家杰姆遜指出，后現(xiàn)代美學的一個重要特征就是拆除深度模式，即把以往的現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義的深度都拆除了。他援引后現(xiàn)代文化理論家鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929-2007年）的觀點說，現(xiàn)在是一個非現(xiàn)實的形象世界，主要是復制的形象世界——類象，即被復制的沒有內容的空洞形象。所有的藝術形象即類象都是空洞的形象，里面沒有真實性、典型性、深度性等內涵可言。類象是不同于摹本的復制品。摹本總有原本，但類象是無原本的摹本。這樣，類象意味著真實感的喪失。真實感已被作為人工復制品的類象所取代。杰姆遜舉的藝術實例就是兩幅畫，一幅是梵·高的名畫《農鞋》，另一幅是沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》，它們分別代表深度性和平面性。梵·高是印象主義運動的重要人物，沃霍爾是美國的當代波普藝術家，這兩幅畫該怎么看？應當如何從中看出深度性與平面性？

首先來看梵·高的《農鞋》。畫的是一雙皮鞋，很舊了，鞋幫有破洞，鞋帶散著，隨意擺放在一塊收割過莊稼的田地上，旁邊還有一些等待收割的的農作物。這雙農民的舊鞋向我們述說了什么？還是來看杰姆遜所引用的海德格爾在《藝術作品的本源》里的一段闡釋吧：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那雙寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮、以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的顫栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存?！?[德]海德格爾：《藝術作品的本源》，孫周興選編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店，1996年，第254頁。這位現(xiàn)象學哲學家及存在主義者把他自己關于大地、生命、真理、存在、天空等的現(xiàn)象學思考，都傾注到這雙農鞋上及其環(huán)境里，傾注到這部作品的可能的意義結構中。無論梵·高自己作畫時的主觀意圖究竟是什么，他作畫時的具體動機在哪里，都不能影響作為藝術批評家的海德格爾給了它以自己的獨特的深度解讀。正是通過這種獨特解讀，這幅畫變成了富有深度性的作品的范例之一。

杰姆遜自己對海德格爾的上述解讀，也提出了細致的補充：鞋似乎自有其生命，有嘴，會張口說話、呼喊。其中有一只還索性轉過身去，仿佛不愿和觀眾說話似的。杰姆遜運用他自己練就的獨特的“西方馬克思主義”眼光，看出其中洋溢著強烈的烏托邦拯救欲望：“梵·高的油畫是這樣一種藝術，集中表現(xiàn)出對現(xiàn)實、客觀世界的烏托邦式的改造?！币驗?，“強烈的油畫顏料的質感更使人感到一種改變世界的急切欲望，……創(chuàng)造出一個完整的屬于感官的烏托邦式新世界。” [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1986年，第171頁。

與此相對照，杰姆遜還要求人們在與梵·高的《農鞋》相對比的意義上去觀賞沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》。這幅圖片上直接呈現(xiàn)的是五只彼此不同而又完整的鞋，再加上只露出一部分的半只鞋。顯然，這幅圖片，有點近似于日常生活中的現(xiàn)成品被直接用來作為藝術品了。與梵·高畫的是一雙鞋不同，沃霍爾呈現(xiàn)的全都是單只鞋。杰姆遜正是在單只鞋上做文章：“海德格爾在《農鞋》的分析里面，討論的是一雙鞋，那雙鞋涉及到農民生活的規(guī)范。成雙的鞋，相當于合法婚姻”。這個觀察帶有西方哲學的特點，這就是講究二元對立，或對立面的統(tǒng)一。在西方哲學傳統(tǒng)中，世間總是存在著兩個東西，它們之間既相互對立又尋求統(tǒng)一，于是就有二元對立或矛盾統(tǒng)一。而單只鞋，怎么能既相互對立而又統(tǒng)一呢？取而代之，現(xiàn)在的單一的東西即單只鞋，讓杰姆遜聯(lián)想到了西方宗教里的一神教傳統(tǒng)，也就是上帝只有一個。人們對這個唯一的“一”，除了頂禮膜拜，還能有別的什么嗎？所以，杰姆遜通過沃霍爾提供的單只鞋的組合形式，首先“看見”的就是商品已經成為當代人們日常生活中的物神了。簡言之，與梵·高筆下的成雙的鞋相當于合法婚姻、涉及農民生活的規(guī)范不同，而當代日常生活中的商品如單只鞋已經演變成為物神了。杰姆遜從《鉆石灰塵鞋》里面發(fā)現(xiàn)，在當今后現(xiàn)代社會或晚期資本主義階段，資本主義已經垂死到這個地步，以至于商品成了人們膜拜的物神。他在這里實際上是運用了馬克思的“商品拜物教”理論及其開辟的社會批判傳統(tǒng)，去批判資本主義社會。他借助這個作品的解讀，去解讀資本主義社會的根本問題?！叭绻f有單數(shù)的東西才能成為物神，那么，沃霍爾正是以一種特殊的方式反映了后現(xiàn)代主義的商品化傾向和商品拜物教。如果說梵·高的畫是歷史與物質之間的張力，那么，沃霍爾的作品中便沒有什么物質、自然了，因為這里都是大規(guī)模生產出來的工業(yè)產品。在梵·高那里自然仍是存在的，而到了沃霍爾，自然消失了。”②③④ [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1986年，第170、171、172、183～185頁。這正是杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》里對沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》做出的文本分析，有助于了解當今時代平面化藝術的美學特征。

