林瑋生

內容提要本文借助人類“文明形態(tài)論”成果，特別是斯賓格勒的“歷史形態(tài)學”，通過對之進行汲取與改造，建構起一種“文明形態(tài)論”框架下的“文藝形態(tài)論”。當把“文藝形態(tài)論”挪移至比較文學研究時，一種“平行研究”的形構便自然地呈現(xiàn)出來?！拔乃囆螒B(tài)論”與“平行研究”之間的聯(lián)動關系，暗含著比較文學的重要原理；比較文學者所執(zhí)持的“世界文藝關系觀”是左右比較文學研究形貌的隱形之手。

關鍵詞“世界文藝關系觀”文藝形態(tài)論歷史形態(tài)學斯賓格勒

〔中圖分類號〕I1-1〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2014）10-0075-06

一、文明形態(tài)論與斯賓格勒的“歷史形態(tài)學”

人類文明史上一個極為重要的成果是文明形態(tài)論。文明形態(tài)論的核心內容是對多元、多態(tài)的文明世界進行形態(tài)上或結構上的分析，以期揭示人類文明的本質與規(guī)律。雖然泰勒、摩爾根、弗雷澤、維柯、榮格等大家在理論上提出了一系列關于人類文化同源論、人類心智同一論的觀點，但在現(xiàn)實世界中，由于民族、群體彼此之間的地理隔離，不同自然環(huán)境的改塑，最終使人類文明/文化的存在呈現(xiàn)為各別的形態(tài)?！靶螒B(tài)”幾乎成了世界文明/文化的最重要特征。

近代以來，歐洲的文明形態(tài)論研究取得了豐碩的成果。從時間及成就看，俄國學者尼古拉·丹尼列夫斯基為該領域的先驅者。他在《俄國和歐洲》中，將“文化·歷史類型”作為衡量歷史的單位，將傳統(tǒng)的歷態(tài)線性的歷史改寫為共態(tài)生動的歷史。他把人類文明分為十大類型：中國、印度、埃及、巴比倫-腓尼基、希臘、羅馬、伊斯蘭、猶太、新閃米特或阿拉伯、日耳曼-羅馬或歐洲等類型。根據(jù)“單一（孤立）型”或“繼承（或持續(xù)）型”的性質，他把中國、印度劃為前一種類型，把埃及、巴比倫、腓尼基、希臘、羅馬、希伯萊、歐洲歸為后一種類型。

另一位著名的文明形態(tài)論者，美國學者菲利普·巴格比將文明區(qū)分為“一般概念文明”和“綜合體文明”。繼而，又將“綜合體文明”進一步分為兩大類型，與尼古拉·丹尼列夫斯基的“單一型”/“繼承型”相似，一類稱為“大文明”（或“一次的文明”），另一類稱為“周邊文明”（或稱“二次的文明”）。所謂大文明，即保持著自身獨立性的文明，所謂周邊文明，即雖然依存于大文明，但依然維護著自己的精神命脈，不為大文明所同化的文明。按巴格比的分類，埃及、中國、印度、巴比倫（或曰美索不達米亞）、古典（或曰希臘、羅馬）、秘魯、中美洲、西歐、近東九大文明，屬于大文明；日本、朝鮮、安南（越南）、尼泊爾、俄羅斯等約三十個文明，屬于周邊文明。馮瑋：《“文明形態(tài)史”研究補遺——影響斯賓格勒與湯因比的三位學者及其理論》，《史學理論研究》2009年第3期。

英國學者阿諾爾德·湯因比則提出了“獨立-衛(wèi)星文明形態(tài)說”。他將文化類型擴展到26種，認為在這些文明之間，存在著親屬關系，即親代文明與子代文明的關系。

在文明形態(tài)論者中，最為震撼人心的當屬德國學者斯賓格勒。他在1918年和1922年分兩卷出版了重要著作《西方的沒落——世界史的形態(tài)學概論》。著作中提出的“歷史形態(tài)學”在中國產生了深遠的影響。