平面化藝術或藝術的平面性，不是不要任何意義，而是意義深度被掏空、擠壓、壓縮或變平，也就是變得平面化了。沃霍爾的經典作品是復制的商品外觀、明星頭像、星條旗圖案拼貼等。他把食品罐頭包裝圖案復制下來，成批地復制下來，成為一個組合體，它們仿佛共同地訴說著這些現(xiàn)成品或工業(yè)品及其圖象對日常生活的影響。這里面有什么深度呢？沒有。杰姆遜對《鉆石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes）的分析是細致的：它的“標題就是一種非連續(xù)性，給人中斷感”?！般@石”與“鞋”之間本來可能是一個連續(xù)體，但在其中間嵌入“灰塵”一詞后，其可能的邏輯鏈條就被切斷了，從而其可能的意義深度追尋也就被阻止了。同時，他更加關注其中的攝影技術的運用：“在當代藝術中正是相片和底片給沃霍爾的藝術形象帶來了一種‘死灰感。但這種死灰感和X光一樣的攝影刺激，傷害著觀眾的已經物化了的眼睛，并不是通過直接表現(xiàn)死亡，或是對死的恐懼或焦慮，不是內容上的死亡感，而恰恰是顛倒了的梵·高的烏托邦式的舉動：在梵·高那里，色彩是烏托邦式的，表現(xiàn)出對世界進行改造的欲望，那已經貧瘠荒涼的世界仿佛在畫框里被豐富的烏托邦式的色彩改變了，依靠的是意志的行動和尼采式的迸發(fā)。而在沃霍爾的作品里，恰恰是外在的、富于色彩的表層仿佛現(xiàn)在突然之間被揭去了，暴露的是死灰一般黑與白的底層，而那滿是色彩的表層則早已在這之前就因為類似各式各樣的花里胡哨的廣告形象而貶值，而被污染了?！雹谶@樣的“死灰一般黑與白的底層”表明，可能的意義深度或內容不見了?！八巡荒茉俜Q作內容了，因為在后現(xiàn)代主義中是沒有什么內容的。后現(xiàn)代主義藝術的這一特色是和客觀世界及主體所發(fā)生的深刻變化聯(lián)系在一起的，客觀世界本身已經成為一系列的文本作品和類象，而主體則充分地零散化，解體了?！雹?/p>

杰姆遜把類象化或平面性，看成晚期資本主義或后現(xiàn)代主義文化特征之一。這種文化不再認為藝術文本表面意義下還隱藏有待人們去“解釋”的某種秘密（深度），而是認為表面意義就是一切。后現(xiàn)代主義的基本特征之一是無深度感或深度消失。有深度的作品變成了所謂“文本”。正是在后現(xiàn)代藝術中，所有的深度模式都消失了。由此，杰姆遜把反思的鋒芒指向了西方哲學存在過的大約四種深度模式。它們分別是：現(xiàn)象與本質模式（辯證法），表層與深層模式（心理分析學），非本真與本真模式（存在主義），能指與所指模式（符號學）。④杰姆遜這樣做，看起來是在拆解西方文化傳統(tǒng)中固有的深度模式，但卻能讓人對這些深度模式生出某種緬懷或惋惜之情。