在《西方的沒落》中，斯賓格勒用生物學類比文化學，將世界各文化視為生物的有機體，遵循生物的生、長、盛、衰等自然規(guī)律。他以此觀點，否定了此前的線性歷史觀，推翻了世界發(fā)展版圖中所謂的“西歐中心論”。他把世界文化分為八大形態(tài)：印度文化、中國文化、巴比倫文化、埃及文化、阿拉伯文化、古典文化、西方文化和墨西哥文化。通過對以上文化形態(tài)類型的比照與比較，揭示出各種文化在演進的生命周期中呈現(xiàn)出來的相似性，以此來描述、解讀各種文化的密碼與宿命。

本文將斯賓格勒的歷史形態(tài)學思想約化為四個主要觀點：

第一，文化是有機的生命體，文化具有不可復制性。斯賓格勒確信，每一種文化都是一種具有高度自律性的活生生的有機物。他認為，當一個文化精神萌芽，從原始活體中衍化而成，從無界變?yōu)橛行?，從永恒變?yōu)橛邢蓿ㄓ猩谙蓿r，文化的靈魂就問世了。它如同一棵植物，在特定的土壤上，生根、開花、結果。這個文化靈魂以語言、藝術、宗教等形式綻放于世界之林，當實現(xiàn)了其生命的潛力之后，便又落葉歸根地回歸到其原始形式中去了。因此，斯賓格勒把歷史分為依次遞進的四個生命階段：前文化時期、文化時期、文化晚期和文明時期。[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，齊世榮等譯，商務印書館，1963年，第96頁。“文明”這一概念具有一種極獨特的意義，它用以說明人類文化喪失朝氣蓬勃的青春活力后，邁進年老的枯萎僵化狀態(tài)。這就是斯賓格勒的文化有機論（即文化生命的有限性）。

作為有機體的文化均具有不可復制的特質。就是說，每一種文化都是獨特的，特定的文化靈魂來自與它漫長唇齒相依的特定土壤，特定的文化靈魂一旦在其特定的大地母親的懷抱中蘇醒過來，形成自我意識，它便以獨具一格的眼光觀看世界、解讀世界。這種世界觀蘊含著無歲月參構的元素奧秘，孕育著一定文化的特定內涵。

在文化的交融方面，斯賓格勒還推出了備受爭議的“假晶說”。 斯賓格勒認為，文化之間相互碰撞和相互影響，只不過是表面和膚淺的，而并非本質的。這只是一種表面現(xiàn)象，并不能改變某一種文化自身內在的特質。他借用地質學術語“假晶現(xiàn)象”進行喻說。他說：“在巖層中，常常掩埋著礦石的結晶體。當裂縫和罅隙出現(xiàn)時，水滲了進去，結晶體逐漸地被沖刷出來，就這樣經過一段時間后，只留下結晶體的空殼。接著是火山爆發(fā)，山體被爆裂，熔巖流注到那空殼中，然后依次凝聚、結晶。但是，這些熔巖不能按照自己的特殊形式去隨意進行這一切。它們必須填滿可填的空隙。這樣就出現(xiàn)了歪曲的形狀，形成了其內部結構和外表形狀相抵觸的結晶體，明明是某一種巖石，卻表現(xiàn)了另一種巖石的外觀。礦物學家把這種現(xiàn)象叫做假晶現(xiàn)象（Pseudomorphosis）。[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海三聯(lián)，2006年，第167頁。斯賓格勒借用“假晶現(xiàn)象”來比喻兩種文化在交融中形成的分層性——即在深層處的不可交融性。

第二，文化的等價與同時代性。斯賓格勒提出文化等價觀以及文化多中心格局思想。他認為至今為止，世界歷史共存在過八種高級文化形態(tài)，這八種文化在價值上是完全相等的。由于文化在本質上是一種自我形成、規(guī)定、調節(jié)、完成的自足生命體歷程，因而，歷史、文化是多元的。真理（這里指價值論的真理，筆者注）是相對的，“不同的文明有不同的現(xiàn)象，不同的人類有不同的真理”。斯賓格勒的文化等價論挑戰(zhàn)了“西歐中心論”。斯賓格勒說，沒有任何理由把西歐這一小塊土地當作堅實的“極”，讓偉大的人類歷史和源遠流長的文化，謙遜地繞著這個“極”旋轉?！拔鳉W中心論”只不過是“歷史的托勒密體系” （Ptolemaic System即地心說）。

與等價論相關的是“同時代性”概念。斯賓格勒認為，各種文化都具有同時代性。從宏觀角度看，歷史最長的文明也只不過六千多年，而原始社會已有三十多萬年了。兩者相比，文明社會的歷史長度只占全部人類歷史的百分之二。因此，所有的文明在哲學上都具有等價性與可比性。

第三，文化生命之間存在對應性與同構性。斯賓格勒認為，雖然每一種文化具有不可復制性、不可代替性，可是從歷時形態(tài)上看，各種文化在呈現(xiàn)生命的陰陽盛衰時，又總是存在著某種必然的相似性。它們存在類似的生命周期，存在相似的形態(tài)結構。

斯賓格勒還提出了另一個概念：“類同時代”。所謂“類同時代”，就是指兩個歷史事實或文化現(xiàn)象在各別歷史的某一階段上或空間上發(fā)生相似性的重演。正是因為文化均是有機體、生命體，均需經歷從呱呱落地到青春活力，到暮年衰落的階段，按照斯賓格勒的形態(tài)學理論，處于相同發(fā)展階段的文化必有相同的表現(xiàn)形式。他說，不同文化在內在結構形態(tài)上，是嚴格對等、對應的；凡是在某一文化中所記錄的具有深刻的觀相重要性的現(xiàn)象，均可以在其他文化中找到相應的對等項。他進而說，在所劃分的八個文化中，具有類同的結構、類同的歷程，這樣，用比較的方法來研究它們是正確的，既能回溯過去，又能前瞻未來。④⑤[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，齊世榮等譯，商務印書館，1963年，第125、39、38頁。

第四，藝術屬于特定的文化，文化本質由藝術彰顯。斯賓格勒認為，文化乃藝術的生命之根，藝術是文化命運的有力象征，兩者血脈相融、息息相通。每一種藝術，都是特定文化語境中人們獨有的悲歡離合、生老病死的生命感受的表達，與其文化同血共脈，同呼共吸，同生共亡。超越或凌越于文化的藝術是海市蜃樓，世界并不存在離開文化土壤的藝術。真正的藝術研究要深入到藝術背后的文化底層去挖掘文化的精髓和依托，而不能將透視停留在藝術層面本身，而進行孤立的、表層的“斤斤計較”研究。他指出，為什么會出現(xiàn)某一藝術在某一文化中蒸蒸日上，而在另一文化中則凋零枯萎？這些答案不能從藝術自身尋找答案，不能從藝術的形式、內容等尋找答案，而要從左右藝術的文化語境去解讀，藝術的強弱盛衰，只不過是文化命運多蹇的外呈而已。

基于藝術與文化關系，斯賓格勒還提煉出了“風格論”。他說：“不是藝術家的個性、意志或心智創(chuàng)造了風格，而是風格塑造了藝術家的類型?！谝环N文化的一般歷史圖象中，只能有一種風格，即文化的風格?！盵德]斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海三聯(lián)，2006年，第198頁。在斯賓格勒那里，風格不是藝術家的個體性力量，而是特定文化活力充盈彌漫、奔騰突進在個體無意識深處的轉化。

二、從“歷史形態(tài)學”到“文藝形態(tài)論”