像《農鞋》這樣富于深度性的藝術作品在當今藝術中確實越來越少見了，取而代之，人們不得不感嘆平面性作品的潮水般涌現(xiàn)，它們已經淹沒了那些往昔被視為擁有意義深度或思想深度的經典作品了。運用這種觀點來考察中國當今藝術狀況，就必然會看到，舍棄深度追求而讓創(chuàng)作平面化或平面性，已成為不可遏止的藝術潮流。2013年熱映的《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》和《小時代》，都具備了平面性藝術的一條顯著特征：創(chuàng)作出一系列“空心人”供人們觀賞。一身世界品牌而到美國生產的孕婦文佳佳，追求純真愛情而遇挫的鄭微，把公司到美國上市并揚言“攻陷美國”的合伙人成東青、孟曉駿和王陽，以及熱愛時尚品牌和喜歡物質享受的林蕭和顧里等，這些人物共同具備了商業(yè)片的時尚元素，但缺乏真正的情感與思想深度。而幾乎將所有的時髦類型片元素都不加分辨地盡情納入的《天機：富春山居圖》，更不折不扣地成為近年來平面化藝術浪潮的一份超級標本。

第四，身體性還是心靈性。這可能是四組里面最為基本的一組。當今藝術越來越注重看護或關照人們的身體需要，也就是重點建構人們的身體文化世界。具體說來，這包括身體的感覺、身體的饑渴需要、身體的性的欲望等。這本身是有它的合理性的。因為，按照?？碌鹊挠^點，人的身體也需要關懷和撫慰，人的身體本身也有文化性。人的整個身體器官本身也有著其特定的感官需要，例如要滿足身體的饑渴感，御寒或散熱的需要。藝術要適當?shù)貪M足人的身體的視覺享受愿望，聽覺的撫慰需要，甚至觸覺上的親手撫摸或接觸的真實感，等等。但是，目前來看最大的問題、缺陷或不足就在于，沒有為人們旺盛的身體文化需求匹配上同樣強盛的精神文化需要?，F(xiàn)實的困境在于，一方面是身體需求異常旺盛，另一方面則是精神價值觀念異常淡薄。

今天的問題突出地表現(xiàn)在，身體滿足至上，而精神滿足變得次要。這種眼熱心冷潮流的始作俑者當推張藝謀導演。他的《英雄》在2002年開創(chuàng)了中式大片的時代，制造出超級視聽覺盛宴，重新把觀眾吸引回電影院。很多觀眾愿意回到電影院看電影，《英雄》無疑是一個重要的轉折點。它通過中式大片創(chuàng)造的超級視覺奇觀，把觀眾重新吸引到了電影院。不過，它卻在精神價值方面嚴重滯后，落后于時代，似乎滿足于無限期推遲對個體生命價值的推崇和對暴政的嚴正譴責。

這些年有不少相應的作品，重點放在撫慰人的身體文化需要上，或者以突出人的身體器官特征為能事。帶給觀眾以超強視聽覺盛宴，但在基本的價值觀層面陷入混亂，這就是今天中國藝術遇到的一個關鍵性問題。不少的影片都有這樣的問題，中國的藝術可以通俗、大俗，這在理論上是沒有問題的。但是大俗完了，還要蘊含一種大雅才行，還要有味道，還能讓觀眾去回味。這里想把興味和蘊藉兩個詞合在一起，造出一個詞來，叫做興味蘊藉。按照中國美學與藝術傳統(tǒng)，藝術作品可以雅、也可以俗，但最終還是要讓公眾感受到有深厚的興味藏在里面，可以讓人反復品評，回味再三。只有這樣，你的感動，你的笑和哭才有品位、有價值，你才可以縱情地或深情地投射進去。這些價值觀是什么？情義、義氣、道義、氣節(jié)、家國情懷等等。總之，要有中國人贊嘆的人生價值觀隱伏在里面，觀眾才會哭和笑?！度龢屌陌阁@奇》有什么價值觀？這是根據(jù)美國科恩兄弟的《血迷宮》改編的影片，原片是一部反英雄的影片，人的存在本身就是悲劇，不知道自己為什么活著。把這樣一部片子改編為《三槍拍案驚奇》，直讓中國觀眾看不懂，不知道要表達什么價值立場。觀眾都看不懂，你還怎么吸引人？編導自己要表達什么價值也沒有說清楚。所以，這部影片既無興味，更無蘊藉，沒有興味蘊藉可言。中國藝術作品是應當講究興味蘊藉的。像金庸的小說，就既可以俗讀，也可以雅賞。讀者可以讀他的武俠故事的懸念和刺激，過把癮就忘了；好事者也可以去深切地品味里面蘊含的琴棋詩書畫等文藝興味，還有更深的兵家、農家、法家、儒家、道家等傳統(tǒng)價值理念，總之，似乎中國古典文化的豐厚東西都在里面，誘惑你去盡情欣賞、游歷和品味。

像電影《鋼的琴》，票房不好，但還是2011年最好的國產片，這主要在于，它的創(chuàng)意很絕。這影片講述國有企業(yè)的下崗工人陳桂林，為了留住想跟隨前妻離開的女兒，女兒喜歡鋼琴，他又買不起，于是在工友們幫助下造了一臺用廢棄鋼材做的琴，叫做“鋼的琴”。世界上有過這樣“鋼的琴”嗎？連這樣的字眼過去也都沒有過。你沒法想象，“二胡”、“吉它”、“琵琶”等樂器術語中間，再嵌入一個“的”字，“二的胡”、“吉的它”、“琵的琶”，沒有這樣的說法?！颁摰那佟?，漢語里面的獨一無二的創(chuàng)造、創(chuàng)意，同時又符合劇情，確實是漢語中的前所未有、獨一無二、美妙絕倫的創(chuàng)意！像《鋼的琴》這類作品，為什么有人喜歡？可能就是因為它們有興味蘊藉，在感興中蘊藉著豐厚而綿長的價值理念。相信在今天這個全媒體時代，雖然人們的審美品味可以多種多樣，但是不少觀眾還是喜歡那些有興味蘊藉的作品，而這正是中國美學的固有傳統(tǒng)所內在規(guī)訓的。

六、反思全媒體時代藝術狀況

前面從藝術美學角度，就四組對立關系而談及當今時代藝術面對的美學原則之爭，即戲劇性還是真實性、類型性還是典型性、平面性還是深度性、身體性還是心靈性。這樣一組組美學原則的相互沖突和相互交融格局，是不言而喻的，也是無可挽回的。應當怎樣認識這種藝術美學后果呢？

首先要看到，藝術在跟隨時代而走自己的路，不以個人的意志為轉移。一個時代有一個時代的藝術，這是沒有辦法的事。藝術的類型演變、主流更替、潮起潮落，都是時代使然。有什么樣的人生體驗和社會境遇及相關物質技術條件，就應有什么樣的藝術相適應。人們對此既可能抱以無可挽回的傷感態(tài)度，悲嘆心儀的藝術類型及樣式的衰微；也可能拍手稱快，對新興的藝術媒體表示歡迎；還有可能索性不聞不問，仿佛這類藝術王朝更替與己無關。無論如何，每個時代總會選定自己時代的新霸主而放逐那已然過氣的舊霸主。

其次，當今全媒體時代，在社會輿論主流日趨個人化、去時空化和雙向互動更為平常的時刻，藝術的合眾群賞已變得很稀罕，而分眾各賞成為新主流。合眾群賞，是指不同趣味的受眾群體共同欣賞一部藝術作品的情形。這種情況在今天正變得越來越稀少了。電視連續(xù)劇《士兵突擊》受到很多觀眾的欣賞，有青少年、成年、老年，有學生、教師、職員、干部、商人、企業(yè)家、管理者等等。不同階層的受眾都同樣地欣賞其中的兵王許三多、班長史今、副班長伍六一、連長高城、大隊長袁朗等群體形象，并對其中的“不拋棄不放棄”等話語高度共鳴，這是難得的合眾群賞的實例。但其編劇蘭小龍和導演康洪雷率幾乎原班人馬又拍《我的團長我的團》，結果敗走麥城。為什么？他們把自己的個人化的藝術前衛(wèi)理念投到里面了，想在其中實施精英化的美學實驗，而非大眾化的集體娛樂。有文化的受眾看了可能覺得有點意思，但普通受眾看后，只會感覺無趣、乏味，不得不換頻道、換臺或換其它藝術樣式。其實，在當前，合眾群賞是奢望，分眾各賞已變得常態(tài)化了，分眾化越來越成為普通的事。如今，在一個家庭里，中老年看電視，中青年上網，青少年看視頻或微信，他們各有其趣味，這已成為一種日常媒體景觀。

最后，身體美學與心靈美學的分離會長期持續(xù)下去。今天，身體文化與心靈文化、身體美學與心靈美學之間的分化很顯著。針對這些問題，我們只能抱以一種達觀的態(tài)度。重要的不是這樣的分離狀況該不該來，而是這樣的分離狀況該如何加以認識和把握。