本文在斯賓格勒“歷史形態(tài)學”理論的基礎上，對之進行改造與補充，提出一種類似文明形態(tài)論的“文藝形態(tài)論”。筆者 “文藝形態(tài)論”的設想，是以斯賓格勒的“歷史形態(tài)學”為藍本建構的“世界文藝關系觀”。文藝形態(tài)論與歷史形態(tài)學都是關于“形態(tài)”，即關于結構的言說，兩者的區(qū)別是：一是歷史形態(tài)學的視點是歷史，而文藝形態(tài)論的落腳點是在文藝。二是歷史形態(tài)學注重的是不同文化的歷時性、生命形態(tài)的相似性，而文藝形態(tài)論重視的是各種文藝生命體的空間性、形態(tài)的類同性。從歷史形態(tài)學衍化而成的文藝形態(tài)論概念，有以下觀點，限于篇幅，不展開論述。

第一，每種文藝均是一個相對自足的生命體，具有不可重復的個性。斯賓格勒認為，每一種文化都具有獨質性、不可復制性，世界并不存在具有“普遍意義”與“永恒價值”的文化。每一種藝術“正如每一種植物各有不同的花、果、不同的生長”，④“藝術在生活中可能只屬于一個小范圍，是特定地域和特定人類的自我表現(xiàn)形式。⑤文藝形態(tài)論與斯賓格勒在這一觀點上的區(qū)別是：

首先，文藝形態(tài)論認為，應以發(fā)展的觀點看待文化的“自足性”，藝術中“自足性”與“種性”就如物種在隔離進化中形成的規(guī)律一樣，物種中的“種”是穩(wěn)定性與發(fā)展性的辯證統(tǒng)一，不宜用凝固、靜止的觀點觀察具體的文化形態(tài)。

其次，文藝形態(tài)論提出“文化交融塔層說”，以修補“假晶論”的負面欠缺。斯賓格勒強調每種文化的個性，把每一種文化當作自我囿閉的孤立靈魂，認為文化之間的聯(lián)系只是表面現(xiàn)象，實際上是互不滲透。文藝形態(tài)論則認為，文明之間的碰撞與交融是一個深層次、復雜的過程。文明之間交流的可交融性呈一個金字塔形狀，隨著從底部的物質層往上部的精神層移升，彼此之間的可交融性逐漸變小，最后趨向塔尖但永遠不能達到塔尖。

第二，世界上諸種文藝均是等價的，多樣化是文藝的本性。斯賓格勒提出了一種等價的、多中心的世界文化演進的新體系。文化、藝術并沒有低劣與優(yōu)越之分，在價值上是等同的，不能以一種所謂“自居中心”的特定的審美觀點去衡量、貶低其他的文化、藝術。文藝形態(tài)論與斯賓格勒在這一觀點上的區(qū)別是：

首先，文藝等價但不等階段。文化、文藝雖沒有價值、道德上的高低之分，但卻在歷史進階上存在高低之分。認為各種文化并無任何差別，甚至就連階段性的高低都沒有，那就走向了另一個極端。一個是關于價值的問題，一個是關于進階的問題，兩者的差異應該得到強調。

其次，差異性是文化、文藝的“生命本性”。在達爾文看來，沒有物種的形成就沒有生物的進化，也無從談生物界的生態(tài)發(fā)展。物種的增加意味著有新的生物以新的方式利用環(huán)境的開始，從而為生物多樣的發(fā)展開辟了新的基礎。例如，水生生物的發(fā)展為陸生生物的進化開辟了道路。有花植物的出現(xiàn)為昆蟲的繁榮創(chuàng)造了條件，而昆蟲的出現(xiàn)則是食蟲鳥類形成的前奏，這些鳥類的出現(xiàn)又促進了新的獵食獸類和寄生生物的進化，從而形成了一個物種疊進的生態(tài)系統(tǒng)。

人類文化、文藝的“進化”同樣對文化的差異性、多樣性有重要的依賴。文化的發(fā)展需要依照于對周圍文化種類、樣式的參照而改良。因而，差異性、多樣化是文化演進的重要前提。文化式樣越多，提供選擇的樣本就越充分，越能促使文化的優(yōu)化發(fā)展。中國學者樂黛云認為：“無論是非洲音樂對當代通俗音樂的影響，還是日本繪畫對凡高、莫奈的影響，或者中國建筑對歐洲建筑的影響……都可以充分說明當代歐洲藝術的發(fā)展確實得益于我們這個世界仍然存在的文化差異?！睒拂煸频龋骸侗容^文學原理新編》，北京大學出版社，1998年，第6頁。英國哲學家羅素在《中西文化比較》一文中說：“不同文化之間的交流過去已被多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又攀仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國?！盵英]羅素：《中西文化之比較》，載自《一個自由人的崇拜》，胡品清譯 ，時代文藝出版社，1988年，第8頁?？梢?，文化演進與文化的多樣性有密切聯(lián)系。因此列維·斯特勞斯才說：差異性是文化的一種本性。

第三，各文藝之間存有顯性或隱性的同構性。斯賓格勒在各種類型的文化中抽繹出了歷史各階段的平行性與同構性。他指出：“擺在藝術史面前的任務就是寫出各偉大風格的比較傳記，它們作為同一種類的有機體全都擁有結構上同源的生命史”。[德]斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海三聯(lián)，2006年，第198頁。

文藝形態(tài)論與斯賓格勒在這一觀點上的區(qū)別是：斯賓格勒的歷史形態(tài)學注重的是文化之間的歷史性、周期性的形態(tài)相似，命運、生命歷程的相似，而文藝形態(tài)論所強調的是空間性的結構相似。文藝形態(tài)論認為，從各種文藝機體的深層解剖結構上看，總是存在著顯在的、或隱在的家族性相似特征。

第四，文藝系于文化，文藝是文化本質最生動的彰顯。斯賓格勒十分精當?shù)卣撌隽怂囆g與文化的關系。他認為，文化本質由藝術彰顯，藝術屬于特定的文化，強調了藝術對文化本質揭示的獨一無二的力量。例如，斯賓格勒以光明坦蕩的阿波羅喻指古典文化，以靈魂躁動不安的浮士德形象指代西方文化。

在藝術與文化的關系上，文藝形態(tài)論與歷史形態(tài)學并沒有大的差異，區(qū)別在于“文藝是文化本質最生動的彰顯”中的“最”字一詞，文藝形態(tài)論認為，相對于哲學和歷史，文藝最能生動地彰顯文化的靈魂、本質。

文藝形態(tài)論通過將文藝的功能與哲學、歷史的功能進行比較，進一步闡述“最生動的彰顯”的論點。文藝與哲學不同，哲學要用高度抽象的方式，而文藝常用象征的方式。德國哲學家恩斯特·卡西爾說：“語言和科學是對實在的縮寫；藝術則是對實在的夸張。語言和科學依賴于同一個抽象過程，而藝術則可以說是一個持續(xù)的具體化過程。”[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1986年，第183頁?？梢娝囆g比起哲學，更趨似于一個有血有肉的文化生命。

宗白華在《美學散步》中說，藝術家的作品如一個小宇宙，小宇宙是自然大宇宙的縮化，小宇宙藏含大宇宙的本真密碼。宗白華引用亞里斯多德的“詩是比歷史更哲學的”一語，說明詩歌比歷史更趨近于真理。因為詩歌表現(xiàn)人的普遍情感，而歷史則是記載個別事實；詩歌捕捉人生的必然性，而歷史則敘述事物的偶然性。因而，詩歌更加近哲學、通真理。宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第239頁。王國維認為只有詩歌才能直指人生，才能真正表現(xiàn)世界。因為文藝是直觀的，沒有概念雜乎其間。這些都有力地闡述了“文藝比歷史更哲學”的觀點。