七、幾點建議

對于如何認識和把握當今全媒體時代的藝術狀況，如果可以提出個人建議的話，主要有下面幾點：

第一，每個公民需要自覺地注重媒體素養(yǎng)與藝術素養(yǎng)的個體養(yǎng)成。我們自己應當反思個人的媒體素養(yǎng)和藝術素養(yǎng)究竟出了什么問題。美國的媒介素養(yǎng)中心曾提出媒介素養(yǎng)的五個核心概念（five core concepts of media literacy）：一是所有媒介都來自建構，有建構原則或非透明性原則；二是媒介訊息由擁有自身規(guī)則的創(chuàng)造性語言建構而成，有編碼與規(guī)約原則；三是不同的人對同一媒介訊息可有不同體驗，有受眾解碼原則；四是媒介含有價值和觀點，有內容性原則；五是多數(shù)媒介訊息被組織旨在獲利或獲權，有動機原則。 參見http：//www.medialit.org/bp_mlk.html.這五個核心概念建立在對媒介系統(tǒng)的不信任這一基本判斷上，由此，公眾應培育自己的媒體素養(yǎng)和藝術素養(yǎng)。這讓人不禁想起意大利哲學家艾柯（Umberto Eco，1932-）的符號學主張：符號的本性是“說謊”，因為符號是“從能指角度替代他物的東西”，也就是以其它東西去代替本來的東西。而作為研究符號的學科，符號學則是“研究可用以說謊的每物”的學科。 [意]艾柯：《符號學原理》，盧德平譯，中國人民大學出版社，1990年，第300頁。他的這個觀點可能有點偏激，但畢竟能透徹地說明符號、媒體及藝術品的虛構性或建構性這一實質。既然任何媒體及藝術都需要做自身的符號學建構及藝術虛構，那么，公眾就必然需要正視這種建構及虛構實質，并對其保持一種平常的質詢態(tài)度，而非全然地盲從或盲信。如今，面對全媒體時代的藝術狀況，確實需要推動和研究公民的媒體素養(yǎng)及藝術素養(yǎng)的養(yǎng)成，總之則是公民素養(yǎng)的養(yǎng)成。

第二，藝術學界及社會各界應該加強藝術批評和藝術理論研究，激勵藝術家和公眾分別致力于創(chuàng)作和鑒賞富有興味蘊藉的藝術品。批評家應當發(fā)出自己的聲音，即使沒多少人理會也要表達。無論如何，發(fā)出自己的聲音是重要的。應注重從優(yōu)秀藝術品中挖掘和提煉包含文化價值的東西。

最后，可能最要緊的一點是，藝術學應通過研究藝術分賞而探索藝術公賞的可能性。全媒體時代的藝術狀況表明，當今藝術的媒介境遇同傳統(tǒng)相比已然發(fā)生重大而又深刻的變遷。誠然，真實性、典型性、深度性和心靈性等傳統(tǒng)美學原則仍在不同程度上支持當今藝術的發(fā)展，但實際上，戲劇性、類型性、平面性和身體性已成為更加主流、更加強勢的新興美學原則了。面對這種狀況，與其以“御敵于國門之外”的凜然氣勢嚴加聲討和拒斥，不如靜下來認真研究這種藝術媒介狀況所帶來的新問題，這種新問題的表現(xiàn)形態(tài)之一在于，前面說過的藝術分賞問題已然越來越成為當今全媒體時代藝術狀況的一種常態(tài)。具體說來，從藝術群賞與藝術獨賞到當前的藝術分賞，再到作為解決策略之一的藝術公賞力概念的提出，正集中代表了當今藝術已經或正在發(fā)生的一場重大而深刻的變化，要求藝術學從理論上加以認識和把握。

隨著當今全媒體時代藝術媒介狀況中戲劇性、類型性、平面性和身體性等新興美學原則的日趨活躍和強勢，特別是由于以國際互聯(lián)網為中心的傳媒平臺的雙向互動作用，由它們所支撐的當今藝術已經和正在走向與藝術家中心背道而馳的反方向，也就是出現(xiàn)以公眾為中心的新狀況，這集中說來就是上面所說的藝術分賞這個新景觀。作為一種因藝術媒介慣習差異而出現(xiàn)的不同公眾群體分別鑒賞各自喜好的藝術品的狀況，藝術分賞所標志的審美與藝術多樣性，在當前日益多樣性或異質性的世界上，誠然有一定的合理性，但也必然伴隨著無可回避的弊端，這就是藝術活動中的無序或混亂。對于這種無序或混亂，正需要學界的認真研究。顯然，深入認識當前藝術分賞格局，積極探討藝術公賞及藝術公賞力的必要性并為之建立相應的公共秩序，是當前藝術學面臨的一個急迫課題。

作者單位：北京大學藝術學院

責任編輯：魏策策