三、“文藝形態(tài)論”包含的“平行研究”形構

作為觀審世界各種文藝之間關系的一種觀念，文藝形態(tài)論對比較文學研究本文將“比較文學研究”二分為“自發(fā)”與“非自發(fā)”兩種類型。1自發(fā)比較文學研究，是指依從比較文學者自發(fā)的、天然的“世界文藝關系觀”進行的比較文學研究。2非自發(fā)比較文學研究，是指比較文學者并非根據(jù)自己的“世界文藝形態(tài)觀”，而是為了實現(xiàn)一個具體任務、目標，如學位目的或商業(yè)目的而進行的比較文學研究；或是比較文學者的“世界文藝關系觀”處于模糊狀態(tài)的比較文學研究。本文的“比較文學研究”指的是“自發(fā)”類型。的影響是深刻的。當比較文學者以文藝形態(tài)論投視于比較文學時，一個“平行研究”的形貌便自然地展現(xiàn)出來。歸納起來，文藝形態(tài)論的觀點是：各種文藝具有自足性、不可重復性、等價性；各種文藝具有同構性；文藝的本質在于其文化屬性；多樣化是文藝的本性。這一內容實際上已包含了一種“平行研究”的“五臟六腑”。例如，該研究的目的、任務、可比性與比較價值：

其一，該“平行研究”的目的是，通過對異質文化中文藝的同構性比較，揭示并認識文化之間的差異，以建構一種尊重各種文化個性的多元世界文化。

其二，該“平行研究”的任務是“兩求”，即結構同類項的求異與功能同類項的求同。結構同類項是指各種文藝中結構意義上同項形態(tài)，如各自的詩歌、小說、戲劇；功能同類項是指各種文藝中功能意義上的等項，如中國詩歌與希臘戲劇，中國的山水畫與希臘的雕塑。

其三，該“平行研究”的可比性包含在它的任務之中，即各種文藝之間的結構同類項（同構）與功能同類項（同功）。當下有些比較文學者所倡導的尋找比較文學的“可比性”之舉，是一個偽命題，“可比性”隸屬于比較文學者一定的世界文藝關系觀，如文藝形態(tài)論、文藝傳播論等。

其四，該“平行研究”關注文化的多樣化與異質性，異文藝之間的異質度越大，其比較價值就越大，相反就越小。也即是說，異文藝的異質度與其比較價值成正比。

四、從“文藝形態(tài)論”到“平行研究”的啟示

從文藝形態(tài)論中包含的“平行研究”形構，可以發(fā)現(xiàn)文藝形態(tài)論與該“平行研究”存在一種聯(lián)動關系，這一聯(lián)動關系就如弗洛伊德冰山理論中的“水下冰山”與“水上冰山”。該“平行研究”所呈現(xiàn)的面貌，給人們展現(xiàn)的“樣子”（如目的、任務、可比性等），就像浮現(xiàn)于海面的冰山，只是表象的部分，而文藝形態(tài)論則是沉浸于海中的“水下冰山”，它才是深層的、根性的、動力的部分。

文藝形態(tài)論只是“水下冰山”之一態(tài)，不同形貌的“水上冰山”總是隱藏著自己的“水下冰山”。本文認為，可將各種“水下冰山”提升到一個理論的高度，把它們概稱為的“世界文藝關系觀”。所謂“世界文藝關系觀”，即是關于比較文學學者對跨民族、跨國家、跨語言、跨文明等世界文藝間的同構關系與影響關系的基本觀點。同構關系指各種文藝之間的同源、同類、同功等“平行關系”；影響關系指各種文藝之間的互動、互構、互文等“影響關系”?！笆澜缥乃囮P系觀”具有不自覺性、隱蔽性特征，它的形成與比較文學學者自身的學術境界、知識結構和文化信仰密切相關。

我們還可從法國學派，窺視其“水下冰山”與“水上冰山”的聯(lián)動關系。在《比較文學論》中，梵·第根認為比較文學是“一種歷史科學”，是“以史料為依據(jù)的歷史學的實證”研究，屬于“國際文學關系史”研究。這個定義即是以梵·第根為代表法國學派的“水上冰山”。其“水下冰山”則與19世紀末20世紀初的傳播論有密切關聯(lián)，這一關聯(lián)可從梵·第根的“排斥神話學”觀點得到印證。梵·第根否定將不同民族的神話比較納入到比較文學的范疇。當他對德國學者所熱衷的神話與民間故事的“主題學”、“題材史”研究做了考察后，認為這種研究無法確切勾畫出“經過路線”，而將它們驅逐出了比較文學界。他說，如果有充分根據(jù)表明，某些作家在創(chuàng)作時，借助了外國作家的“題材”、受到外國“典型”人物、外國傳說故事的影響，那么，這樣的研究就屬于比較文學，否則不屬于比較文學。這一例子表明，梵·第根將平行比較的神話研究逐出比較文學的深層原因是：在本體論層次上，他擁抱的“世界文藝關系觀”是文藝傳播論，而非同源論或形態(tài)論。

傳播論是在與同源論/形態(tài)論對話中產生一種世界文化觀。傳播論者批判了同源論/形態(tài)論者，指責他們過度關注人類文化演進的縱向過程，而忽視了其橫向的共時歷程。著名傳播論者拉采爾這樣說：“因為所有的歷史事件都是在空間中發(fā)生的，所以我們應該可以通過度量歷史事件發(fā)生的空間范圍來度量歷史事件的時間流變，或者說可以用地球的鐘來度量時間?！蓖蹉戙懀骸段鞣饺祟悓W思潮十講》，廣西師范大學出版社，2005年，第7～8頁。該派堅信人類全體族群的發(fā)明、創(chuàng)造能力是有限的，人類文明的整體邁進，是文化之間碰撞、移動、融合的結果。人類文化的相似性，不是同源論者所說的“心智一致性”，而是文化互播、互動、互構的結果。傳播論者還認為，世界文化的發(fā)展，是從原來單個或幾個發(fā)達的中心，然后將其發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的事物，逐步擴散、流向邊緣地域而最終形成的?；趥鞑フ摱⑵饋淼摹笆澜缥乃囮P系觀”自然而然地將各民族的文藝視為是由一個或幾個中心傳播的結果。依此推進，比較文學的任務理所當然便在于尋溯不同文學的“親屬關系”、“家族蹤跡”，尋找各民族文學在傳播與被傳播之間的關聯(lián)，展開文學之間“經過路線”的“實證研究”，而將缺乏事實聯(lián)系的“平行研究”拒之比較文學門外。

通過對文藝形態(tài)論與“平行研究”的聯(lián)動關系揭示，以及對“法國學派”的“水下冰山”深層分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一個基本的規(guī)律：當比較文學學者、某一學派崇信于文藝傳播論時，他們容易走向“影響研究”，他們要尋找的是各民族文學傳播與被影響之間的線索與關系。當比較文學學者立足于文明形態(tài)論或文藝形態(tài)論時，他們便偏向于“平行研究”，他們要探索的主要是文藝之間的同構或同功關系?？梢姡容^文學研究者的“世界文藝形態(tài)論”是一只左右“水上冰山”形貌的隱形之手。

然而，在當下的比較文學研究中，人們往往只見“水上冰山”，不見“水下冰山”；人們多半熱衷于“表象”的分析，而忽視了表象背后“觀念”的挖掘。本文的論述從文明形態(tài)論到文藝形態(tài)論，從文藝形態(tài)論到其孕含的“平行研究”，再在文藝形態(tài)論的基礎上推繹出一個學理新視點——比較文學研究者的“世界文藝關系觀”，以圖在比較文學研究中叩啟“水下冰山”之門。

作者單位：廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心、中文學院

責任編輯：魏策策